怎样阅读一部印度小说（上）

怎样阅读一部印度小说

詹姆斯·W.厄尔 著

王立秋 译

译者按：本文译自James W. Earl, “How to Read an Indian Novel”,原载《文学想象》(Literary Imagination), Volume 9, Issue 1, 1, January 2007, pp. 96-117. 作者詹姆斯·W.厄尔为俄勒冈大学英文系教授，著名的《贝奥武甫》专家，也研究印度文学，著有《开始摩诃婆罗多》(Beginning the Mahabharata, 2011)。

另，文中引用的大量小说、诗歌原文，除特别说明的部分以外，都是我自己依据英文原文或英译文译出的。

在美国，当代印度文学在很大程度上依然不为人们所知，尽管今天它已经有了巨大的能量和多样性。少数给人留下印象的作家（R.K.纳拉扬和维克拉姆·塞斯）也不可避免地是在一种文学的孤立状态下被阅读的：没有语境的文本。

——萨尔曼·拉什迪

（《哈！这就是你们要看的东方风景》[Damme]，50）

在开始一堂关于印度英语小说的课的时候，我引用了萨尔曼·拉什迪的上述文字。它提出了这样一个问题，印度小说的语境是什么呢？如果网上发布的学院课程大纲有什么指导作用的话，那就是，它告诉我们，今天，印度小说大多是在全球后殖民主义的语境中被阅读的。在课堂上（至少，在西方的课堂上），拉什迪和其他印度英语作家的语境，看起来是加勒比地区、非洲、中东和东南亚文学，我们要在弗朗兹·法农、爱德华·萨义德、霍米·巴巴和佳亚特里·斯皮瓦克的帮助下阅读它们。

萨尔曼·拉什迪

这种“全球”进路，尽管显然充满了吸引力，却也有其缺陷。首先，它从拉什迪开始，就好像拉什迪是印度小说的“完成”，是其规范那样。在上述引文的出处即《纽约客》印度专号，和他的《1947-1997年间印度文学精品》(Vintage Book of Indian Writing, 1947-1997)中，通过拥抱（或者说给自己）印度写作的保护人和仲裁者这个角色，拉什迪相当于也是在和这个错误合作。因此，今天，对许多读者来说，印度小说的最直接的语境，就是萨尔曼·拉什迪——而讽刺的是，印度文学出版社又普遍把拉什迪贬斥为非本真的、非印度的声音并因此而怨恨他（钱德拉，“本真性崇拜”）。拉什迪使一些还不错的——和一些伟大的——印度英语小说家显得逊色，而且这些人和他在文学上也没有多少相同之处。

“全球后殖民”进路还有第二个，甚至更加严重的局限。假定印度小说，包括殖民时期的和后殖民时期的，都可以拿来做政治分析的话，问题也还是：它们依然要被当做小说而不是别的什么来阅读。小说是一种欧洲的问题，有典型的叙事学、典型的形式和美学，典型的社会和文化功能，以及最重要的，一种典型的对个体的专注（典型地，聚焦于个体，以个体为中心）。V.S.奈保尔（合理地）把小说这种问题描述为“一种对此时此地(here-and-now)的回应”(226)，他认为印度的他-世界性(other-worldliness)与之并不兼容。一些印度批评家也认为，印度并不强调个人主义，这就使得“印度小说”这个术语在某种程度上成为一个矛盾词(Ramamurti, 2)。

“英语小说”有它自己的历史，看起来，我们也可以认为，这个历史的最近的一章，是印度小说。英语小说与英国殖民主义相伴而生，在殖民地——包括印度——取得独立时，它也获得了重生。已经有人论证过，起初在英国促使小说兴起的那些同样的社会经济条件（即，工业化），在一个世纪后，又在印度再度使之发生。因此，可以说，印度也有它自己的笛福，它自己的菲尔丁（拉玛穆尔第，267-68）。这一表述有它自己的殖民主义（带来的）扭曲：它把印度小说理解为英语小说之下的一种次-文类，就好像“英语小说”是柏拉图的理念，会在社会经济条件合适的一切时间、一切地点自我彰显那样。

