对谈丨陈映真x樱井大造: 从《台湾浮士德》到“公共性”的痒

此次对谈发生于2005年3月27日，陈映真先生和樱井大造导演在台北新店，就当年的帐篷剧《台湾浮士德》展开对谈。

樱井大造：今天来到这里，主要是希望听取陈映真先生观看鄙人的剧作《台湾浮士德》后的感想，并期待陈先生就本剧与现今台湾文化状况的关联做直率批评。

 陈映真：首先我要说的是，我对于剧场非常地陌生。原因我已经跟大造先生讲过，战后台湾的文学里面，演剧的这方面非常薄弱。这是有历史的原因。从三十年代抗日战争时期到四十年代，在戏剧的斗争方面，都是被左翼占了上风。当时出了许多左翼的剧团，左翼的剧作家，影响很大。所以，国民党对左翼的戏剧斗争非常地害怕。

国民党来台湾以后，台湾没有办法自由地成立戏剧团体，不能自由地写剧本、演出。所以我的文学青年时代，差不多缺少两块。第一块就是新诗的那块。因为我开始和文坛发生关系的时候，台湾当时是Modernism(现代主义)的天下。我自己在旧书店读过一些禁书，接触了一些左翼的文学理论，所以，对Modernism(现代主义)比较排斥。其实后来渐渐明白，Modernism（现代主义）也有两种。一种是三十年代的，比较有倾向性的，是有革新性的Modernism（现代主义）。

可是我们台湾的Modernism（现代主义）是很特别的，是五十年代受从美国输出的冷战文化，绘画，诗歌等等的影响。这种从美国来的Modernism（现代主义）就对于左翼的社会主义和现实主义有很明确的抵抗性。所以，我们台湾的文学，从五十年代的Red Patch以后，把三十年代进步的文学理论都统统消灭掉了。同时在血腥的Red Patch的土壤上，美国来的Modernism（现代主义）才取代三十年代的文学理论。所以，我们对Modernism（现代主义）的抵抗是从这里发展的。我也知道甚至在第三世界，也有用Modernism（现代主义）进行抵抗的，像聂鲁达。

我现在比较好奇的是，我大概略知一二，不知道有没有错误。我了解到，日本的帐篷剧场是六七十年代安保斗争的产物。所以它先天地带着一种对西方、美国或者对日本追随西方体制的抵抗的色彩。这种在国民运动的抵抗之下产生的帐篷剧场，它的历史和它的性质，如果大造先生可以给我上上课，我是非常幸运的。连带着我也想知道，为什么这种大众性的抵抗，在手段上，采取非现实主义的手法。

虽然，大造先生的东西，外观上看起来有Experimentalism（实验主义）的实验性，有现代主义的性格。可它绝对不是，因为它的意念性很强，Modernism（现代主义）最大的特点就是否定意念、否定主题，追求艺术的绝对的纯粹性。可是大造先生很显然有很多话要说，而且有很重要的话要说。所以大造先生的东西就不能简单地被归类到Modernism（现代主义）里来。可是它又有Modernism（现代主义）常见的那种Image。比如说，死亡的问题、尸体的问题、疯狂、腐臭的尸体的臭味、Ghost（鬼魂）、血等等。这些都是Modernism（现代主义）中非常常见的Image。

可是大造先生把这些东西工具化了，不是把它当作目的。所以我觉得非常有意思。可是我的问题是，当我们的目的是要启蒙，对大众，比如说领日工资的劳动者，要对他们做启蒙和教育的时候，这么重要的意念，要用什么样的方法来表达。为什么帐篷剧场一开始就采用这样的方式。

刚才说的迷失掉的第二块就是演剧。因为我们没有剧团，学校没有剧团。没有那种小剧团，扛着布景，演练。所以，我对于戏剧是非常外行的。今天来到这里，是想通过大造先生的作品进行学习。

樱井大造：兴起于60年代后期的日本的帐篷戏剧，并不具有被历史化的激烈的契机，与其说它的历史，不如说在此只是介绍它简单的演变过程。并且完全是我的一己之见。从1973年到现在，我已经作了三十多年的帐篷。但这并不是说，作为一种演剧表现而使用帐篷，特别是在最开始，我们其实是因为要在日本全国巡回而依赖于帐篷。所以可以说，我们是为了从“演剧表现”逃到“流浪者戏剧”而选择了帐篷。我们一直用“帐篷戏”，而不是“演剧表现”来形容我们的行动。

