奇幻的文化坐标

摘要

“

奇幻消费由来已久，至今我们仍在银幕、书籍或网络平台上重温着古老传奇及其变体。技术创新为视觉奇观带来了更多可能性，但往往也使人们忽略了奇幻生产的社会性。本文从新世纪初科幻与奇幻流行程度的此消彼长入手，归纳奇幻相异于科幻的本质特征。笔者认为，奇幻复兴呼应着当代人关注的几大焦点，即他者、科技与自然。以此为出发点，文章勾勒了奇幻在当代社会的文化坐标。

”

作者

魏 然 | 中国社会科学院助理研究员

巴赞早已言明：“奇幻之所以成为可能，是因为摄影术带来的高度现实主义风格。”  技术影像把非真实带入真实世界，让我们能够和原先仅存于脑海的幻想直面相对。 正因为如此，当人们尝试解释新世纪以来，中外大众文化里涌现的奇幻巨作——如系列电影《哈利·波特》与《纳尼亚传奇》、艺术影片《潘神的迷宫》（El laberintodel fauno） 和《 魔 法 奇 幻 秀》（TheImaginarium of Doctor Parnassus）、 华语新作《狄仁杰》系列或《寻龙诀》——之时，技术的进步往往是最先被提及的要素。的确，近 25 年来，电脑生成图像技术（CGI）取得的革命性进步，使之完全替换了传统特效手段。导演们更能随心所欲地将不可思议的奇景呈现在观影者眼前，无论是绵延不尽的冷兵器时代战场、恢弘奇崛的中世纪建筑，还是萌态撩人的神奇动物。

奇幻借助技术而复兴的表象，强化了人们对其自身线性发展的关注。人类对奇幻的消费确乎由来已久，直至今日，我们仍在银幕上不断重温那些古老传奇及其变体，如《尼伯龙根之 歌》（Nibelungenlied）、“ 亚瑟王传奇”及《圣经·旧约》的种种奇迹。托尔金（J.R.R.Tolkien）的《指环王》（The Lord of the Rings）借重各种媒介不断升温，似乎也印证了这一过程：这部由古代语言学者改写自北欧—英国史诗的冷门小说，写作于 20 世纪三四十年代，首版于 50 年代，到了60 年代方才赢得了一批非主流读者；70 年代，导演巴克什（Ralph Bakshi）将其改编成动画片，但其结果在艺术上和技术上都难以令人满意；唯有等到 21 世纪之初，数码技术完备之后，彼得·杰克逊版本的《指环王》三部曲才为原作赢得了最大规模的观众和读者。面对着占据宽广银幕的奇观影像，有研究者甚至认为，这是电影发明之初，相对于卢米埃尔兄弟、爱迪生所倡导的奇观电影这一潜藏谱系的复兴——爱迪生早已洞悉，人们对于奇观的内在渴望，胜于繁复的叙事艺术。

左为《爱丽丝漫游奇境记》（Alicein Wonderland, 1903） 。右为《 绿 野 仙 踪》（The Wizard of Oz,1939）

但奇幻的线性发展历程，让人们忘记了在 20 世纪的大部分时间里，奇幻文学都被贬抑为次等的儿童文学，奇幻电影被视作逃避现实语境的纯娱乐作品。由于长期在美学评价体系中居于低下位置，《爱丽丝漫游奇境记》（Alicein Wonderland, 1903） 或《 绿 野 仙 踪》（The Wizard of Oz,1939），虽然早已被影迷追述为奇幻电影的里程碑，却绝少受到研究者瞩目。相较于科幻这一密切相关的类型，绝少有奇幻电影能像《2001 太空漫游》（1968）或《银翼杀手》（Blade Runner, 1982）那样，被推崇到经典地位。科幻与奇幻之间的雅俗对比，直到 21 世纪之初才发生颠倒。回顾这一颠倒的发生，有助于我们体察社会潜意识和大众想象的变化，以及奇幻相异于科幻的本质特质，进而定位奇幻作品的文化坐标。