“全球”进路还有第三个，甚至更大的局限：无论印度小说可能与其他后殖民文学共享什么（显然，它们有许多共同点），它都是在它自己的故土，在印度独一无二的历史和文化情景中生长出来的。我们在追求某种普世理论——无论是关于小说的普世理论还是关于后殖民主义的普世理论——的时候，都不应该抹杀印度传统的独特特征。除英治印度(Raj)及其阙如外，印度还包含着许多的内容。

从西方的角度来看印度小说不可避免地会导致略有扭曲的解读。我买的一些二手书充分说明了这点：许多二手书上还留有学生划的重点和做的边注，而他们标记的，大多是与西方人没多大关系，甚至都不重要的段落。比如说，在我买的R.K.纳拉扬的《糖果小贩》(Vendor of Sweets)中，之前的一位读者把下面这句话给划了出来：

在正常情况下他不会费心去设计一件家具，因为家人总坐在擦光的地板上，但他经常要接待诺贝尔先生，这个来找他上占星课的英国人也是区税收长发现坐在地板上太痛苦了，而在下课时要把自己从坐姿中解放出来甚至更加痛苦。(8)

这位读者甚至不嫌麻烦地把下一段话也划了出来，那段话说的是为自己秉持的甘地主义原则而感到骄傲的糖果小贩贾根，放下手头的《薄伽梵歌》，抬头从自己的小店往外喊，“头儿，除非是星期五，不然那个乞丐就不该在那里。这里不是慈善机构！”(9)；又或贾根在发现自己儿子去美国学写小说时的发作：“去那里学讲故事！他还不如去找农村老奶奶呢”，他说……“蚁垤去美国或德国学写他的《罗摩衍那》了吗？”(34)却很少把小说中那些反映出纳拉扬本人从蚁垤和农村老奶奶（明显指的是他自己的奶奶，正如我们在《奶奶的故事》和《我的时代》中得知的那样）那里受益良多的许多句子标注出来。

我的学生也太过于专门注意印度小说中的西方角色和西方影响了——表面上，是出于对殖民和后殖民主题的关注，但我感觉，在大多数情况下，是因为在（印度小说）一般来说会让西方读者感到迷失的叙事中，这样的内容让他们感到熟悉和有所认同。这就好像，一个西方人在印度旅游时遇到另一个西方游客会感到放松一样；或者，你也可以想想，在电影《甘地》中，理查德·阿滕伯勒是怎样通过在甘地身边放这个或那个我们可以安全地认同的西方人，来方便西方观众理解他的。甘地的用古吉拉特文、为印度读者写的《自传》，则提供了一个对照：在阿滕伯勒把注意力集中在非暴力抵抗（这也是甘地从拉斯金、托尔斯泰和梭罗那里学来的，很难说出自于印度）上的同时，在这部自传中，那个主题却与甘地的宗教信仰、社会和卫生改革、对性的弃绝、斋戒、土法医疗和他其他的一系列明显是印度式的激情密不可分。学生们会发现电影很好理解，而《自传》则，至少一开始的时候，有些古怪。

电影《甘地》

自然，我们感兴趣的是印度英语小说中的殖民与后殖民主题；自然，身为说英语的西方人，我们也对小说如何展示和分析英语在印度的影响和印度的西化感兴趣。毕竟，他们的语言和他们的文体都是殖民主义的显眼的遗产。但还有另一种同样自然的进路，我在自己课堂上采取的也是这种进路：把这些小说当做印度的——当做可回溯至印度古代史诗，《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的印度本土的“讲故事”的传统的一部分——来读，认为它反映了包括《奥义书》、《薄伽梵歌》、《往世书》、和迦梨陀娑的古典戏剧在内的那个源远流长的文学传统；体现了婆罗多和其他古典理论家的rasa（味）之美学；借鉴了《五卷书》、《益世嘉言》和《故事海》的寓言、喻说和相互关联的故事；并带有Kāvya（宫廷诗）和Bhakti（神歌）的印记——用一些到今天在印度的多种语言中依然影响深远的基本文本和传统来说。