在我之前，六十年代到七十年代，日本就有许多因厌倦了剧场，而搭起帐篷进行斗争的先辈。现代主义在这一时期开始渗透到大众，特别以东京奥运会为契机，一夜之间被贱价抛出的“世界”一下子在日本的面前展开。本来还稍显穷酸的老百姓突然升格为市民，并且，在超级市场里，把“世界”掂量在手中买下来的幻想开始流行。

这种情况立即反映在剧场空间中。开始有文化资本加入进来。

但是，这与旧有的商业演剧不同。不是把演剧商品化，而是把演剧印象化，并使之融进消费社会的战略。另外，战后一直持续的民众剧场的手法越来越不能通用。特别是新剧现实主义的手法在消费都市剧场中无法施展。在这种情况下，地下剧场就应运而生。帐篷剧是其中的一支。所以当初的帐篷戏剧是那样的消费社会的产物。当然，也有对当时在越南战争中，对美国紧追不舍的日本政府的抵抗的背景因素。当时，确实涌现了许多追溯到前近代的表现，其中就有明确打出文化运动宣言的名为黑帐篷的集团。

起步较晚的我们，正是在对先辈们的批判上出发的。其中一个问题就是对“表现”的理解。对先辈们来说，无论如何“表现”都是重要的。相对于此，名为“表现”的其实是幻想，则是当时年轻的我们的想法。想表现些什么，想做些什么给人看，让人觉得是很资产阶级的思维方式。

另外，也有对貌似抵抗市民社会而实际上很顺从的地下剧场表现者的反抗。他们也不过是翻一个个的精英而已，当时产生过这样的疑问。70年代以后，学生运动产生衰退，但也没有复归社会的心情，需要有一个逃避的场所。我们就选择了“巡回之旅”的方式。帐篷就是实施它的场。也就是一种避难所吧。

当初，我们就是一台卡车上装上帐篷和人，也不定公演地就出发。到乡村中去，找到空地就搭起帐篷。然后向当地的老百姓发放宣传单，进行公演。就是模仿以前的流浪艺人吧。那正是我们帐篷戏的出发点。大概是73年到74年。

日本战后的新剧运动是经“卡车剧场”、“闹钟剧场”等开辟出来的。我们的东西可能和他们比较接近。但是我们没有中心队伍，也并不是要启蒙什么。因为是要破坏剧场性的剧场，所以，当时对观众来说是很大的麻烦。

陈映真：布莱希特也曾提倡要破坏剧场。

樱井大造：接着刚才新剧的话题，当时是有布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基的路线。当时日本的新剧运动被制度化了。也就是通过“劳演”（劳动者演剧协会）理顺关系，是一种职业性的演剧。这样一来，在职业化的笼罩下，实际上有共产党和社会党的方针若隐若现。六十年代的安保以后，与新左翼登场同时，开始出现批判者中构造的戏剧人。

陈映真：中国的演剧运动也是党领导嘛，地下党的领导。在中国就没有产生这种内部的自省。这大概是因为日本的党没有像中国的党那样节节胜利，得到人民的支持，而是有停滞期。

樱井大造：在六十年代，包括中国的文化大革命，世界范围内对旧有的制度和文化的质疑一下子喷发出来。可是，据与我同代的台湾人说，在“家就是工厂”的标语下，每天从学校回来就全家人围在一起做工。除了中国，60年代的学生动乱只是“发达国家”世界的体验。这也是此次在台湾开展帐篷戏剧的不可逃避的前提。

陈映真：六十年代的台湾，只有少数人通过美国留学的经验，特别受到68年美国左倾运动的影响。他们非常震惊，本来以为是土匪的国家，为什么外国人会开始重新评价毛泽东，胡志明，越南的革命。江青的样板戏，天安门，周总理等等，都在北美洲的电视上出现。所以给他们Shock很大。