作为科幻反面镜像的奇幻

学者阿特贝里（Brian Attebery）曾追忆他在意大利一所大学里讲授奇幻文学的场景。这位学者正在课堂上长篇陈述着对奇幻的赞誉之词，一个学生起身挑战说：“这里，在意大利，极右势力才推崇奇幻，而左翼作家写科幻。”这一言论让阿特贝里惊骇不已，因为他从未想过科幻和奇幻在西方政治光谱上的占位会有如此大的差距。 

一种直白的观察是，奇幻经常借用某些欧洲古典传奇或其他大陆的前现代故事来敷衍新作，而所谓传奇，往往是日久积淀而成的文学套路，在新历史情境下，这些套路容易给人一种倾向于非历史化、逃避现实的色彩。科幻往往瞩目未来，在自然规律的框架下思考人类即将面临的希望或困境，其中的优秀之作总能显示思辨的活力和机智。

正是看中奇幻的这一特征，20 世纪 80 年代中期，一些左翼思想家致力于“收编”大众文化当中的科幻文学与电影。1985 年，女性社会主义者唐娜·哈拉韦（Donna Haraway）发表了具有地标意义的文献《赛博格宣言》（A CyborgManifesto）。在这份富于挑战性的文献中，她勾勒了在信奉文化保守主义的里根时代的美国，左派丧失了构想未来的能力，还沉浸在对 60 年代革命的怀旧当中；传统的劳工主义让左派对科技缺乏信任；而作为 60 年代遗产的身份政治兴起后，少数族裔、女性主义者、同性恋运动各自为战，难以形成统一的批判立场。因此她提出要从原先不被看重的大众文化中去寻找新英雄，新英雄的大众文化载体就是科幻，新英雄的具体形象就是人与机器的混合体——赛博格（Cyborg）。哈拉韦认为，科幻文学的亚文类“赛博朋克”（Cyberpunk）能够与后现代理论结合起来，创造性地回应晚期资本主义社会的文化困局，造成一种呼应现代情境的混杂身份。 

《赛博格宣言》激励了一批后人类理论家，帮助他们重新思考人与机器的关系。这一立场使得左翼批判知识分子能积极介入新的科技创造，而不是沉浸于反科技态度。20 世纪 90 年代，因特网从诸多信息网络实验中崛起，在某种程度上印证了哈拉韦的设想。1999 年《黑客帝国》获得巨大的商业成功，同时宣告“赛博朋克”走出边缘亚文化地位，占据了某种文化与市场的主流。

《指环王》

然而，在科幻崛起的 20 年间，奇幻文化几乎没有分享大众关注的热度。即便在书店里，奇幻文学和科幻文学通常被摆放在流行读物同一排书架上，即便许多脍炙人口的科幻经典在氛围与趣味上都与奇幻保持着高度相似性（譬如《星球大战》只是把魔法杖换成了激光剑），但就其核心精神而言，奇幻仍旧是科幻的反面镜像：科幻拥抱可能性，奇幻拥抱不可能性。科幻的核心要素是科技，科幻作品往往将现下正在酝酿之中的科技创新投射到未来时代，将其可能性推向极致，科幻的绝大部分叙事可依据科学逻辑而获得解释。与此相反，奇幻的核心要素是魔法——无论是《指环王》当中的欧洲巫师法术，还是《鬼吹灯》里的东方道术——魔法必定无法在现有科学范式下获得解答。法国文艺理论家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《奇幻文学导论》里，曾提出如何界定所谓奇幻的三种基本层次：第一个层次可称为“神奇”——文本事件只能用“超自然”来解释和理解；第二个层次可称为“离奇”，文本事件虽然怪诞，但在最终层面上，仍与自然法则相一致；而第三个层次摇摆于“神奇”和“离奇”之间，我们无法轻易判断。可以说，科幻往往占据着虽离奇却不越出自然法则的层面，而奇幻占据了溢出离奇范围的模糊的过渡地带。 