印度小说反映了印度的概念和思想习惯，这很难说是令人惊奇的吧！许多这些概念和思想习惯强烈影响了作者组织建构小说的方式：比如说，使角色和动机理论化、再现角色和动机的方式，或是情节和因果关系；应用想象和象征的方式，又或是编织思想与情感，想象身体、自然、家庭、生活-世界、灵感、统一性或封闭性的方式。在英语中奠立“印度小说”这一文体的先驱之一，穆尔克·拉吉·安纳德曾抱怨说，“欧洲批评家认为在我们的小说背后可能存在某种更加深刻的人道主义趋势，但他们不知道我的哲学探索或是印度经验的背景”(贝里，80)。对安纳德来说，就像对大多数印度小说家来说一样，印度小说的自然语境，就是印度。

认为一个深刻的印度传统塑造了印度小说的理由，甚至比关于西方的类似论证，即认为是一个西方传统塑造了西方小说的理由还要充分——在西方，从一开始，即十七、十八世纪小说诞生的时候起，古典和圣经对小说的影响，就一直足够明显了。西方读者已经完全习惯于传统的西方的情节、因果、角色、摹仿、统一（即时间地点情节的统一）、经济、张力、冲突、宣泄等概念，甚至在这些东西不在的时候。然而，与西方的传统相比，印度要更加保守、更加弥漫的多。印度的古代文学是印度现代生活的一个活跃的成分，与我们的古代文学在我们的现代生活中的情况相比要活跃得多。比如说，《罗摩衍那》和《薄伽梵歌》强力地塑造了甘地以农村为中心的、反现代的心景(vision)，后者主导着印度二十世纪前半叶的经验，并因此而碰巧也主导了印度小说的早期发展。

《罗摩衍那》

《薄伽梵歌》

印度的古代史诗在今天也是依然是活着的，被官方和民间文化尊为神圣的文本。它们在现代印度的影响力，就像荷马在古希腊，或古兰在伊斯兰世界一样。在《伟大的印度小说》(The Great Indian Novel)中，沙希·塔鲁尔(Shashi Tharoor)把印度的现代史当作《摩诃婆罗多》的一个略有变化的版本来复述。奇喻(conceit)只是印度小说牢牢地植根于印度文学传统这个普遍法则的一个极端的例子。泰戈尔的《家与世界》是微缩版的《罗摩衍那》；而众所周知，拉贾·拉奥的《坎撒普拉》就被艾扬格(Iyengar, 391)描述为“甘地-往世书(Gandhi-purana)”；纳拉扬的《奶奶的故事》使人想起《摩诃婆罗多》里的达摩衍蒂和莎维德丽的故事；阿兰·斯利的《峰顶酒店》(Everest Hotel)植根于迦梨陀娑的《时令之环》(Ritusamhara)——其主要人物的名字甚至也是里图(Ritu)，“时令”。

尽管印度小说可能看起来足够“西方”——尽管它们是用英文写的、从西方作家那里自由地借鉴、包括西方人物、经常以印度的西化为关注点、通过印度人的眼睛来观察西方文化或通过西方人的眼睛来观察印度——它们的叙事，却几乎总是从本土故事的无限贮藏中生成出来的，而且这些小说的作者们也经常明确提到后者。对印度批评家来说，提出这样的问题——“这部小说复述的是什么故事？”“为什么这个角色名叫罗摩，或为什么那个角色叫莎维德丽，或里图？”——是完全自然的。不过，除搜寻来源外，我们还要记住，伴随印度本土的故事的，是印度本土的情节、角色、统一、现实主义、象征主义等概念。