紧接着就是保钓运动。这是五十年代Red Patch以后，台湾的思潮第一次向左转。所以在北美洲有几个读书会，在美国的东亚研究所等地方，大家开始看中国革命的书，三十年代的书，思想上也起了很大的变化。所以我们从五十年代到六十年代，除了反共抗俄文学以外，就是Modernism的文学，所以当时受到Modernism影响的青年，到美国以后，受到68年的影响，就开始批判Modernism。

1970年到1974年，台湾有一个现代诗批判运动，就是否定Modernism的诗歌。然后，在这个基础上，四十年代的左翼文学思想开始在七十年代乡土文学论战中登场。我个人的情况呢，就是因为偶然的机会，在旧书店里看到四十年代的书籍。当时我一个人跑到淡水那边，去听Transistor Radio。那时候，全中国一片红，叫嚣地非常厉害，毛主席党中央等等。还有“九评”，苏联共产党和中国共产党的论争。当时中国是把苏联的论文也广播，中国的回答也广播，一天广播两三次，我就躲在被窝里听。为什么到淡水呢，因为淡水离大陆比较近，听起来比较清楚。这是我个人比较特殊的体验。所以六十年代的风潮，文革起了作用。韩国在六十年代也有反对独裁的斗争，台湾也等于是间接受到文革的影响。

樱井大造：单只想象一下淡水河边，听收音机的陈映真先生的身影，好高大的感觉。刚才提到启蒙的话题，在我开始帐篷戏剧时，已经没有启蒙的概念。当然传达的要素还是有，但至少根本感觉不到知识分子面向大众的感觉。不只如此，当时对知识分子性进行了激烈的否定，实际上也没有积累知识分子的训练。当然包括新左翼在内的左翼性中，启蒙这种概念很重要。但我们没有。

陈映真：具体来说，作为给劳动者看的演剧形式的帐篷剧，到底有多大的可能性？实际上，您觉得传达的怎么样？

樱井大造：我觉得传达到了。我们从77年左右至90年代，在东京的山谷、横滨寿町大阪的釜崎---劳动者聚居的街区，进行了活动。就是领日工资的劳动者的街区。演的不好，会有人乱扔东西，女演员一出场，观众就很兴奋，恨不得要抱住女演员。我们是一边护着女演员，一边让她们说台词。那真是很真实的身体感觉，哪有时间烦恼知识分子和大众之间的问题。

那正是与劳动者在争夺“戏剧”，正是传达的场。我们这一侧誓死力争，那不顾一切要传达的一点点就很纯地显现出来。当时我们的演员很多就是领日工资的劳动者，或者过着相近的生活。我自己到四十岁为止就是领日工资的体力劳动者。

在劳动现场工作的话，帐篷也越搭越顺手。并且，慢慢地，那些领日工资的劳动者的伙伴，开始给我们帮忙，领日工资劳动者的文化渐渐衍生出来。所以，如果说启蒙，在七十年代初期，是作为媒体的方法论出现的。媒体报道和商业主义很巧妙地剥夺了60年代的一切。所以，我们不做“启蒙”，并且为了时刻戒备着不被“启蒙”，只有自然地投向帐篷戏剧。

陈映真：这也是很深刻的地方。我看到大造先生这篇关于公共性的文章。没有疑问的是，资本主义越发展，市场化越厉害，公共性就越受到既有的制度化、平均化的影响，有这样一种危机。大造先生这篇文章就是在这种危机中，讨论如何还公共性一个清白。个人在公共性里面的主体性。

我觉得这篇文章很有意思。“痒”和“痛”的辩证法的关系。还有一个就是，公共性中，主体性和全体性的辩证法的关系。可是像这样的一种思考，无论如何是知识分子的想法，这对大众来说，还是很难的吧。这很重要，怎么样把这样的一种思考，透过审美的方法，让民众能够理解。

我所说的启蒙，也并不是高高在上的启蒙。像布莱希特所说的那样，艺术、文学、包括戏剧，从大众平常的生活来，表现的时候又高于生活。它不是从生活来，就那么原封不动地再表现出去。它来自生活，又高于生活。因为它凝练了生活，让群众知道生活中所隐藏的矛盾。

然后现代公共性，在高度消费主义、市场主义里，每个人都觉得他们是市民、公民，其实他是被玩弄的。怎么样唤醒这一点？这是我读了大造先生的文章所感受到的有意思的地方。可这决不是很容易理解的东西。可是如何把这样好的想法，通过审美的方式还给群众，然后再从群众那里得到回馈。我的问题是在这里。绝对不是说，我赞成一个高高在上的精英阶层。

