查看原文
其他

戴锦华VS毕赣:新青年的电影能否带来时代的新浪潮?

海螺社区 2019-10-26

以下文章来源于新京报书评周刊 ,作者徐悦东

不到三十岁的毕赣导演,因其处女作《路边野餐》获得赞誉无数。其新片《地球最后的夜晚》也备受瞩目。为什么毕赣的文艺片能引起那么大的反响?毕赣的成功带给中国艺术电影的启示是什么?又给怀揣着电影梦的年轻人带来什么样的启示?12月13日晚,戴锦华和毕赣就这些问题展开了对谈。


“想起大学的时候,我们系也会拍一些短片。我们也经常听老师吐槽,说他已经看够了我们系拍的片,只要一放就是:镜头往上一抬就是博雅塔,往下一拉是未名湖,然后旁边坐着一对情侣在谈恋爱。十个学生短片里,可能有八个是这样的。”现场主持人靳锦回忆道。

 

戴锦华则回答:“我会赦免他们,因为在北大拍未名湖比较便宜,跟毕赣拍凯里一样。”这引来了现场一片笑声。

 

毕赣导演则幽默地回应:“假如我在北大读电影的话,我应该不会被老师骂,因为我会去拍那些湖底的东西。”

 

风趣幽默的毕赣导演不到三十岁,身上就拥有了诸多标签,诸如“中国的塔可夫斯基”、“中国的阿彼察邦”、“贵州的王家卫”等。当然,繁多的命名也恰恰的显示出毕赣的难以定位。

 

2016年,毕赣的处女作《路边野餐》就收获了广泛的好评,美国历史最悠久的好莱坞专业杂志《综艺》评价它是“大师的雏形”,法国的《电影手册》则说这“是无法被复刻的处女作”,毕赣还因此拿了当年的金马奖最佳新导演奖、金马奖国际影评人费比希奖、南特电影节最佳影片、洛迦诺国际电影节最佳新导演奖以及最佳处女作等大奖。

 

而准备在今年12月31日上映的《地球最后的夜晚》也入围了今年戛纳电影节“一种关注”单元。其预售状况快赶上今年春节档贺岁片《捉妖记2》的预售量,这对于一部晦涩的文艺片来说,可以说是现象级了。


毕赣 


为什么毕赣的文艺片能引起那么大的反响?毕赣的成功带给中国艺术电影的启示是什么?又给怀揣着电影梦的年轻人带来什么样的启示?

 

12月13日晚,戴锦华和毕赣在三里屯的Page One书店就“青年电影与时代风潮”展开了一次对谈。他们从毕赣的心路历程,聊到中国的艺术电影市场以及对年轻导演的期待。

 

毕赣:我不得不把导演当成职业

 

毕赣是怎么走上电影这条路的呢?他坦诚道,一开始,他只是想找一个很远的地方读大学。在大学里,他读的是电视编导专业。他们学校的老师有一个古怪的逻辑:假如你想学会拍电视,你首先要学会拍电影。因为拍电影更难,电影拥有着更高的美学诉求。毕赣对电视导播不是很感兴趣,但他觉得,电影给了他空间去释放荷尔蒙。所以,在大学里,他就开始慢慢接触电影。

 

在毕业之后,毕赣的同学有些去卖烧烤,有些去电视台工作,有些在做生意。而毕赣想回家“随波逐流”。他那时觉得自己年纪太小,需要再老一点去拍电影才适合。但是毕赣的老师却急匆匆地从太原赶到凯里,跟他妈妈说,他现在必须得拍电影,因为他现在状态很好。毕赣的老师看过《路边野餐》的剧本,并认为毕赣能在导演的路上能走很远,所以愿意自掏腰包十几万,资助毕赣拍摄。这也应该是他老师所有的积蓄了。


对谈现场


毕赣在当时并没有听进他老师的话。拍完《路边野餐》后,他心想,荷尔蒙也释放完了,终于就可以回家老老实实工作了。他那时跟一些爆破公司的朋友们混日子,每天喝酒聊天,非常快活。他跟着考了爆破证,准备去那个公司跟朋友们一起工作。虽然毕赣很胆小,并不敢真的去实施爆破,但他觉得,考爆破证就像一个摇滚歌手才会干的事情。这样很酷。直到现在,他的微信名还叫“爆破员”。

 

正如毕赣的老师所料,《路边野餐》成功了。很多媒体开始夸他为“艺术家”。毕赣一开始很不喜欢这个标签。直到有一天,他回老家之后,一位看着他长大的阿姨说,“艺术家回来了”,他才认可了这个称谓。毕赣说,什么奖项、鉴定,他都不认可,但像阿姨这样的人说他是艺术家,那他就是艺术家。她不理解他所从事的领域,却跨越了她的认知去理解他,这证明他所做的事情,是有目共睹的。