因为西方读者可能意识不到这些本土的概念，所以，印度小说经常给我们呈现一种视错觉(optical illusion)：那些（对我们来说）看起来极其熟悉的东西，事实上可能意味着某种意料之外的东西——就像印度商店里的一串美丽的项链，当我们要求试戴的时候，我们可能发现那并非项链而是祈祷用的念珠；又如对我们来说象征婚礼的白色沙丽。在印度却是寡妇穿的丧服。在印度小说的世界里，有许多这样的跨-文化误读（实际上是殖民主义的误读）的例子。

一些“视错觉”

 1

拉什迪的《午夜之子》的读者会把下面这些句子中的小细节认作全书风格的典型特征：

我爷爷右手的特写：不知怎地指甲指节手指都比你想的要大。(31)

传单报纸清真寺和墙都在呼喊：……罢工——四月七日，同意清真寺报纸墙和宣传册……他不确定宣传册清真寺墙报纸的罢工是不是他的斗争。(32)

送信人客人洗衣服冲进房间用抹布和其他人的衣物拍打燃烧的织物。(33)

这一小却令人难忘的手法，即一连串不加标点的词，是《午夜之子》独特的语法特质。西方现代主义小说的读者会为这样的风格创新而感到高兴。也许，拉什迪也是从唯一一部使用这一手法（至少是据我所知的唯一一部）的西方小说，索尔·贝娄的《洪堡的礼物》中学会这一技巧的。但是，也许也不是；因为，这个风格特征，尽管在英语中可能是罕见的，但在印度语言中，却是如此地常见，在后者那里，甚至还有一个专门的语法术语来称呼它，即dvandva（相违释，技术上说，即并列复合词——更普遍的术语是samasa, “合释”）。在梵语和在像印地语和马来雅拉姆语那样的现代语言中，名词或形容词也是可以以这样的方式来列举的，只要把它们连在一起就行，不用加连词或标点。惠特尼的《梵文语法》(Sanskrit Grammar)中引用的众多例子之一如下：rogaçokaparītāpabandanavyasanāni，“病痛悲困厄”(p. 486)。当这一修辞在阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》中出现的时候，就像在令人难忘的“喝橙汁喝柠檬的男人”中那样，我们不由得想，这是从拉什迪那里借鉴的呢，还是从马来雅拉姆语口语中借鉴的，还是同时从二者那里借鉴而来。无论如何，它很可能并非西方现代主义的“抽搐”。

不熟悉印度语言与文化的读者只会对这样的文体风格一知半解。另一个例子——注意阿米特·乔杜里是如何陷入印度语言对被动分词形容词结构的喜好的：

我们经过这条街直到噪音被听到灯光被看到。全家人都在那里，在小庙旁的庭院里，里面已经有歌手在表演了，他的声音被听到又被从容地忽视了因为它是通过扩音器传过来的。（《午后的拉格》，221）

在西方，作家一般会把被动结构当作缺点来避免；但在印度，千年来作家们都认为它们是端庄的礼貌的正确的（译注：这里作者也以相同方式并列了三个形容词）。惠特曼又说，“带施事者工具格的被动动词（或分词）结构从最早的时期开始就很常见了，后来就更加常见，常见到带工具格的被动分词与带主语的主动动词的地位都不相上下了”(p.95)。印度语言中这种常见的语法主语的去中心化也许也意味着更普遍意义上的主语/主体的去中心化。无论如何，过去被称作“巴布英语(Babu English，印度式英语或者说职员英语)”、现在有时也被贬斥为“印式英语(Hinglish)”的那种口语，就经常给事实上是优雅和熟练的英语加上真正“印度的”语调变化。

