怎样阅读一部印度小说（下）

印度小说的八个风格特征

鲁丝·普罗厄·杰哈布瓦拉说过，为忠于印度的现实，真正印度的小说“将会是少量的散文-诗歌、掌故，大量的哲学和沉思，一种间接的风趣，和一种根本的忍让，一种向无形式、向永恒的回落……”（G.米什拉，10）。拉贾·拉奥的《猫与莎士比亚》倒是让人想起是她描绘的这种杂乱无章的、无形式的、诗的、和哲学的印度小说的最完整的例子——但不是唯一一个。

我有一个无逻辑的系统，那就是故事。对乌莎能讲什么逻辑呢？关于桑塔我能怎么说，说什么呢？可以说，她活在从前，在她挺着圆圆的肚子往前走的时候。出生在时间中是一瞬间的事。谁在哪里出生？时间在时间里出生。那就是桑塔。(32)

许多印度小说，在试图忠于印度的现实——不是客观的而是主观的现实——的时候，在风格上都会朝这个方向努力。在这里我要谈的这种风格所包含的元素有情节、角色、反语、戏剧、情感、形式、口头性和寓言。

01

情节

众所周知的术语业(karma)提供了一个方便的起点。业在英语里经常被译作“行动”，因此也就看起来是情节的一个关键成分；但作为一个哲学和宗教术语，它在欧洲思想中并无对应物。在不冒险提出定义的情况下，我们至少可以说，在小说中，业的行动并非可观察的因果链，而毋宁说是一种一段距离外的行动，经常是在小说所涉及的范围之外、或遥远的过去、或角色前世中的事件（在小说中）的道德回响，行动是有意义的，但它们往往看起来是因为应该发生所以才发生，并没有特定的现实的起因。因此，在把小说的行动构想为业的时候，它可能在感觉上就和西方读者脱离了联系而变得超现实、寓言式、或后现代；但超现实、寓言式、和后现代只是通过把这个印度概念挪进我们的语言来挪用它，而并没有试图真正地试图去理解它。

为想象一个业的情节的实际运作方式的西方类比，我们可以想象这样一部西方小说，其中，角色都沉迷于占星学或神定论，后者在背后沉默地，与构成“现实主义”情节的个人动机一起起作用——联手或相互反对。古代和中世纪的西方文学有时也会有这样的结构，古代史诗和中世纪传奇故事中的这些“非现实主义”要素给许多读者带来了问题；但在小说中——在这里，人们对现实主义的预期更高，而文体在性质上也更加现实主义——问题就更加严重了。

纳拉扬的小说例示了这种始于1935年的业的超现实主义。他笔下的主要角色很难说是小说的主人翁；相反，他们是倒霉的，被牵扯进他们不能理解甚至也不能影响——更不要说控制了——的情节之中。对西方读者来说，这些角色往往看起来肤浅、滑稽——如此之多的瓦尔特·米提（白日梦想家）被拉进一个充满如此复杂的社会压力的世界，以至于他们的思想和情感很容易就变得与现实脱离，而他们本来是应该与这个现实保持一致的。

斯利拉姆觉得渴极了，他渴望地看着托盘。他希望他能上天去买一轮新月（译注：指小贩卖的纵切成新月形状、用蘸盐的柠檬刷过的黄瓜条）。一想到一口咬下去清凉的汁液横流的感觉，他就觉得心急难耐。他离的远，要是他离开座位去买的话，那他就没机会保住座位了。他看着其他人纷纷递出钱然后一口咬向那轮新月。“等待圣雄让人饥渴难耐”，他想。（《等待圣雄》，21-22）

在这里，敏锐的观察（“一口咬向那轮新月”）和最后一个念头古怪的、被动的非逻辑的结合，相当典型。像斯利拉姆那样的角色不行动，而是被动、受动、遭受行动。当纳拉扬的角色行动的时候，他们不可避免地被经验遏制，就像在《向导》、《萨姆帕特先生》、或《金融专家》里那样。为什么事情会发生到这些角色头上呢？因为它们发生了；因为它们必须发生；也许，甚至是因为，它们过去发生过——在印度的神话、传说或文学中。次要的角色侵入情节，然后又消失，就像那众多带来消息、建议、礼物或惩罚的神或魔一样。这些小说在某种意义上说可以说现实主义的，但它们看起来在以现实主义的方式描绘的那个世界，却是这样一个世界：其中，行动很少是意愿选择的结果，也很少导致可预期的结果。