《路边野餐》海报


不过,毕赣也表示,在这次活动中,他并不是一个以一个艺术家的身份在讲话,而是以一个职业导演的身份。对于毕赣来说,他不得不把导演当成一个职业。当艺术家意味着,在他的艺术世界里,或者在创作上,他是国王。当导演意味着要对这个作品和团队负责。当他把作品拍完之后,电影就成了一个商品,这个商品要靠一个团队来负责,这个团队尊重他,他也得尊重这个团队。所以毕赣调侃道,他参加这些推广活动,是以一个职业导演的身份来“上班的”。

 

不同塔可夫斯基

一直在告诉我们什么是艺术

 

毕赣在很多访谈中也透露过,让他爱上电影的影片是《导盲犬小Q》。这是因为他很喜欢动物。他初中的时候的理想是去动物园工作,不过当即被他的初中老师批评没有志气。所以,毕赣报电视编导系,其中一个原因就是因为,他以后想去拍动物。的确,在他的电影中,也经常出现很多动物。

 

如果说《导盲犬小Q》让毕赣爱上电影,塔可夫斯基的《潜行者》则是他对电影认识的转折点。这是一部真正让毕赣“把自己的生命体验放进去的作品”。他跟《潜行者》的相遇也很偶然。在毕赣的大学时代里,他经常在观影室借DVD看电影。有一天,他拿到了一张导演长得很像他爷爷的碟,他很有兴趣,这部片正是《潜行者》。

 

但是,毕赣发现,《潜行者》的每一秒钟他都看不下去。他觉得电影不应该是这样的,这片实在太糟糕了。他那时就想批评这些不守规矩的、所谓的“艺术家”。毕赣认为,想要批评别人,就得看完电影。所以他决定每天看一点,看得睡着了,就起来接着再看。看完之后,突然在某一刻,他感到毛骨悚然,觉得哪里很不对劲。毕赣回想道,其实在看的过程中,他的潜意识里已经喜欢上这部电影了。在这以后,他就有了很强的创作动力。他去找各种各样的电影看,然后学习它们的场面调度和使用演员的方法。能在看电影中学到的东西,他尽量去学了,在这个基础上,他才开始拍摄短片。

 

而且,毕赣还认为,每一个喜欢电影的人,都会从电影里学到该学的东西,能学多少看自己的本事。像《地球最后的夜晚》里,水渠、马、苹果、不断下雨的房子、隧道和抖动的杯子,都是塔可夫斯基标志性的元素。他也并不否认他在向塔可夫斯基致敬。


塔可夫斯基《潜行者》中抖动的杯子


不过,毕赣不是为了致敬而致敬。很多现在看起来是致敬的地方,在最早的剧本里,是没有的。比如那个抖动的水杯,一开始设计的是摇晃的灯,这是为了表达一种末日感。但是效果并不理想。他改用抖动的水杯的时候,也意识到自己“致敬”塔可夫斯基,但是他的水杯所表达出来的意思,跟塔可夫斯基的完全不同。

 

戴锦华对塔可夫斯基的观影经验则非常不一样。在那个年代,大家很难有机会看到外国电影,就算是院线片,很多也是商业片。所以当时,戴锦华对电影抱有一种那个年代的傲慢,即认为电影不是艺术。直到她看到戈达尔的《筋疲力尽》,才让她爱上了电影。法国新浪潮是她认识的第一种称得上艺术的电影。

 

但是,当戴锦华接触到塔可夫斯基的时候,她马上迷上了他的电影,那种感觉是前所未有的。塔可夫斯基的电影,让她感觉自己并不懂电影。因为观看塔可夫斯基电影的震撼,是如此独一无二,根本不在认知的范围之内。而且,在不同的年龄段,能看见不同的东西,很少有电影能给人以这种感受。戴锦华说,塔可夫斯基的电影,尤其是《潜行者》,一直在告诉我们什么是艺术。

 

毕赣:我不过是在营造梦的氛围

 

在大学里,毕赣对电影的认知随着阅片量的增加而改变着。他认为,自己所有的问题都可以在电影里解决掉。他那时就想要把自己所有的记忆和梦都拿出来,把最精彩的片段组接起来。他的确是这样做的。我们能看到,毕赣的组接,是非线性的、碎片化的。他认为,这种非线性的、断裂的时间,跟年轻人日常接触社交媒体的体验很像,所以是可以被大家理解的。

 

戴锦华则认为,她从他的电影时空中,看到了凯里人的生命节奏,甚至是地方的民间文化。毕赣电影的非线性时间,似乎跟这种独特的空间本身有着莫大的关联。那么,为什么毕赣总要拍凯里的空间呢?