这一分野，导致科幻的爱好者与倡导者未必分享奇幻文化的旨趣。相较于《黑客帝国》的前瞻性与批判性，古堡荒村、怪兽妖术之类的题材在怀有激进政治主张的人们看来，难免流露出怀旧而保守的气息。实际上，以故事里的传统社会或故土乡野抚慰现代性经验下的疲惫心灵是奇幻电影的固有功能。贝林（Joshua Bellin）就在研究奇幻电影的经典之作《显影怪兽：奇幻电影与社会异化》（FramingMonsters: Fantasy Film and Social Alienation）中，详细论述了献映于 1939 年的《绿野仙踪》如何通过营造“技术乌托邦”的幻觉，纾解大萧条时代的社会倦怠感，以匡扶 OZ 国统治秩序重新认定经济与政治精英的统治合法性。类型惯例与上述历史情境，塑造了意大利学生眼中“右翼写奇幻、左翼写科幻”的政治判断。

有意味的是，新世纪刚刚到来，我们就见证了奇幻与科幻在大众想象中相互地位的此消彼长。始自 1993 年的系列剧《X 档案》（The X-Files）在 2002 年最终落幕，2003年《黑客帝国》第三部《矩阵革命》在商业上并未成功，2005 年《星际迷航：进取号》（Star Trek: Enterprise）终结了始于 1966 年的电视系列剧。而与此同时，两大奇幻电影系列在 2001 年同时推出，即《指环王》《哈利·波特》。与托尔金齐名的奇幻文学大师 C. S. 刘易斯（C.S. Lewis）的著作《纳尼亚传奇》和另一系列电影《加勒比海盗》继而登上银幕。在小说界，尼 尔· 盖 曼（Neil Gaiman）、 苏珊娜· 克 拉 克（Susanna Clarke）等人突破了科幻和奇幻的界限而取得巨大的商业成功。在单机游戏与网络游戏当中，《魔兽争霸》（Warcraft）与《魔兽世界》（Worldof Warcraft） 成 了 21 世 纪 之 初 最引人瞩目的热门游戏。新世纪的最初十年，也是奇幻文化重新崛起并大行其道的十年。

那么，究竟是何种文化动力造成了科幻与奇幻位置的颠倒？奇幻又能够满足哪些在这一历史节点上，科幻无法提供的文化心理需求呢？

《哈利·波特》

一方面，给科幻剧带来致命打击的直接而根本的原因是，新技术的进步与普及让原先许多富于前瞻性的设想成为常识。而另一方面，给诸多奇幻剧提供无限利润的原因之一，则是面临 9·11 事件及其后世界的动荡局面，人们迫切期待暂时远离复杂纷扰、令人胆寒心悸的酷烈现实，回归善恶分明、逻辑简单的古代世界——电影《哈利·波特》《指环王》都始于 2001 年圣诞档期。相当多的奇幻电影延续着以文化保守主义抚慰人心的轻车熟路。但显然，保守主义不足以概括新世纪奇幻电影的全部品格，即便是那些重述古代传奇的作品，也可能回应着 21 世纪的现实困境。对笔者来说，奇幻复兴呼应着新世纪之初人们关注的几大焦点，即他者、科技与自然。

奇幻之中的他者性

奇幻作品惯常使用几种形式策略，诸如套用传奇故事母题、将故事时代设定为古代、突破自然常识等等，但不论是哪一种策略，都需要处理他者性（Otherness）问题。奇幻之中的他者性间或显影为童年，因为“童年被视为另一个世界，虽然每个人都经历过，但成人必须经过记忆的变形才能重返童年”。但更为常见的他者是那些搅乱主流社会的怪兽，譬如从 1933 年版的《金刚》到 2013 年的《西游降魔篇》，我们反复看到违反生物界常规的巨型猿猴作为秩序外的他者呈现在银幕上。他者性透露出奇幻作品的某些本质特征。