樱井大造：首先，也许我那篇《关于公共性的“痒”》的文章，对于普通人来说有些费解。可能因为我不高明，只能写硬硬的文章。所以说，普通人读了也难于理解。这没什么，有关诉诸笔端的东西。但，至于说演剧，我自信贯彻可以传达的表演。说到演剧，我在写剧本的时候，也经常与住在那片土地（搭帐篷的土地）上的老婆婆们碰面，脑子里一直浮现着她们的脸孔，一边在写。就是说，我坚信过着稍显艰难的生活的人们一定能看懂我的戏。当然是用了很难的语言。 

前面可能是说了比较费解的话，但后面一定会紧跟着有噱头。通过这种连环套式的结构，就能使前面难懂的语言清晰地呈现出来。我就是采用这样的方法。这和读书不同。也就是说，戏剧的语言是被翻了个个，而那些老婆婆们正是在这戏剧语言的“翻身”中，看着前面那些难懂的话。所以，重要的不在于语言本身，而在于在戏剧语言“翻身”的过程中，可以在一瞬间捕捉到相关的构图。从这个意义上说，应该是可以看明白。

陈映真：不过这个问题，我当然戏剧是不太懂。我想说，在文学里也有同样的问题。你有一个理念，但你不能赤裸裸地把它表现。你要想办法，想各种各样的办法。比如我写《山路》和《铃铛花》时，那时还是戒严时代，更不能赤裸裸地，我必须想一个故事，设定各种各样的情境，把我心里要讲的话讲出来。那这里就要自觉地提高审美要求，其实是一样的。

我所要说的是，欧巴桑们所熟悉的艺术形式，所习惯的民间戏曲的形式，都是比较传统的。有开头，有中间，有结束，有人物的关系。这是民众艺术里，很平常的。然后我们用这种方法来让她知道（内容）。当然大造先生肯定也有他的道理。像布莱希特也不是完全用传统的方式，也是用断裂、跳跃，甚至于打破戏剧的幻觉，直接对观众讲话的方式。

我的意思不是说，一定要用什么方法，我在问的是它的效果。布莱希特的方法，就是告诉你，我不是在演戏，是要告诉你一个道理。别人演戏的时候，希望你入戏，希望你哭一鼻子，然后受我的感动。可是布莱希特是故意破坏这个舞台的幻想，你必须起来，你必须觉醒，我们生活里存在什么样的矛盾。这当然是可以的。

所以，我现在就是想说，大造先生“公共性”这三个字，在台湾的知识分子里面，能够理解的人也不是太多。那这个东西，拿到戏剧对白的里面，当然会有各种不同的理解。可是跟大造先生这篇文章里面所讲的相比，就显得不那么深刻。

樱井大造：我感觉布莱希特所说的演剧的“异化效果”是作为一种方法论被被纳粹所利用。布莱希特所挑战的可能是使大众觉醒，但那很快就原封不动地淹没在大众的狂热中。纳粹三十年代的十万人左右的即兴演剧集会，正是利用了布莱希特的理论。如果要追求“效果”，恐怕就会出现这样的问题。所以，我并不向戏剧谋求一种“效果”。当然是做排练和舞台的准备，但在那当中要发生什么，完全无法预想。我们更重视，那个场开始捉到那无法预想的视线。所以，离所谓的作品性较远。

陈映真：大造先生讲的很对。虽然我是抱着这样的疑问。可是我那天亲自去看，三个钟头没有冷场，这本身就说明什么。因为现在的观众不时那么容易讨好，他看不懂，就会很没有礼貌地走掉。所以那天，我自己当然看法是不一样，我每一个字都在认真听。虽然第二天排的不是很熟练，但那样的剧场能够维持三个小时，笑得那么开心，这本身就说明问题。

大造先生虽然用的是比较实验性的手法，可是就像您刚刚所说的，不见得这样的手法，观众就完全不能进入那个世界。每一个人也许进入的方法不太一样，可是三个小时维持下来，是很不容易的事情。