2

一种不那么琐碎的错觉——依然以拉什迪为例——可见于《撒旦诗篇》或《她脚下的土地》的结构，或钱德拉的《红土地和倾盆大雨》。这些小说的分层、交织的叙事，在每一次有新的变化的时候，看起来都是为迷惑读者而精心算计过的，这就使我们不由得想知道分给另一种历史，或故事中的梦中的故事的相对的地位。

每一次我入睡梦就会从它停止的地方开始。同样的梦发生在同样的地方。就好像有人在我走出房间的时候暂停了视频那样。或者，或者。就好像他是醒着的那个人而这是可恶的噩梦。他的可恶的梦：我们。这里。所有这一切。（《撒旦诗篇》，83）

这点看起来可能是显而易见的：这样的心理迷宫是博尔赫斯品钦卡尔维诺那里故意用来破坏读者关于知识、实在和真理的假设的后现代的技术的一个例子——只可惜，这种类似于莫比乌斯环结构的叙事在印度史诗里也很常见。比如说，蚁垤不仅把自己写进了《罗摩衍那》的情节之中，而且，他还在诗中对诗自己的主人翁吟诵了这首诗。《摩诃婆罗多》公认的作者毗耶娑也在他自己的史诗中出现了——不仅作为诗主人翁的祖先，还以作者的身份而出现，随意干涉其行动。一个甚至更加极端的例子是中世的《故事海》，在那里，在一个故事中行动的讲故事的人突然想起他们的前世是神或魔并在胜过《一千零一夜》的循环框架叙事中复述他们那世的故事。

“我知道苏毗提那坨来时我就会从诅咒中解放出来了”，阿奴布地说。就在那时，婆罗流支想起自己的来历，就像从深沉的梦中醒来一样，他说：“我就是那个苏毗提那坨。听我说我的故事吧……”（月天，6）

拉什迪可能不是从印度文学传统中学来的后现代技术是什么呢？这是个好问题，但与这个问题相关的另一个问题更加深刻：在公元前五世纪或公元十世纪被写下来的时候，这样的叙事服务于什么目的呢？传统印度说故事的技术是为古代印度的信仰体系，而不是现代西方这样的信仰的缺乏而发明出来的。在我们阅读印度小说的时候，我们可能把什么传统印度观念，错当成我们自己的后现代的迷乱呢？

萨尔曼·拉什迪与《撒旦诗篇》

我们总是忍不住，甚至是不可避免地，要把印度小说拿来和我们读过的欧洲小说比较，就像我拿《午夜之子》来和《洪堡的礼物》，拿《撒旦诗篇》来和博尔赫斯、品钦和卡尔维诺比较那样。类似地，乔杜里在如下所示的段落中表现出来的丰富的客观性，也会被西方读者认为是维吉尼亚·伍尔夫的意识流和A.S.拜厄特或亚当·索普的超然的古怪联姻：

她们凝视镜中对方模糊、赞许的倒影，时而弯腰帮对方梳发。她们像睡莲一样漂在影像的表面。她们给自己洒香水；每一滴浓烈的香水都像流言一样散布在房间里和整栋屋里。（《一个奇怪而庄严的地址》，58）

然而，乔杜里连续不断的生动比喻，和他对生活最细微细节的持续凸显，实际上也更多地令人想起印度史诗，而非西方的模型。《罗摩衍那》的漫长篇幅和缓慢节奏鼓励诗人在每一个场景逗留，对每一个场景添枝加叶、进行修饰：

一种她从不知晓的痛苦席卷了她，罗摩看到他母亲像残破的芭蕉树一样晕厥过去。他走到她身边扶她起来，当她孤立无援地站在那里，像被迫负重的母驴一样的时候，他扫去了她覆盖她全身的尘土。（II. 17）