有趣的是，纳拉扬笔下的女人，则往往不像他笔下的男人那样地无助。她们往往是像罗陀、莎维德丽、沙恭达罗、达摩衍蒂、悉多或印度母亲那样的传统女英雄的强力意志的化身（就像在《等待圣雄》、《画广告牌的人》、《奶奶的故事》、《爱闲聊的人》中那样）。然而，他笔下的许多女人，如《黑房间》里妻子的原型莎维德丽，也和男人一样无助地漂进了业的潮流。当她们试图行动的时候，结果往往是失望，或者，在最好的情况下，也只是顺从必然。在《黑房间》的结尾，莎维德丽又回到了她残酷不忠的丈夫那里，这对我们来说看起来令人失望，但在小说的世界中，这个结局和重力一样自然而不可避免。

泰戈尔三十年前用孟加拉语而非英语写作的那些小说也可如是观，尽管泰戈尔的风格和纳拉扬的风格不尽相同。尽管泰戈尔不曾像纳拉扬那样被误会为滑稽，但他笔下的角色看起来也类似地，不足以、不能采取强力的行动，哪怕是在被卷入神话维度的戏剧的时候。《家与世界》里的三个角色是罗摩、罗波那和悉多的现代化身。尼基尔，和罗摩一样，只做他必须做的事情，而不做他希望做的事情。《四重奏》也是一个模子出来的，两个男人和一个女人被锁在一场精神的战斗之中；那里少有的行动，依据的也是道德上的必然，而不是角色的选择和动机，而角色的选择和动机，至少按西方的标准来看，也是模糊而未加说明的。

“我们回加尔各答的舅舅家吧”，我向沙奇士建议说。

“我还没准备好那么做”，沙奇士回答说。

我不懂他的意思。他继续说道：“曾经我试图用智力支撑生活，然后我发现智力担不起生活的重量。接着我试图把生活建立在狂热的虔信之上，然后我发现那是个无底洞。智力是我的自我的一个方面，神秘主义也是。拿自己来平衡自己是不可能的。除非我找到某种支撑，否则我是不会回那个城市的。”

“告诉我要做什么”，我说。(61-62)

02

角色

就像行动可以用业来定义一样，角色也可以用法(dharma)来定义，后者即刚才提到的道德必然性。对角色做的法的定义不是心理学的，甚至也不是性格学的——按西方的标准来看。为什么三十年代那三位伟大的英语作家，纳拉扬、安纳德和拉奥的角色看起来如此薄弱呢，甚至在他们深陷于沉思或深嵌于关系（若不是行动的话）的时候？因为他们的情感看起来被随机的事件以这样或那样的方式吹走了。有时，智慧会使他们保持平稳，但我们很少会感觉到我们在西方的角色那里会期待的个人信念或个性的力量。泰戈尔的角色也如此：尽管他们肯定在道德上富有责任，但他们看起来又不是决定他们的行动的独立的行动者。《家与世界》的核心人物尼基尔，在妻子与另一个男人交往时拒绝干涉，在孟加拉反英起义爆发时也拒绝行动。在谈到这两件事情的时候他说：

我绝不抛弃我的信仰：我会等待。从狭隘到更广阔世界的通道是风暴。当她熟悉这自由的时候，我就会知道我的位置在哪里了。如果我发现外在世界的安排不适合我的话，那么，我也不会和我的命运争执，而只会沉默地离开……使用武力？可为了什么？武力能胜过真理吗？(45)

这样的法-角色可以在印度小说之下的一切次级文类中找到：在安纳德的枯燥的甘地式现实主义中（《不可接触的贱民》、《苦力》、《两叶一芽》）；在纳拉扬风趣的寓言中（《金融专家》、《萨姆帕特先生》、《爱闲聊的人》），或拉奥的优思的里和混乱的意识流中（《蛇与绳》、《猫与莎士比亚》）。

法是一个人必须做的事情，而如何回应其个体的法，也往往成为衡量角色的标准。法不是某种把角色推向命运的内在驱力，而是一个人与社会和神的个人关系。然而，一个人的法并不是自明的；在顺从它之前必须先去发现它和理解它。因此，这些小说中的张力往往是一个看起来知道他的法并根据它来行动的角色，和另一个在努力理解自己的法的时候，受前者魔咒影响的角色之间的冲突。西方读者会把这两个类型理解为“强的”角色和“弱的”角色，但这种理解是错误的。像《家与世界》中的桑迪普或《萨姆帕特先生》中的萨姆帕特那样的“强”角色，可能是坚持己见的，但他们经常弱于理解；而像同样小说中的尼基尔或斯里尼瓦斯那样的“弱”角色，即便在混乱无为的情况下，在精神上也可以是强大的。辩喜以像佛经一样的经济(surra-like economy)把握到了这个对照：“活动是内部力量的展示，和更高级者的平静。”(《业瑜伽》，119)真正强的角色，像《猫与莎士比亚》中的妙人戈文丹·奈尔那样，可以是值得尊敬的古鲁；但由于法不是绝对道德的系统，要准确说出他们有多值得尊敬总是困难的。另一方面，真正弱的角色，如安纳德笔下贫困的巴克哈、姆努、甘谷，实际上可以在不加理解的情况下遵从他们的法，并因此而在道德上是强大的，哪怕他们是完全狼狈而被动的，哪怕压迫他们的人的不劳而获的力量实际上掩盖了自己的虚弱。