我另一个发现就是，大造先生是一个艺术家，是一个文学家。我后来读剧本的时候，有好几个段落，都是很有诗意的叙事，非常的优美。比如说，妈妈要被叫出去时，希望有更多的时间喂孩子。看到那里，眼眶都红了。还有好几个，我都有记下来。所以我都怀疑大造先生是写诗的。但我不知道您是否每次创作都像这次这样匆忙，还是因为来台湾的原因。如果能有更好的彩排，每个人都知道他在做什么，那样，那个传达就会更好。

 樱井大造：您太过奖了。从陈先生观看的第二天的戏开始，到昨天是第五天，已经很进入状态。关于排练不足，确实如此，这也正是业余演剧的宿命。特别是，此次创作集体的集中方式比较特别。

我邀请的人只有钟乔和王墨林。这两个人基本上没有表演经验。整体来说，大家就是靠缘分很自然地走到一起。十七个演员有表演经验的只有一半左右。生下来第一次演戏的人占一半。

一个戏里面，用十七个角色性格来排列组合，非常困难。而且都是主角，但并不是不可能。只要有强韧的要传达那些演员的意志，总可以尽力到一定程度。所以，与演剧的资质等无关，那个人为什么要站在戏剧的场上，在何种身体上有变化的可能性，这些才是重要的。

我只是把无法变作那个人语言的意志翻译，并想办法在那个场使之升华。当然可能大部分是误读·误解，只要我有翻译的欲求，那误读就在排练场生出下一个美丽的误读。如果说我的剧有富有诗意的地方，那是在写那个人的时候，误读·误解中的痛苦开融时，语言就一下脱颖而出。并不是在我自身中单独产生诗意。

陈映真：我还有一点感觉就是，像“Faust”这个题目，戏剧上我不太清楚，在文学上都被不断地再生产。想要有无限的知识，用他的生命和灵魂去交换。出卖他的灵魂，来换取财富、美女。

可是，在大造先生的作品里面，他完全打破了这种因循的做法。原来的主题变得并不重要。虽然也出现了“Faust”、“Mefist”和那个少女，但已经完全不是那么一回事。我刚才也讲过，如果演员再有一点时间的话，会传达的更好。

樱井大造：我在台湾搞帐篷剧是第一次，当然非常希望多排练，但几乎没有留给排练的时间。我自己一直要挖洞，做舞台几乎没有吃饭的时间。因为大家没有经验，不知道怎么做。就是进行说明，也还是不能完全理解，出了问题的话，是非常危险的。我就不得不自己做。

当然，我已经和台湾的人们打了五年的交道。在这五年中，台湾的人们有很大变化。最开始在台湾搭帐篷时，我自己在现场挖地，媒体来采访，问“导演是谁”，我就回答“是我”，结果遭到一脸不屑的表情。与其说这是台湾模式，更重要的是，这样的事（导演自己挖地）做不得的意识观念，在台湾人的身体里有深深的烙印。

大家都还不能从这种束缚中解脱出来。像搬运东西等等，稍微脏一点的活，是绝对不做的，那些搞戏剧的高级人才们。曾经有过很哭笑不得的经历。开始搭帐篷的时候，堆了一堆沙子，需要把这堆沙子移动一米左右的距离。我就问当时在场的人帮忙，不料，大家拿出手机，叫搬运公司的人来做。只是一米的距离呀，好像台湾这一百年的历史都在里面。

陈映真：我在这里再讲一点，就是关于六张犁公墓的事情。六张犁公墓最开始发现的几个人当中，就有我。我们和那些老政治犯一起去那个公墓，拔草。后来就一个一个发现那些墓碑，三个区，一共两百多个。所以，大造先生的戏一开始就是墓地的场景，对我的Impact非常大。

还有一点就是，大造先生的戏当中，经常出现的监狱、墙壁、没有门（No Exit），这种感受对我来说，特别强。因为也许牢房里有一个门，可是门对你没有意义。狱卒在外面开的时候，那个门才是开的。还有就是那个妈妈奶孩子，人都要枪毙了，就希望多奶一下孩子。像这样的东西，对我这个曾经在牢里生活过，听了很多故事的人来说，感觉非常强。所以，结束的时候，我为什么要站起来鼓掌。对我来说，这是非常非常激动的。