3

第三种错觉，也许琐碎，却是症候性的，可以用对专名的使用来说明它。在印度小说中，角色的名字经常被作者隐而不说，或者说在很长一段时间里不被说破，然后再在不经意间被提起。比如说，在泰戈尔的《家与世界》中，尼基尔的姐姐，作为一个重要人物，竟然没有名字。在拉贾·拉奥的《坎撒普拉》的叙事者的名字，阿查卡，只被提到过一次，就算那样，提到其名字之偶然，也是只有最细心的读者才会注意到的。纳拉扬提供了许多例子：在《萨姆帕特先生》中，与书名同名的主人翁在头四十页里被提到的时候仅被称作“那个印刷工”，最终，他的名字才在对话中顺便被提及；而在《爱闲聊的人》中，我们到最后也不知道这位大师的名字。当有人问他，“你是谁？”他回答说，“你问的是一个深刻的问题。我也不知道我是谁！”(103)在《萨姆帕特先生》中，同样的问题，和对这个问题的回答看起来就和玩笑一样：当老人问，“你是谁？”斯里尼瓦斯回答说，“这是一个深刻的问题。哪个凡人能回答？”(9)当斯里尼瓦斯为这句笑话感到后悔，并真去回答的时候，他依然没有说出自己的名字，而只是说，“我是一个找不到家的人”；甚至在老人把他带回家的时候，他也没有告诉他自己的名字。在安妮塔·德赛的《被监禁者》中，在书的第一百页后才提到主角的姓；而在乔杜里的《午后的拉格》中，我们又看到了另一个从不说自己名字的叙事者。

这个常见的怪现象是作者有意为之的吗？它是否蓄意到可以说是一种文学特征？它是某种创造悬念的技术吗？对我来说它当然有这样的效果，至少在我读完足够多的小说，从而意识到它有多常见之前。现在，我怀疑它反映了印度的社会实践：西方人习惯在第一次对话时说出自己的名字，而印度人则往往出于礼貌，不说自己的名字。也许这是另一个症候，反应了一种更广泛的对主体性的态度，就像被动的句子结构中主语的去中心化那样。在印度家庭中，人们经常以关系而非名字相称，比如说，“小弟”。传统上，印度女人也不会说她们丈夫的名字；和西方人不一样，印度人几乎不会直接问一个人的名字。对待名字的方式可能属于社会而非文学的范畴；但它依然是印度人“讲故事”的一个特征——这样的特征还有很多，而这只是其中之一。

《家与世界》

4

不过，最大的错觉，也是能够解释其他这些错觉的那个错觉，却是最难以捉摸的：那是我们大多数人在阅读时带入的一个假设，即认为人性在哪里差不多都是一样的，我们共同的人性允许我们认同于来自其他文化的角色（和作者），只要他们是可辨识、可解释的。西方人倾向于假设，自我就是自我，小说探索的是小说角色（和作者）的自我，而那种语言就创造了一种自然的主体间性。我们天真地、无意识地把我们自己的主体性投射到我们的阅读之中。这是一种出于无心的心智上的殖民主义，它可能影响我们的一切阐释。

这个主体性问题，是印度-英语批评的一个经典问题。小说家巴拉钱德拉·拉扬抗议说，“我们被告知，印度性的本性，不可能为本质上是外来的语言所把握；它最微妙、最重要的神韵，只有扎根于印度的土壤及其有机的过去的生活语言才能企及。”(85)讨论“印度性的本性”，或者说印度的主体性这种东西可能不掉入令人不快的本质主义吗？如果印度的“本性”抵抗语言的话，那么，我们就只能间接地推知它、逐渐地注意它了。在阅读印度小说的过程中，我们对印度的他者性的认识会在经验允许我们注意到许多一眼看上去仿佛是熟悉的东西实际上是陌生的同时慢慢出现。至少，这是我的经验。

因此，让我们假设，印度英语小说的确有许多独特的特征——结构上的、叙事学上的、风格上的、美学上的，等等。当这些东西看起来偏离西方的规范的时候，就像拉什迪对词的并列、或框架叙事、或对待名字的方式那样，不熟悉印度传统的西方读者很容易把它们读作现代主义和后现代主义的实验——也就是说，把它们当作欧美影响的又一个案例。如果我们想避免、或最小化这种倾向，我们该熟悉印度文学传统到何种程度呢？在能够认出这些特征是典型的印度特征，而不是西方模型的反映之前，我们要读多少部印度小说？