03

反语

业与法一起，暗示出了与西方伦理几乎一点儿也不像、并且在某些方面断然与之相悖的伦理观念。我的许多学生都被《薄伽梵歌》提供的那个作为最高智慧的“无执”说给搞得意兴阑珊。

着意于业，而非业果；

勿分心于业果，而执于无为！

行业，守律，去执；

勿偏倚成败——此持平即是律[瑜伽]。

（《薄伽梵歌》，II, 47-48）

和业与法一样，无执在对情节和角色的再现中，也带来了文学上的后果。在印度小说中，情节往往是根据不同于西方小说的线索来构设的，而在西方小说中，我们早已习惯于冲突/和解，或失/而复得的模式。比如说，《如意郎君》，一部表面上如此西方，以至于我们忍不住要拿来和《傲慢与偏见》比较的小说，却有一个令人吃惊的结局，而只有在我们意识到女主人翁拉塔最终达到对西方读者如此关心的那个问题——浪漫的爱——漠然以对的状态，并服从于她作为女儿应守之法，同意嫁给一个她不爱的男人的时候，我们才能理解这个结局。类似地，在《蛇与绳》结尾，拉玛斯瓦米打破了她所有的执着，包括她的婚姻，到一位印度古鲁那里寻求被动服从的完美之业。从印度的角度来看，这些都是积极的、坚强的决定。

无执也可以解释许多先前提到的对角色的“弱的”刻画。比如说，拉奥笔下的拉玛斯瓦米，在西方读者看来惊人地冷、抽象到令人气愤。纳拉扬笔下的许多角色也看起来超脱于他们周围的行动，而另一些角色则从经验中学会超脱。对西方读者来说，如果说，在初读时，他们发现像《文学士》和《纳嘎拉吉的世界》那样的小说的结尾是虎头蛇尾——因为它们充满激情的情节瓦解了，而它们的“主人翁”看起来也最终在默许或冷漠中随波逐流——的话，那也是可以原谅的。在《画广告牌的人》里，这一决定是到最后几句话，在拉曼突然被黛西甩了之后才发生的：

他看着他手上的钥匙。“都去死吧”，他说着，把钥匙扔进干涸的喷水池里——此举不知怎地，给他带来巨大的满足：终于，他可以走自己的路了。他爬上自行车，朝无国界旅馆——那个由只关心自己的事情的崇高灵魂构成的牢固而真实的世界——驶去。（143）

我们会怀疑，这样的结局是在说反话，但很可能，这样的理解是错误的；相反，我们看到的，是无执的深处，因为作者本人的反语式的超脱，是这个主题在风格上的另一个副产品。甚至心怀马克思主义的对社会改革的投入的安纳德，也因为执于行动/业，而非行动的后果/业果而遭到来自各方面的批评，就像在下面这次与甘地的谈话中表明的那样：

[甘地问]“为什么写小说呢？为什么不写关于不可触碰（贱民）的传单呢？”我回答说小说更人道，也可以带来相反的情感和程度不一的感觉，而传单可能会因偏见而有失偏颇，以及，与“普遍”的陈述相比，我更喜欢“具体”的话。圣雄说：“直白的书才是真实的，你可以通过把事情坦率地说出来来改革人民。”我说：“尽管我想帮助人民，但我信奉的是提出问题而不是回答问题。”（贝里，40）

当然了，超脱也是欧洲现代主义的一个学说——我们会想到福楼拜、和乔伊斯关于艺术家是上帝，高高在上，漠然对待其创造的名言——但安纳德是从独特的印度视角来理解这个概念的：“小说家应该试着变成伟大的神明，梵天，祂创造人类，却不对人类负责”（转引自科瓦斯吉，38）。

无执是一个形而上学的、也是伦理的概念。印度教的禁欲主义，和其他宗教中的禁欲主义一样，是一个关于物理世界或者说尘世相对于另一个更高世界的价值的陈述。在罗辛顿·米斯特里的《完美的平衡》中，一个角色说道，

这是秘密——使你的感官分神。我告诉过你我的理论吗？我认为我们的视觉、嗅觉、味觉、触觉、听觉都是为享受完美的世界而校准的。但由于世界不完美，我们也就必须蒙蔽我们的感官。(238)

蒙蔽的意象又复现于同年出版的另一部小说，维克拉姆·钱德拉的《红土地与倾盆大雨》：小说的两位主人翁之一，桑杰，必须一直戴着一只眼罩，因为在他的一只眼睛观看物理世界的同时，另一只眼睛却在观看精神世界。出于古怪的巧合，这个一模一样的母题，也出现在拉什迪于四年后出版的《她脚下的土地》之中：书中的双主角之一，奥玛斯·卡玛，也出于同样的原因，要戴一只眼罩。在西方，类似的概念是以眼盲为象征的，就像提瑞西阿斯的眼盲——眼盲允许这位先知内视。印度的母题很可能衍生自湿婆的第三只眼睛，它专注于观看不可见的世界。