樱井大造：当然这些情节正是从陈映真先生的作品《赵南栋》中得到的启发。

陈映真：还有一个是，死刑犯快要被枪决。叫她蒙眼睛，她不蒙，叫她去手铐，她不去。还有看那个河流，这个对我来说，太熟悉了，我自己也写过。

樱井大造：是这样。我有一次去马场町的时候，就那么静静地望了一阵子眼前的河流，我后来写进剧本的风景，就浮现在眼前，河中的小船等等。当然这对我来说很重要，但如果直接描写的话，会有强加于人的感觉。比如，即使直接向观众说，“那真是不堪回首”，恐怕也很难有共鸣。所以先铺陈上其他的东西，然后在出其不意的地方稍作点染，就会很熨烫地进人的心田，可以有共鸣。

对我来说是这样，应该对观众来说也是一样吧。像监狱的场景，看起来有点梦幻的感觉，但其实，如果真的能让观众再能有更上一层楼的理解，对那个场，那就算小小的成功吧。最后的处刑的场景等，好多来帮忙的年轻人都禁不住掉泪，大家还是有感觉的。这不正很重要吗。

还有作为一直以来，流传甚广的在监狱中目送死囚的场景。那是从蓝博洲先生的《幌马车之歌》中，“用《幌马车之歌》送我吧”的细节中得到的启发。在这次我的戏里，赴死刑的是女人们，我就发现了“眉飞色舞”这个话。像“白名单”那样的“没有名字的”人们，目送死者时，也用的是“眉飞色舞”这个话。

陈映真：可以想象，您自己一边创作，一边感动自己。

樱井大造：倒不是这种意思。不可思议的是，我自己把剧本写下来的瞬间，在把它传给胡冬竹小姐（剧本的翻译者）的同时，日文的剧本就消失了。作为剧本，已经变得没有社会性的意义。如果在日本，最起码到公演开始时，剧本还是需要的。可是在台湾，就很不可思议，日文的剧本在传给翻译者的瞬间，就已经不再被需要了，百无一用。也没有必要再留下来。

剧本本身已经穿透演员的身体，也就是说，演员在活生生地吃掉剧本，肯定有什么东西会留下来，至少三十年忘不了。一瞬而已。现实当中，可能会发生更大的事情，但戏剧真是瞬间的胜负。这和读了文学作品，让人感动，难以忘怀，是一样的吧。就是一种体感。

陈映真：不过，戏剧和小说不太一样。小说可以用书的形式一直流传下来。戏剧呢，演过了，第二场、第三场，解释也不一样。所以，正因为演出的解释会不同，剧本还是很重要。

樱井大造：但我写的可能只算是混混文学，也不可能有第二次。至今为止，从来没有重新上演过。本身也绝对不可能。好像刚才说的，剧本是按演员量体裁衣的，并且是他（她）现在的体。即使是同一个人，过了一年，已经变成另外一个人了，以前的东西，不可能再合适。可能确实有些虚无，真是短期的剧本的创作，稍纵即逝。刚刚听说，陈映真先生六十年代曾经创办过《剧场》杂志。您当时是否被称为现代主义者。

陈映真：在六十年代的时候，在Red Patch和戒严令下，Modernism有两个功能。一个是，Modernism不会触及现实。它不谈社会，不谈人，不谈问题。“反共抗俄”文学又是种指令性的枯燥的东西。这是第一个原因。

第二个原因是受美国影响。美国新闻处（USIS），所有的冷战文化以美国为中心，透过各地的USIS，来输出美国式的Modernism。所以当初的年轻人，都受到那个影响。剧场也是那样。剧场里面就有分裂。因为我跟一个叫刘大任的，思想上不太一样。我们是搞现实主义的，所以，杂志就分裂了。

今天从大造先生那里讨教了不少。我感觉到了剧场的魅力。我就是对很简单的东西，也很容易感动。我去看游园会，小孩子演狼外婆的故事，这故事我们熟的不得了。小红帽见到这个危险，就叫妈妈，我的眼泪都要掉了。我就觉得很奇怪，怎么会这样。还是剧场有它不可思议的魅力。