读六十部小说

回答这个问题要求一些直觉，我不像夸大我自己的专业程度，任何人，只要经过几年的学习，都能和我一样专业。身为一名欧洲中世纪专家，我一直对印度的事实怀有比较文学方面的兴趣；身为一名世界文学和人文学科的教师，我熟悉《薄伽梵歌》，迦梨陀娑的《时令之环》，一些宫廷诗，印度教的基础，和印度寺庙的艺术。在印度待了一个夏天、并学了一年的梵文后，这些兴趣大大加深了。然后，在几年里我专心地“悦读”了大概六十部印度小说——泰戈尔的、班纳吉的、安纳德的、纳拉扬的、拉奥的、玛坎德亚的、德赛的、杰哈布瓦拉的、米斯特里的、穆克尔吉的、亚历山大的、塞斯的、乔杜里的、钱德拉的、塔鲁尔的、罗伊的、斯利的、小德赛的（译注：指基兰·德赛，安妮塔的女儿）、尼加姆的、苏里的、和米什拉的——以及许许多多的关于这些作家的文学批评，大多数是印度的，也有一些是西方的。

（应该指出，拉什迪是这个清单上唯一一个可以说是穆斯林的作家，尽管他也是一名世俗的穆斯林。也许这也是为什么在我看来拉什迪并不是印度小说的规范或完成的另一个原因。我没有把印度穆斯林作家专门找出来，也没有专门研究伊斯兰对那些作家的影响，这是以下讨论的一大局限。在下文中，我把注意力集中在一般被称为印度教传统的那个文学传统上。尽管我们不应该把“印度教”和“印度”混为一谈，但在这里我称之为“印度”小说、“印度”哲学和“印度”文学实践的那些东西，显然更多地属于印度教而非穆斯林。这一尴尬处境看起来也是印度文学研究特有的毛病[译注：即印度文学研究对印度的穆斯林作家、作品研究不够]。）

在读完头二十本小说后，我才抵达临界状态，并开始觉得可以像我现在在这里做的这样对它们进行归纳了。在读了四十本小说后，我的感觉又有了很大的变化。一开始读来不过是令人愉快的纳拉扬慢慢地高大起来了；通过完整地、在语境中阅读，现在我发现，他是一个和博尔赫斯一样，在细微处用力的令人愉快的、明智的、文雅的巨人。奈保尔也有过同样的发现，“结果，看似猜测、滑稽的东西……变成了别的东西，变成了一个几乎是密闭的哲学系统的表达。”（《印度》，12-17）。而且，对于三十年代塑造印度英语小说的这三位巨人——安纳德、拉奥和纳拉扬——我读的越多，也就越是叹服于他们的成就。这三位，及其极其独特的兴趣、观念、风格和气质，在他们长期而多样的职业生涯中，像标杆一样展示了印度小说丰富的可能性。在我开始写作这篇论文的时候，他们都还活着并活跃在文学的舞台上，几乎和他们所在的世纪同岁；在本文付梓时，他们都不幸去世了。

除我度过的六十部小说外，这三位作家和其他作家的一百部小说还在书店的架子上向我招手，而且，别说这些小说了，甚至在我声称完整地读过那两部印度史诗之前，我也还有许多年的功夫要下。西方读者，特别是后来者，总要补课；但尽管存在各种感知上的问题，尽管有那么多“视错觉”，我还是可以安慰自己：外国人有时也能注意到本土读者想当然的东西。