《金刚 : 骷髅岛》

优秀的奇幻电影往往能给我们带来关于他者的多种读法。电影学者卡罗尔（Noel Carroll）就曾总结说，1933 年版《金刚》这一奇幻电影的典型范例有多重阐释方法：“根据弗洛伊德、荣格甚至拉康，金刚可以是基督，可以是黑人，可以是商品，金刚可以是强奸犯，是沉迷于愚蠢之爱者，可以是第三世界，是梦，是神话。” 2017 年这一系列的最新一部续作《金刚 : 骷髅岛》（Kong: Skull Island）则更倾向于讨论作为他者的东方。《骷髅岛》明白无误地将故事时间设定在越战之后，地点则在南太平洋的一座小岛上，金刚家族是受到南洋岛民膜拜的神祇。美军指挥官帕卡德上校因为损兵折将而发誓猎杀金刚。至此，这个故事更像是《现代启示录》的重拍片，只不过这次“威拉德上尉”发现的是一位好的“科茨上校”。这位神秘东方的君主统治着“黑暗之心”，它的使命是那些击退来自地心、威胁人类安全的巨蜥。相较于此前版本的《金刚》，《骷髅岛》的非殖民化色彩更强烈了：西方人 / 外来者不仅无法奢望将它绑架到纽约展览，还不得不与这位东方威权君主缔结联盟才能让自己幸免于难。有意味的是，《长城》（2016）几乎从东方视角讲述了同样的主题：镇守宋朝边关的无影禁军不得不联合欧洲雇佣兵以抵抗来袭的怪兽饕餮——观影者被告知，饕餮实则是内部敌人，源自中国古代帝王的贪欲。就此看来，在前 9·11 时代互为他者的东西方此时必须结成临时盟友，以抵抗那些来自暗处的怪兽（恐怖主义抑或金融风暴）。但正像齐泽克评价电影《美人鱼》时所说的，东西方都“宁愿相信一切罪恶都源于自我的欲求，却不愿违越规范着我们所欲的框架” 。除了在新联盟中各司其职，双方都没有能力或愿意改变裹挟其间的体系。

他者性的另一种重要形式策略是时代错置、回归古代世界。有些案例中，回归古代的确是怀旧而保守的安排，新旧时空之间不存在龃龉摩擦，譬如《纳尼亚传奇》就被完全安置在基督教伦理的框架下。但在有些案例中，时代错置透露出政治激进性。笔者所说的政治性不在情节层面，一如托尔金书写阿拉贡率军回到中土、“王者归来”，并不是宣扬不列颠古代君主制的复辟，乔治·马丁（George R.R.Martin）撰写“狼、狮、龙、鹿”几家争霸，也不是号召当代政治集团掀起混战。时代错置的政治在于将当代危机做历史化处理：既然存在着危机之前的世代，那么也就存在着危机之后的希望与可能。我们的现实处境不是永续不变的，它仅仅构筑在当前的经济、政治结构之上。一如《冰与火之歌》中的北境的人文风物、旧神信仰和临冬城的政治结构塑造了斯塔克家族成员的严肃品质和不知变通的行为逻辑，那么，当下世代之外或许也存在着另类社会逻辑。在此意义上，我们才能理解《地海传说》（Earthsea）的作者厄休拉·勒古恩（Ursula Le Guin）的名言：“她将故事置于架空的过去，这意味着作者“既不反动，也不保守，只求颠覆。” 

奇幻在科技与自然之间

按照韦伯（Max Weber）的说法，现代性以来的世界不断经历着“祛魅”过程。启蒙运动以来，现代欧洲人的思维方式被认为是理性与科学的，而其他大陆的原生思维都被指斥为原始的、非理性的、魔幻的，无法揭示世界的客观运行规律。只有科技的发现者和传播者才被认为是历史缔造者。按照这套谱系，古希腊产生了罗马，罗马产生了基督教欧洲，欧洲文艺复兴缔造了启蒙运动，启蒙运动推动了民主制和工业革命，现代工业技术与民主制最终催生了美利坚合众国。生活在这套谱系之前及之外的人们，被认为还受限于原始思维，仍旧崇信“万物有灵论”。“祛魅”的过程，就是要剥除“万物有灵”的迷魅色彩，呈现出现代科学与社会里明晰而又具有可操作的客观规律。