樱井大造：日本的反体制戏剧（Under Ground Play）在六十年代时，都遭到资本的收买。全被改造成可以被商业主义所利用。所以，我们所作的，不如说，更接近于三十年代的东西。既然处在一种被剥夺的位置，那么除了竭尽全力不被资本所收买之外，别无选择。在商业主义的气氛中，没有人会演在墓地挖坑的戏。所以，这样的领域就幸存下来。日本的西武资本在六十年代就一眼盯上了剧场。在六十年代后半期，简直就是要把帐篷戏剧买断。就是收买，让剧团在西武自己的空地上演。然后，给钱，帐篷上就印着西武的标志。

陈映真：那个时期，台湾也有类似的情况。

樱井大造：所以，那正是我们斗争的出发点。那时，西武也曾来我这里几番游说。要说，我们能从西武的诱劝中脱身，还多亏了有天皇在。因为我们的戏里，一定有割天皇首级的场面，所以，才得以从资本的诱惑中脱身。如果没有天皇在，也说不定我们也会滑向那一方。真要感谢天皇相助，感谢裕仁天皇。

陈映真：因为天皇，戏剧得以幸存下来。

樱井大造：在当时七十年代、八十年代，真的是绝对的禁忌，现在也没什么人做。西武是与天皇一族保有关系来壮大资本的。有意思的是，当时从西德有人来邀请我参加戏剧节，我本身是反对戏剧节的形式，不打算去。但稍后，对方突然停止了邀请。原来因为出资的是西武。西武那边放出话来，绝对不能让那个割天皇首级的樱井去！

陈映真：台湾也是，在戒严时期，没有戏剧。戒严令解除以后，非常多的小剧场出现，那马上就被收买。跟日本那么长时间的斗争不一样。没有日本那种自我斗争的经验。

樱井大造：当时的右翼团体，其实并不把我们放在眼里。但公演之前还是会打电话来。“据说你们在戏中对天皇陛下有不敬！”。我们就回答“是这样”。然后对方会说“我们会过去！”，我们就回答“恭候光临”。

陈映真：日本的战后和台湾的战后情形完全不同。

樱井大造：还是我们的帐篷戏剧带出了亚洲的感觉。具体在我个人的层次上说，还是通过天皇，从而不得不意识到东亚的历史、日本与殖民地之间的关系。所以，从这个地方，开始自我批判。这在当时对日本的左翼来说，也是不能碰的东西。因为一说到天皇，左派的理论几乎无法成立。左派也不想碰天皇。反正觉得天皇会自生自灭，不用管他。当时有一个人企图爆炸天皇所乘列车（抗日武装战线），我们也在戏里有所反映。后来，左翼也对我们的做法面露难色。所以，我们当时乐得连左翼也忽视我们。共产党就不用说，连新左翼也排斥我们。

陈映真：我们台湾就不太理解，为什么日本的共产党和社会党终于都垮掉了。而且受到革新势力的排斥。影响很大。是因为教条主义的关系吗？

樱井大造：也有，还有就是，日本左翼里面的思想内容与亚洲的关系如何。它的现代主义，还有从西方输入的一些思想，比较难解释。我们是在比左翼还低的地方。所以尽管我被称作是日本人，但很难代表吧。在左翼之下，也就是在人之下。当然还是有伦理观的问题。年轻的世代对自己能上大学的事实，感到非常羞耻，那种与大众的反差。自己通过竞争，追求好日子。但这问题去仅仅停留在伦理观的层次上。问题是，日本的左翼没有能创造出超越伦理的思想。所以说，就看左翼之下的人是否能做。

最后还想说的是，经丸川先生介绍的陈映真先生的作品《忠孝公园》，我们去年让参加“台湾浮士德”计划的全体人员都读了这部作品。在这之前，台湾的朋友们都没读过。最后还是通过日本人，才读了。真是逆向输入。我们大概一个月一次，进行看似与戏剧无关的讨论。讨论的成果，最后还是表现在戏里面。所以说，实际上陈映真先生的小说，是我们此次演剧的坚实的基础，好像深埋在地下，我们在现场进行各种作业时，仿佛能看见陈映真先生的脸庞。

陈映真：不敢当，那我深感荣幸。今天从樱井大造先生这里受益匪浅，非常感谢。

樱井大造：谢谢。

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刘紫芳