04

戏剧

印度的叙事经常看起来在回避张力和冲突，但又是以一种不同于，比如说，《等待戈多》或西方的反讽的后现代主义的方式而为之。印度叙事的典型的简洁的、非戏剧的风格可能是我们已经提到的那些特征——情节、角色和无执——带来的结果。安纳德在1946年一篇关于印度短篇小说的论文中也是这么说的，贝里总结道：“在评论了在西方的虚构作品中导致高潮和收场的情景与角色的微妙互动后，安纳德评论说，在印度虚构作品中，这两个要素是分开的。因此印度的故事，他承认，只提供‘一系列的碰撞，而少有角色与情景的互动，有的只是没有得到解决的危机，和处理的中断’”(41)。

在我们说到的这些小说中，一个特别清楚的例子就是纳拉扬的《金融专家》。在小说第二部分的中间，就在作者明显划分出来的一个章节中间，突然，毫无准备地，数年就过去了，主角马尔戈雅不再贫穷而是富有了(118)。读者要在好一会儿之后才能跟上小说的节奏——这样的转折，在小说中还有好几处。安妮塔·德赛也有些迟钝地抱怨过泰戈尔《家与世界》中类似的风格问题：

一个充满戏剧性的故事，但在讲述的时候却不那么有戏剧性……有高度戏剧潜力的事件，被作者用一两行文字就草草交代过去了，就好像行动在舞台之外发生那样，整页整页的书都被用来展示修辞，这种洛可可式的精饰，好像是要把小说弄得像维多利亚女王时代的华美建筑一样。(12)

然而，洛可可式的精饰，既是维多利亚时代的特色，也是印度的典型特征——正如印度的艺术、宗教和史诗充分甚至过度展示的那样。

这种古怪的情节建构——充满戏剧性却又不“戏剧”——也典型地是“印度的”。要看到这样的情节建构有多传统，你只要去读读印度最著名的戏剧，迦梨陀娑的《沙恭达罗》就够了。该戏剧情节中几乎所有的关键事件都被留到了舞台之外。在第一幕中，乔装的国王在追求女主角，但她却没有看出他是谁而离开了；而在下一幕中继续表演的时候，辨认这件事情已经发生了。第三幕，他求婚，但这一场戏中断了，而当第三幕开始的时候，婚礼已经完成了。情节中的其他重要时刻也被作者以这样的方式明显地略过了——诅咒，戒指的失与得、国王认出沙恭达罗，等等。美学上说，这部喜剧是完全合乎印度传统的规范的。就像《俄狄浦斯王》符合亚里士多德的《诗学》一样，它也符合婆罗多牟尼的《舞论》(Nātya Śāstra，或戏剧论，英译作戏剧法则)。婆罗多并不认为戏剧是情节与角色的相交，在他看来，戏剧是一系列的情感rasas（味）——爱、幽默、感伤、暴力、英雄主义、恐惧、憎恨、和惊奇（后来的理论家还加上了平静）。剧作家专注的，与其说是情节本身，毋宁说是情节提供的，在观众那里建构这些情感状态——有时是纯粹的一味，有时是多味的混杂——的机会。

后世的理论家们把味之美学扩大到文学使用的所有文体。像《金融专家》和《家与世界》那样的小说自然也受这一印度艺术进路的影响。西方读者可能会有像德赛一样的反应，认为泰戈尔仅仅不是个很好的小说家而已——这从欧洲的角度来看可能是对的，但从印度的角度来看，他的确是一位非常伟大的作家。

05

情感

味之美学也有助于解释这些小说的另一个令人感到震惊的特征：按西方的标准来看，印度小说，和印度的大众电影一样，往往看起来是情感性(sentimental)的。如果情感性被定义为“过分沉溺于情感，特别是有意识地为享受而催生情感”，或“可以引起与情景不相符的情感回应，并因此而用高调而没有思想的感觉来取代正常的伦理和智识判断”（这是哈蒙和霍尔曼的定义）的话，那么，这肯定不是印度艺术的恶习。确切来说，味之美学恰恰使生产出这样形式的情感——它比生活中可以体验到的情感更加强烈、也更加纯粹——成为艺术家的目标。

在我的“本土风格量表”上最“印度的”小说，碰巧也是最经常遭受这一指控——即被指控为“情感性”——的那部。《小路之歌》是班纳吉对自己在不受西方影响的边远村庄度过的童年的抒情式的召唤。作者回忆了自己当时的各种情感——但绝非以华兹华斯式的平静为之！几乎每一页书上都充满了孩子气的感叹化——比如说下面这一页，在这里，小杜尔迦想象她在结婚时将不得不离开这个存在：