然而，悖谬的是，时至今日，现代科技似乎创造了新的迷魅，科技相对于普通人的异化极其严重。随着科技渗入日常生活，我们愈发不能全面理解科技的运作方法。对一般人来说，安卓手机或苹果电脑的严重故障注定让使用者手足无措；十年前，驾驶者多少还掌握一些汽修知识，但现今人们更倾向于直接依赖技术人员。科学史研究者将这种情况称为“黑匣效应”：那些外壳坚固、不准许私自拆装的科技用品，对使用者而言，无异于绝对神秘的“黑匣子”。在这个意义上，科技在生活中所扮演的角色，近乎于奇幻作品之中的魔法。J.K. 罗琳在《哈利·波特》系列与《神奇动物在哪里》等文本中，就不无反讽地将魔法与科技并置在一起：初入霍格沃茨学校的哈利·波特惊讶于魔法世界的新奇，而来自纯血统家族的亚瑟·韦斯莱则对麻瓜科技极感兴趣，经常钻研麻瓜科技产品的原理。正像上文指出的，在那些作为科幻反面镜像的奇幻作品中，魔法之于奇幻，恰如科技之于科幻。特别是伴随着人工智能、无人控制技术、虚拟现实为代表的所谓 21 世纪“第四次科技革命”的到来，韦伯所强调的“祛魅”过程似乎正在创造新的迷魅。

这套技术主导的现代生活方式虽然能给城市生活带来极大的便捷与效率，但未能让人们充分满足，因为遭现代性压抑的人类作为世界一部分的整体感、人与自然的交互经验以及其他非理性因素，都被挤压到了极其边缘的位置。历史学家和文化批评家莫里斯·伯曼（Morris Berman）直言道，“人类历史上 99% 的时间都处在万物有灵论时期，世界是充满迷魅色彩的，人将自身视为世界的一部分。但在仅仅四百年间，这一观念被完全颠倒过来，这就破坏了人类经验的延续性和人类心理的整体性。这一颠倒几乎毁灭了整个星球……唯一的希望，至少对我而言，在于整个世界的复魅（reenchantment）。” 即便不认同伯曼所主张的世界的全然“复魅”，但人们至少怀念着那种“万物有灵”的记忆，怀念那种与周遭万物共同构成某种伟大意义的感受，这份记忆与感受早已渗入我们的潜意识。

苏珊·海沃德（Susan Hayward）强调：“幻想片不可避免地要与拉康所说的基于想象界的欲望亦即潜意识密切相关……幻想片是通过影像或故事对欲望进行有意识的阐释，也即对欲望进行场面调度。” 相当多的奇幻作品，如《幽灵公主》（Mononoke-hime）或《大鱼海棠》，均可视为潜意识欲望的场面调度：《幽灵公主》男主人公阿希塔卡选择在生产军工武器的蒸汽化小镇和代表自然力的灵性森林之间，居中调停，最终促成了科技与自然形成新的和解；《大鱼海棠》则更加直白地创造了人类生命与海中鱼群的平行关系。其他一些作品，如《美人鱼》和《捉妖记》，均传达出“人类对自然的伤害终将伤害自己”的告诫，并复制了一种流行的人文主义自然观。可以想见，伴随着科技对大众日常生活全面操控，或如以色列学者尤瓦尔·赫拉利（YuvalHarari）所预言的，当技术“从先知升格为君主”之时， 我们就更加需要从奇幻电影、小说与游戏中，汲取了象征性的补偿，在潜意识层面，重温“万物有灵”的前现代生活经验，构想自然与科技的平衡关系。

结 语

人们惯常从制作技术的提升来理解奇幻电影的线性发展，往往将消费奇幻视作逃避社会困境的娱乐手段。但奇幻电影及相关文化产品，实则“转喻性地承担着主导意识形态和社会神话的表述者（enunciators）功能”。  人们习惯性地把奇幻从社会语境中剥离出来的做法，正是此类影片中的佼佼者干预社会心理的基础。但奇幻作品也时常负载着差异性的政治意图，既可以宣告排斥异质于主流社会的他者威胁，也能通过创造性的时代错置，挑战当下社会结构。正如上世纪 80 年代左翼批评者力图从备受争议的科幻当中汲取思想资源，作为大众文化重要类型的奇幻文化，或许也能为我们带来启示，以实现科技与自然之间较为平衡的替换方案。鉴于此，主张拥抱不可能性的奇幻文化，不止联系着过去，更关乎我们如何想象未来。

本文原刊于《电影艺术》2017年第4期。转载自公众号“电影艺术杂志”，感谢魏然老师授权海螺转载！

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谭静怡