 

毕赣很坦率地讲,拍凯里是因为省钱,而且地方熟悉,也好找演员。此外,他对空间的确更感兴趣。他妈妈曾告诉他,他小时候住在一个澡堂的里边,房子经常盛满了水。所以当他拍电影的时候,面对着凯里和那些湿漉漉的房间,使得他有欲望去拍摄。他说他没法在太古里这样的地方拍电影,因为他不知道该如何去拍。但是只要他回到那样的一个空间里,他就自动变成了一个导演。他通过拍摄不同的空间,组合出他的凯里。

 

在拍摄《路边野餐》的时候,有一个空间特别打动毕赣,所以毕赣那时就想为这个空间拍一部电影,《地球最后的夜晚》就是因此发展来的。这依然是一个有关梦的故事。电影前面的一半是很常规的黑色电影。而电影后面的一半,毕赣想要用不同的介质去专门描述梦境。所以,他选择了3D技术。3D让我们很沉浸其中,这跟我们闭上眼睛回忆一件东西的感觉很像。回忆的场景都是立体的,但却不能展现细节,就如梦一样。


《地球最后的夜晚》海报


那在电影里怎么从2D转换到3D呢?在《地球最后的夜晚》里,我们跟随着主人公在电影院里戴上3D眼睛,而戴上我们自己的3D眼镜。毕赣觉得,用电影本身来进行转换是一种很有趣,而且很甜蜜的方式。

 

很多时候,因为我们阅读电影的训练已经很健全了,这使得我们看任何电影,都有点麻木。我们可能会为电影里的故事而感动,或者为电影美学本身而感动。但是,我们最开始看电影的感觉却找不回来了。毕赣依稀还记得,小时候看周星驰的《苏乞儿》,他看到被箭插着身体的镜头,他心里会很害怕。后来,这样的观影状态再也找不回来了,毕赣很想把那样的观影状态传递给大家,他认为那是看电影最甜蜜的一刻。这也是他为什么使用3D的理由。

 

而至于毕赣标志性的长镜头,他认为,他用的不是长镜头,而是段落镜头,是整部电影结构中超现实的一部分。梦如今敏的电影般快速而破碎,这也是为什么他在《地球最后的夜晚》的前半段要用支离破碎的叙事。但是,毕赣也认为,在我们看完电影之后,我们对电影的回忆本身很可能也是破碎的,所以他想要一种更真实的效果去表现梦的质感。而真实,就意味着需要表现出实时的时间,而他觉得,段落镜头是能够表现实时的时间的唯一手段。

 

戴锦华则纠正道,段落镜头其实就是长镜头的另一种翻译。她很好奇,在今天,长镜头可以被特效所完成,这使得它已经不再是一种记录实时时间和真实世界的手段。那毕赣追求的,到底是长镜头下的实时时间,还是观看上的时间感呢?


《地球最后的夜晚》海报


毕赣认为,长镜头能不能被特效完成一点都不重要,他追求的是一种观看上的实时的时间感,还有一种地理的感觉。从这到那需要三分钟,电影里就得拍够三分钟,这个地理时间对毕赣来说非常重要,因为这也是表现空间的一种手法。

 

而长镜头意味着需要难度很高的场面调度。虽然说电影的好坏不以难度来划分,但是,挑战如此高难度的长镜头,背后一定有着巨大的表达欲。而毕赣认为,他的表达欲望,归根到底,就是想让大家更真切地体会到梦的质感——“那种沉浸感,一部分陷落感,还有一部分坠落感”。

 

戴锦华:

第六代之后没有代际了,这是一件好事

 

“我是网络时代的导演。”当毕赣被问他是第几代的导演的时候,他犹豫了一会,似乎很难回答。中国的导演曾以鲜明的代际划分,但是从第六代导演之后,评论家们明显找不到一个合适的名称,去概括近期冒起的新导演。毕赣认为:“当时北京电影学院,他们有班级同学,能更好地划分那些代际。我们这些年轻导演出来的时候,有着各式各样出身,所以不太好总结和划分。”

 

面对这个命名焦虑,戴锦华则认为这是一件好事,她希望第六代之后不再有代际划分。因为这样,每一个导演都能以自己的名字命名自己,而不是从属于一个代际的集体诉求。但是,中国若是那么多新导演的出现,没有形成中国电影新浪潮,这恐怕是一个问题。她说:“新浪潮必须有一系列的导演,他们有自己的个人风格,而且他们的个人风格共同构成了美学性的突破,我觉得这是新浪潮最重要的含义。”

 

戴锦华还认为,今天的中国拥有前所未有的电影奇迹和历史机会,也有很多新导演出现,但是她所期待的影片并不够。而戴锦华所期待的电影,应该有着各种不同维度上的原创性,而不是只有一种相似的风格。而目前,还没有足够多的导演能像毕赣一样,表现出独特的艺术、美学和人生理解,这也是中国目前还没形成新浪潮的原因。