树！是的，杜尔迦爱她的树！她也爱这个村子，爱村里的一草一石，爱河流，爱通往它的道路。在她的一生里，她对它们是如此自然、亲密地相知，以至于它们也变成了她的一部分。然而现在，她开始明白，爱也会带来伤害。好像有某种东西在告诉她，她要失去它们了，她多希望自己能够用手臂把它们揽到一起，并紧紧地抱住它们，直到永远。没有它们，她该如何生活？它们是她亲密的朋友，她一生的伙伴；她坐在那里，试着在脑海中把它们一个个地画出来：山竹树下那条亲爱的路；屋后的竹林；河流的脚步和傍晚跟着它们一起爬来的影子。影子！这念头挥之不去，因为今天，在她感觉在头上不断加厚的分别之云下，影子黑得吓人。还有阿普，她亲爱的兄弟，她不能让他离开自己的视线，哪怕一个小时也不行。一想到她可能不得不离他远去，她的心就变得非常沉重。假如她再也回不来了呢！就像曾经也在同一个屋子里生活的尼托姆姑姑那样！(199-200)

看过萨特亚吉特·雷伊电影版《小路之歌》的读者还记得，在这一幕过后不久，杜尔迦就死了。在电影的结尾，我班上的学生很多都毫不害羞地哭了。在电影三部曲的第二部、和第三部中，阿普的父亲死了，然后他母亲也死了，最后他年轻的妻子也死了，这使他和观众陷入了越来越深刻的痛苦。尽管我的学生看起来对情感性的耐受度普遍高得不一般，但三部曲的终曲——妻子，阿普与他的幼子团聚，驮着他微笑着朝日出的方向走去——往往会把他们引向情感的爆发。

然而，按印度的标准来看，这些情感并不过度。上述场景使人想起迦梨陀娑戏剧中的，沙恭达罗在离开净修林去找丈夫时向茉莉花道别的那一幕：

沙恭达罗：哦！毕哩阎婆陀，即使我的心渴望再见到我那位大人，既然我要离开这隐修之地，我的脚却是痛苦的，它们不愿往前迈步。

毕哩阎婆陀：痛苦的不只是你呵；往四处看看吧，这神圣的林子，知道与你分别的时辰将近，也都在伤心呢：

小鹿吐出了嘴里的草，孔雀也不再跳舞：

失色的叶子萧萧落下，仿佛藤蔓急得连枝也不要了。

沙恭达罗：哦父亲，我得和我林地的姐妹，春花（译注：mādhavī在植物分类里指猿尾藤，但不符合后文所说；查得符合下文的词义为”Spring-flower”或”spring-creeper”春花或春藤，为与茉莉花相关，取春花）道别。

干婆：是的，我的孩子，我知道你有多爱她；她就在这里，你的右边。

沙恭达罗（靠近茉莉，用手臂挽住它）：哦春花，我亲爱的姐妹，也用你的枝臂来拥抱我吧；从今天起，我就要远远地离开你了。亲爱的父亲，请把她当做我一样来照顾吧。(224)

类似地，雷伊电影的最后一幕，也就是父子团聚那一幕，也令人想起迦梨陀娑戏剧的最后一场：父亲发现他的小儿子在天堂等他。

使这些场景免于“情感性”之指控的，是古典/经典的味之美学。离家的纯真少女的纯粹感伤，被放在为同样纯粹的情“味”——幽默、爱、悲剧性的暴力、和成人的悲痛——所支配的场景之间，这些并置创造了复杂的情感效果。戏剧，和电影一样，也是情感的交响曲——就像其他一些可能很容易被错当成“情感性”的精致小说，如纳拉扬的《英语教师》或安纳德的《苦力》那样。事实上，安纳德就用欧洲的语汇描述过这种传统的印度美学：

与浪漫主义和现实主义相比我更相信表现主义，即对身-心的戏剧及其各种含义的强调。看起来每一个印度人，几乎在生物学的意义上，都是表现主义者。它就是我们的体系。（贝里，34）

玛坎德亚的《滤网中的甘露》，一部单调的催泪之作则提供了一个有益的对照，在这部小说中，鲁克米妮，作为一个印度母亲的刻板形象，仅仅是忍受着贫困、饥饿、饥荒和死亡带来的不断加深的羞辱。该书在风格上完全是西式的。玛坎德亚以渐强的方式一直写到令人心碎的顶点，内森在倾盆大雨中死在泥泞里那一个场景；但我们的情感回应，无论多强，都不可能使这本书成为一件伟大的艺术品。我的学生觉得它感人，但我总是想起萨缪尔·戈德温对多愁善感的残酷定义：如果你想让观众哭，就找一个男孩和一只狗，然后把狗杀掉就行了。