（印度作家群像。前排：钱德拉、米斯特里、罗伊、拉什迪和德赛。后排：乔杜里、小德赛、瓦吉尔、塞斯、高希和吉内塞拉[此人是斯里兰卡人]。译注：图片是我从《纽约客》印度专号上找的，由Max Vadukul摄于1997年5月30日，伦敦。）

现在我要列举上文提到的“（印度）本土的情节、角色、统一等概念”中的一些，这些概念都是印度小说的特征。这些风格特征是我在阅读过程中逐渐发现的，它们使我能够触及印度主体性的他者性问题。没有一本小说同时展示了所有这些特征，一些小说也不以这些特征中的任何一个为标志；但通过在每一部小说中计算这些特征的密度，我把每一部小说都放到一个从强烈本土到高度西化的粗略的连续统中。我说的只是风格，而不是主题，因为二者是可以分开来说的。在刚才我所说的光谱的本土的一端，是班纳吉的《小路之歌》(Pather Panchali)，然后是泰戈尔、纳拉扬、安纳德、和拉奥；往另一端是玛坎德亚、杰哈布瓦拉、亚历山大、穆克尔吉、塔鲁尔、基兰·德赛和今天的一些年轻作家，在风格上他们惊人的西化；处在中间的则是安妮塔·德赛、拉什迪、塞斯、斯利、米斯特里、钱德拉、乔杜里和罗伊。

这个名单并没有什么非常惊人的地方；事实上，粗略来说，它是按编年顺序排列的，也表明移居海外的印度作家——他们以越来越国际的风格面对国际读者写作——变得越来越重要了。当然，说一些小说比另一些小说更“印度”是错误的。“真正的印度”是不存在的，也没有一位印度小说家——当然，用英语写作的就更没有了——不受西方的影响。即便如此，如果我们留意下面这些特征，并试着用这些术语来进行分析的话，我们还是会注意到一些有趣的、意料之外的东西。比如说，纳拉扬晚年的小说看起来就不如他早年的小说那么西方——这表明，在他作为一名作家日益成熟的同时，他也逐渐摆脱了他早年使用的西方模型，并重新发现了蚁垤和农村老奶奶的声音。对泰戈尔的小说来说也一样：早年的《碧娜蒂尼》在情节和角色的发展上要比《家与世界》和《四重奏》更西方。

接着是关于安纳德风格的视错觉：在他的小说中，一眼看上去好像是西方的社会现实主义的东西，实际上却惊人地印度，更多地是出自于甘地和尼赫鲁，而非马克思、左拉或辛克莱——事实上，长期以来，苏联批评家与马克思主义批评家都有此抱怨（科瓦斯吉，99, 153）。另一个惊人的地方：玛坎德亚大受欢迎、影响力巨大的《滤网中的甘露》在风格上真是相当地西方，在风格上更接近赛珍珠的《大地》而不是传统的印度叙事。然而，我们必须谨慎，不要下仓促的判断：比如说，批评家密纳克希·穆克尔吉就解释过，塞斯的《如意郎君》——西方批评家总是拿它来和简·奥斯汀比较——“可能用孟加拉语来写也一样好，哪里有些关于家族的三卷本现实主义故事的传统”（钱德拉，《本真性崇拜》）。根据我的计算，那些出自拉什迪（拉什迪在风格上最为“印度”）之后一代人的作家有斯利、乔杜里和罗伊；而他们的“印度性”当然并不对他们构成妨碍，相反，他们和那些以更加西方的风格来写作的人一样创新与现代。

这样的判断看起来肯定是非常主观的，在一定程度上说也的确如此。然而，它们不完全是凭印象的来的，因为这些判断以来的是下面列出的本土概念和风格特征，而这些概念和特征，也不是出于我自己的创造，而仿佛是在我阅读头六十部印度小说的过程中自行汇总出来的。

原文载于《文学想象》(Literary Imagination), Volume 9, Issue 1, 1, January 2007, pp. 96-117. 感谢作者授权海螺转载。观点仅代表作者个人，不代表本公号立场。

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李瑞妍