 

戴锦华:

很多青年导演拒绝从皮囊中挣脱出来

 

为什么毕赣的两部电影都以中年男人为主角呢?毕赣认为,这可能是跟他小时候的经历有关。他妈妈离婚离开了凯里,他从小跟他爸和奶奶生活。他爸爸是一个好赌酗酒中年男人,整天失魂落魄。这留给他很深刻的印象。虽然他从来没有刻意想提起这段经历,但也许源头就在这里。

 

戴锦华认为,正因为他不是在自怜自恋地处理自己的生命经验,所以才会选择用中年男人当主角,我们才会觉得这点很奇怪。当下年轻人的处女作,起点都非常高,制作工艺、运镜技术都很强。但是,大家经常拒绝看得更远,拒绝从自己的皮囊中挣脱出来,只会讲自恋的青春故事。当然,这在优秀青年导演中,这种情况并不突出。毕赣也讲他的成长经验,但是我们看不到一点点自怜自恋。

 

此外,毕赣的电影之所以能打动戴锦华,也是因为他拍的电影,首先展现着主流大屏幕中那些被挤出去的人和空间,其次有着原创力十足的艺术表达。这就像贾樟柯的《小武》一样,他们丰富着我们的影像。但有些人会觉得,毕赣在社会批判上是缺席的。戴锦华对此回应,“社会批判不光是一种立场。更大的问题是,批判可能是容易的,但是想象和现在不一样的现实是困难的,这是一个世界结构的问题。所以我觉得,这种批判不应该只由某些导演或电影来背负,这个问题的答案是,我们每一个人都必须参加进去,才有希望。”

 

戴锦华:

毕赣的成功证明艺术电影也有观众

 

由于明显的致敬,很多评论家就会从各种他们认知的坐标系去定义毕赣,比如“中国的塔可夫斯基”,但毕赣说:“其实对于创作者本身来说,这是一件让你感觉很孤单的事情。”

 

戴锦华也认为不该这样贴标签。对于毕赣这位充分显露才气的年轻人来说,我们要小心这样捧杀了他。很多人说他是“中国的塔可夫斯基”或者“中国的阿彼察邦”,这恰恰证明了人们有一种命名焦虑。戴锦华觉得,对于艺术电影来说,命名焦虑本身就很重要,因为这意味着独特性。一部好的艺术电影需要时间去慢慢体认。

 

相对于《地球最后的夜晚》,戴锦华更喜欢《路边野餐》那满满野生元气。当她看完《路边野餐》之后,她觉得这电影太像艺术电影,我们也能拍出这样的电影。而今天的中国,一年有八百多部上了龙标的电影,也许像毕赣这样的导演还有很多。但是毕赣比较幸运,他与他的观众很早就相遇了。所以,戴锦华高兴的不仅是电影本身,也是因为毕赣的成功向我们证明了,我们也有观看艺术电影的观众。

 

中国的电影市场亟需这样的层次。不是每一部电影都要去寻找多数观众的。当然,戴锦华也很担心,很多年轻人发现毕赣的电影在市场上很成功之后,也会学他一样玩长镜头,并标榜自己是艺术电影。艺术电影首先还是需要原创性,而不是投机取巧,我们得成为我们自己,才知道要想表达一些什么。


《地球最后的夜晚》剧照


当然,戴锦华也承认,电影作为一种工业,没有钱是万万不能的。资本量意味着工业水准,但工业水准不一定意味着艺术水准。我们现在的状况是,每个人都在谈市场,却完全忘记了你要卖什么。而谈作品的人,又不能忘记市场。关键在于那个“度”,中国青年电影人,要在市场和独立表达中学会平衡。像《地球最后的夜晚》,有大明星自愿加盟,这就很考验毕赣,如何去把他们“废了”,当成一个个了不起的业余演员来使用。大资本的确让工艺更加精美,但这也使得毕赣现在被市场绑得更深了。

 

毕赣也赞同,这个“度”的确很难把握。不过到目前为止,他并没有觉得自己面临着需要在艺术上妥协的困惑。原则上来说,导演不只是创作者,也是手艺人,他当然希望他的工艺品质更好。在《地球最后的夜晚》的创作过程中,除了他不适应电影工业制作流程,如他要从头开始学习怎么用监视器和对讲机之外,他都创作得非常快乐,因为拍电影能解决他内心的许多问题。他表示,也许他身上的问题解决完了之后,他就会去拍别人的故事。


END


推荐阅读

《路边野餐》:“造访带时空”


戴锦华:电影节是爱电影之人的聚会


本文原载于《新京报书评周刊》,撰稿人为徐悦东,感谢公众号授权海螺转载。


本期编辑:

陆建宇


    您可能也对以下帖子感兴趣

    文章有问题?点此查看未经处理的缓存