06

形式

按西方的标准来看，众所周知，印度的叙事是不经济、不统一的，对西方读者来说，它是排山倒海的、繁复的。在这方面，阿兰达蒂·洛伊曾令人难忘地，在《微物之神》中嘲弄过西方人的这一短处：

拿来招待游客的是缩短过的卡塔卡利表演（“他们注意力广度小”，酒店的人对舞者解释道）。这样，古代的故事被折叠、截断了。六个小时的经典被砍成了二十分钟的小品。(121)

《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》只是最明显的例子而已。它们不仅长得异乎寻常，还离题得异乎寻常。在传统的印度叙事中，长度和形式的问题是密不可分的。拉贾·拉奥在他的第一部小说，《坎撒普拉》中就说过这个问题。他警告西方读者，为忠于印度的叙事传统，他采用了在英语中看起来离奇的风格：

印度的太阳中一定有什么东西使我们猛冲、跌到然后爬起来继续跑。我们的道路是数不清的道路。《摩诃婆罗多》有二十一万四千七百七十八行，《罗摩衍那》有四万八千行。《往世书》无穷无尽且无数。我们既没有标点的干扰又不受“关于什么”和“论什么”(“ats” and “ons”)的妨碍——我们说的是一个没完没了的故事。一个片段之后是另一个片段，当我们的思想停止的时候我们的呼吸也停止了，然后我们又继续开始另一段思考。这在过去是，现在也依然是我们说故事的一般风格。我本人在这个故事里也试图遵从它。(vii-viii)

再一次地，另一个有趣的例子是班纳吉的《小路之歌》。这部小说的译者，T.W.克拉克，并没有把整部小说翻译完，他只翻了那么多，而且他是这样解释他在他实际上结束小说的地方结束小说的决定的——因为作者不知道何时结束。

为什么作者要另起一段回忆？这个问题很难回答；但《小路之歌》（译注：直译是潘查理父亲）这个题目可能提供了一个线索。聆听老潘查理歌唱——他日复一日地歌唱——的读者，是如此沉醉与当下，沉醉于在任何时刻唱给他们听的事情，以至于他们之中几乎没有人会去把作品的结构当作一个整体来思考。它必须一段接一段地进行下去；对他们来说，重要的是这一个又一个的片段。所以我建议，班纳吉的故事就到此为止吧。他朴素的天才不能实现其创造的戏剧品质。(15-16)

萨特亚吉特·雷伊的电影版也在同一个地方结束，所以，这个决定一定有合乎逻辑的地方；但我怀疑，问题与其说是班纳吉的天资朴素，不如说是因为西方读者/观众——在这里，甚至也包括译者本人——的“注意力周期短”。

一个更为新近的例子是乔杜里的无情节的《一个奇怪而崇高的地址》。在一个地方，作者反思了他风格的印度性。他说，定义了传统农村讲故事的人的民间-声音的那些同样的品质，也塑造了当代的城市经验：

为什么这些房屋看起来暗示着，围绕它们，一个无限有趣的故事可以被编织出来呢？不过这个故事永远不会是一个令人满意的故事，因为作者，和桑迪普一样，被如此深刻地卷入对构成生活、和一座城市的生活，而不是一个好故事的种种离题和不相关的记录——直到读者大叫“回到要点上来”——而且也不会有要点，除了那个背诵语法规则的女孩，那个在安乐椅上扇扇子的老人，和那座门廊狭小、空敞，却矛盾地被塞满了记忆和可能性的房屋。“真正的”故事，及其开头、中间和结尾，永远不会被讲述，因为它不存在。(54)

（注意这段话中一长串的被动结构。）

想到维克拉姆·塞斯的《如意郎君》因为篇幅太长而被布克奖评委拒绝就让人觉得好笑。也许，超长的篇幅是印度叙事最明显的美学特征，正如也许，过度的铺张是普遍而言的印度艺术最明显的品质那样。就这种充溢的过剩而言，拉什迪是最好的例证。尽管如此，他还是吸引了西方读者的兴趣，因为他是老练而精明的，而班纳吉是朴素的；因为他意识到西方读者的预期，而班纳吉则对他们漠不关心。

07

口头性

没有一个关于印度叙事技巧的清单会忽略“口头讲述”——也即纳拉扬笔下的“农村老奶奶”、拉奥笔下在走廊讲述关于坎撒普拉的故事的阿查卡的漫无边际的叙事风格。在几乎每一部印度小说中，“口头讲述”都起着作用，而且嵌套的故事也经常以特别清晰的、浓缩的形式展示我列举的这些印度小说的特征。比如说，在《小路之歌》的第十三章，阿普第一次去上学，在一个杂货店里，店主轮流朗诵《罗摩衍那》，让孩子们无意间听到他们的长辈在互相讲故事。这些故事中的一些，有着类似于《一千零一夜》的品质，是关于日常生活中的奇迹的故事，就像下面这个：

“在去蓝靛厂的路上，你知道是哪里，有一个他们叫做纳塔库里的娱乐时光的地方。在那边——这件事情发生在很久以前——有个叫孔多尔·哈贾拉的村民——他的兄弟叫莫提·哈贾拉——他去丛林里砍树。当时是雨季，大雨把地弄得很滑。突然他看到一片泥泞，里面有个东西看起来像是一只铜罐。他仔细看了看发现的确是一只铜罐，于是他把它挖了出来。回到家他发现里面装满了古币。这就是为什么孔多尔·哈贾拉能像老爷一样活那么久。”桑亚尔亲眼目睹了这一切。(114)

这是哪门子的故事？就像在许多我讨论过的这些小说中那样，某件事情发生在某人身上了——没有行动者的行动。一个单纯的事件——一个穷人撞见一罐金子——也可以有道德的，也许，甚至是超自然的含义；而熟悉的东西（“你知道是哪里”）被讲述者的语调变成了惊奇的、甚至是神奇的东西。

阿普听说的一些故事甚至更加简单，比如这个：

又一天，桑亚尔讲了一个关于某地的故事——他忘了地名——但在过去那里有很多人。说的是他和他的一伙同伴穿过一个罗望子树林。他们将看到的那个东西叫做“奇卡清真寺”；他多次重复这个名字。阿普一开始不清楚那是个什么东西，但随着故事的展开他意识到那是一个古老的房屋遗迹。当时天快黑了，他们正要进去，一群蝙蝠从他们身边飞了过去。阿普可以描绘这番景象：到处漆黑一片——一片罗望子树林——周围没有一个生灵——一扇老旧的破门——在他们走进去的时候一群蝙蝠从他们身边飞过——屋子里一片漆黑，就像拉努加西边的里屋一样。(115)

这又是哪门子故事？一个口述的故事，一个讲故事的人讲的故事，在这个故事中，讲故事的人给听者传达的意象和情感，比那漫无边际的、模糊的或者说被遗忘了一大半的情节更重要，比几乎只存在于讲述者声音中的角色更重要。不奇怪，这是一个像《小路之歌》本身那样的故事（这是《小路之歌》里讲述的一个和《小路之歌》一样的故事）。

但奇怪的是，这个古老的讲故事的传统，及其所有的神、魔与超自然力量的装置，在印度小说中却没有像口述传统在其他后殖民文学中那样，生产出一个“魔幻现实主义”的传统。在我读过的六十部小说中，只有拉什迪的、和钱德拉的小说有魔幻现实主义的印记（尽管我们也可以说，纳拉扬的《英语教师》和《摩尔古迪之虎》中的超自然元素也称得上魔幻现实主义）。

08

寓言

到现在为止我列举过的印度小说的品质（业、法、瑜伽、味、情感性、过度、和口头性）一起，促成了另一个特征，这个特征是印度小说最重要的，总结性的特征：在印度小说中，就像在普遍而言的印度的叙事中那样，几乎到处都存在着一种隐含的或明确的，朝向喻说和寓言的倾向。在这方面，印度小说与其西方的类似物截然不同，在西方的小说中，喻说和寓言是罕见的。在西方小说的世界中，寓言是一种独特的文类，但在印度，看起来，从不可追忆的上古开始，寓言就是普遍意义上的叙事的一个面向了。印度小说如何同时保持寓言与现实主义的特征，这是一个迷人的问题。

对西方读者来说，这种寓言的一个重要的例子——学生们经常发现，这是他们学期论文不可避免的一个题目——是：在印度小说中，女性角色往往象征着受苦受难的印度，也即，印度母亲的寓言。我已经提到过《滤网中的甘露》中的鲁克米妮和《家与世界》中的比玛拉，但这里我们还可以加上《等待圣雄》中的巴拉提、《白日悠光》里的宾拉，和许多其他的角色。印度也在男性角色那里得到寓言式的表达，最明显的例子即是《午夜之子》中的萨利姆，和钱德拉的《红土地与倾盆大雨》中的桑杰；而且，它至少还在两头动物，即纳拉扬的《摩尔古迪之虎》中的老虎，以及桑杰·尼加姆的《耍蛇人》中的蛇那里得到寓言式的表达。这些寓言大多是明显的：比玛拉和萨利姆实际上都感觉到了他们自己所承载的象征的重担，而巴拉提则被甘地本人赋予了印度（巴拉特）的名字。然而，一些寓言则是隐含的：纳拉扬的老虎的意义是慢慢地向我们展示的，只是到了他被像甘地一样的主人从驯虎官那里解放出来的时候，我们才理解到它象征着什么；尼加姆在一次访谈里才说被咬成两段的蛇就等于被分治的印度（《耍蛇人》中的《读者指南》，7）。

解释印度叙事无处不在的寓言的方式很多。一种说法是，（这是因为）古代的、传统的神话对现代作家的持续影响；另一种说法则是，（这是出于）印度哲学中的叙事倾向，印度哲学的典型形式即是寓言；再一种，更难懂，说这是印度的个人主义或非-个人主义的本性——也就是先前我们提到的印度的内里或主体性问题。在这里，我想在结论中采用的路径是：印度小说，与追求西方小说典型的对现代个体的兴趣相反，保留了一种更加古老和传统的叙事形式，在这种叙事形式中，意义是从个体的行动向外——而不是向内——流露的。也就是说，行动展示的与其说是角色的独特性，不如说是他们的普世意义。因此，印度小说有颠覆，或至少是回避西方现代性的一个重要方面即“现代的”个体概念的潜力，而西方小说或多或少就是为再现此概念而发展出来的。

这条思路比较难理解，因为我们普遍持有这样一些未经言明的假设：现代的个体引导着我们的思想，即便在我们使之成为我们的思想对象的时候。我的学生在理解西方的前-现代性的时候也会碰到同样的问题。第一次接触印度小说或中世纪文学的西方读者，不太可能注意到它们构想角色的方式与现代小说截然不同，因为在表面上，那些角色看起来也是和我们一样的个体。纳拉扬说，

在印度，可供故事作家使用的材料是无限的。在我们继承下来的文化的宽松气氛中，有无尽的变种：每一个个体都不同于其他的一切个体，不仅在经济上，在外观、习惯和日常生活中秉持的哲学上也如此。生活在一个没有标准化或机械化、不千篇一律的社会是很刺激的。在这样的条件下，要创作一个角色（以及要由此而创作一个故事），作家只要朝窗外看一看就行了。（《摩尔古迪的日子》，7）

这一简单的，多少有些不真诚的说故事的进路看起来并没有挑战西方关于角色的假设——但表象是有欺骗性的。美国人生活在一个高度标准化、机械化的社会里，尽管我们乐于把自己看作独一无二的个体，但我们也倾向于假设，人在本质上都是一样的，只是他们所处的历史、文化和社会环境不同。正如李·派特森所说的那样，

在二十世纪晚期的美国，也许，在作为一个整体的西方，人们都是根据一个基本单位、即自主的、自由的、自决的个体来设想人的生活的。按此理解，人这个存在有一个整体的、不可分割的自我，这个自我是一个内在的实体，我们通过一种直接感和充裕感来认识它，它首先是由一个自我意识的意识和一个执行、决策的意志构成的。这些个体的行为反过来又可以理解为是个体自由选择的，而不是社会或历史决定的：人是他选择是的那个东西。(3)

根据派特森，现代西方的主体把自己理解为自由的，而不是被历史或社会决定的。关于这种理解在历史上是什么时候出现的，学者们意见不一，但把古典古代和中世纪的大部分时间，称作（在此意义上说）前-现代，是没有问题的。我的学生在印度小说那里遇到的许多问题，也是他们在史诗传统那里遇到的问题——不仅是印度的史诗，也包括从《伊利亚德》到《贝奥武甫》的西方史诗。史诗的主人翁可以是一个个体，但他却不是一个“自主的、自由的、自决的”个体。他对历史和文化的欠付是全面的。

这个矛盾值得进一步的思考，即：现代西方的主体性，如派特森描述的那样，尽管声称自己是独一无二的、自由的和自主的，实际上却使每个人在本质上变得都一样了；而我们在史诗中、在印度不可追忆的古老传统中、在纳拉扬的小说中发现的那种更加社会的、集体的、弥漫的主体性，却把每个人——我们窗外的每个人——看作本质上是不同的。因此，印度小说，不仅仅是另一种小说，也不仅仅是另一个关于像我们自己这样的现代个体的故事，更不仅仅是另一种后殖民文学；它挑战西方读者，要求西方读者接受印度的他者性。

任何对印度感兴趣的人都可以在那许许多多的手册中发现比我在这里用寥寥几笔仓促描绘的更加微妙的，对印度哲学的解释。然而，我希望，在明确本文的要点之后，人们会记住，应该永远把印度小说放到印度的语境中去读。我用量表记录的印度小说的逐渐西化——到拉什迪的国际后现代风格那里达到顶点——很难说是这一文体的完成。也许，这甚至是对印度（和西方）的伟大叙事传统的背离。

参考文献

这个清单是根据每位作者的第一部作品的出版时间，按编年顺序排列的；它也包括一些短篇小说集和自传。

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本文作者詹姆斯·W.厄尔，译者王立秋。感谢译者授权海螺社区转载。图片来源于网络。观点仅代表作者本人，不代表本公号立场。

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曾敏怡