戴锦华VS毕赣：新青年的电影能否带来时代的新浪潮？

不到三十岁的毕赣导演，因其处女作《路边野餐》获得赞誉无数。其新片《地球最后的夜晚》也备受瞩目。为什么毕赣的文艺片能引起那么大的反响？毕赣的成功带给中国艺术电影的启示是什么？又给怀揣着电影梦的年轻人带来什么样的启示？12月13日晚，戴锦华和毕赣就这些问题展开了对谈。

“想起大学的时候，我们系也会拍一些短片。我们也经常听老师吐槽，说他已经看够了我们系拍的片，只要一放就是：镜头往上一抬就是博雅塔，往下一拉是未名湖，然后旁边坐着一对情侣在谈恋爱。十个学生短片里，可能有八个是这样的。”现场主持人靳锦回忆道。

戴锦华则回答：“我会赦免他们，因为在北大拍未名湖比较便宜，跟毕赣拍凯里一样。”这引来了现场一片笑声。

毕赣导演则幽默地回应：“假如我在北大读电影的话，我应该不会被老师骂，因为我会去拍那些湖底的东西。”

风趣幽默的毕赣导演不到三十岁，身上就拥有了诸多标签，诸如“中国的塔可夫斯基”、“中国的阿彼察邦”、“贵州的王家卫”等。当然，繁多的命名也恰恰的显示出毕赣的难以定位。

2016年，毕赣的处女作《路边野餐》就收获了广泛的好评，美国历史最悠久的好莱坞专业杂志《综艺》评价它是“大师的雏形”，法国的《电影手册》则说这“是无法被复刻的处女作”，毕赣还因此拿了当年的金马奖最佳新导演奖、金马奖国际影评人费比希奖、南特电影节最佳影片、洛迦诺国际电影节最佳新导演奖以及最佳处女作等大奖。

而准备在今年12月31日上映的《地球最后的夜晚》也入围了今年戛纳电影节“一种关注”单元。其预售状况快赶上今年春节档贺岁片《捉妖记2》的预售量，这对于一部晦涩的文艺片来说，可以说是现象级了。

毕赣 

为什么毕赣的文艺片能引起那么大的反响？毕赣的成功带给中国艺术电影的启示是什么？又给怀揣着电影梦的年轻人带来什么样的启示？

12月13日晚，戴锦华和毕赣在三里屯的Page One书店就“青年电影与时代风潮”展开了一次对谈。他们从毕赣的心路历程，聊到中国的艺术电影市场以及对年轻导演的期待。

毕赣：我不得不把导演当成职业

毕赣是怎么走上电影这条路的呢？他坦诚道，一开始，他只是想找一个很远的地方读大学。在大学里，他读的是电视编导专业。他们学校的老师有一个古怪的逻辑：假如你想学会拍电视，你首先要学会拍电影。因为拍电影更难，电影拥有着更高的美学诉求。毕赣对电视导播不是很感兴趣，但他觉得，电影给了他空间去释放荷尔蒙。所以，在大学里，他就开始慢慢接触电影。

在毕业之后，毕赣的同学有些去卖烧烤，有些去电视台工作，有些在做生意。而毕赣想回家“随波逐流”。他那时觉得自己年纪太小，需要再老一点去拍电影才适合。但是毕赣的老师却急匆匆地从太原赶到凯里，跟他妈妈说，他现在必须得拍电影，因为他现在状态很好。毕赣的老师看过《路边野餐》的剧本，并认为毕赣能在导演的路上能走很远，所以愿意自掏腰包十几万，资助毕赣拍摄。这也应该是他老师所有的积蓄了。

对谈现场

毕赣在当时并没有听进他老师的话。拍完《路边野餐》后，他心想，荷尔蒙也释放完了，终于就可以回家老老实实工作了。他那时跟一些爆破公司的朋友们混日子，每天喝酒聊天，非常快活。他跟着考了爆破证，准备去那个公司跟朋友们一起工作。虽然毕赣很胆小，并不敢真的去实施爆破，但他觉得，考爆破证就像一个摇滚歌手才会干的事情。这样很酷。直到现在，他的微信名还叫“爆破员”。

正如毕赣的老师所料，《路边野餐》成功了。很多媒体开始夸他为“艺术家”。毕赣一开始很不喜欢这个标签。直到有一天，他回老家之后，一位看着他长大的阿姨说，“艺术家回来了”，他才认可了这个称谓。毕赣说，什么奖项、鉴定，他都不认可，但像阿姨这样的人说他是艺术家，那他就是艺术家。她不理解他所从事的领域，却跨越了她的认知去理解他，这证明他所做的事情，是有目共睹的。

《路边野餐》海报

不过，毕赣也表示，在这次活动中，他并不是一个以一个艺术家的身份在讲话，而是以一个职业导演的身份。对于毕赣来说，他不得不把导演当成一个职业。当艺术家意味着，在他的艺术世界里，或者在创作上，他是国王。当导演意味着要对这个作品和团队负责。当他把作品拍完之后，电影就成了一个商品，这个商品要靠一个团队来负责，这个团队尊重他，他也得尊重这个团队。所以毕赣调侃道，他参加这些推广活动，是以一个职业导演的身份来“上班的”。

不同塔可夫斯基

一直在告诉我们什么是艺术

毕赣在很多访谈中也透露过，让他爱上电影的影片是《导盲犬小Q》。这是因为他很喜欢动物。他初中的时候的理想是去动物园工作，不过当即被他的初中老师批评没有志气。所以，毕赣报电视编导系，其中一个原因就是因为，他以后想去拍动物。的确，在他的电影中，也经常出现很多动物。

如果说《导盲犬小Q》让毕赣爱上电影，塔可夫斯基的《潜行者》则是他对电影认识的转折点。这是一部真正让毕赣“把自己的生命体验放进去的作品”。他跟《潜行者》的相遇也很偶然。在毕赣的大学时代里，他经常在观影室借DVD看电影。有一天，他拿到了一张导演长得很像他爷爷的碟，他很有兴趣，这部片正是《潜行者》。

但是，毕赣发现，《潜行者》的每一秒钟他都看不下去。他觉得电影不应该是这样的，这片实在太糟糕了。他那时就想批评这些不守规矩的、所谓的“艺术家”。毕赣认为，想要批评别人，就得看完电影。所以他决定每天看一点，看得睡着了，就起来接着再看。看完之后，突然在某一刻，他感到毛骨悚然，觉得哪里很不对劲。毕赣回想道，其实在看的过程中，他的潜意识里已经喜欢上这部电影了。在这以后，他就有了很强的创作动力。他去找各种各样的电影看，然后学习它们的场面调度和使用演员的方法。能在看电影中学到的东西，他尽量去学了，在这个基础上，他才开始拍摄短片。

而且，毕赣还认为，每一个喜欢电影的人，都会从电影里学到该学的东西，能学多少看自己的本事。像《地球最后的夜晚》里，水渠、马、苹果、不断下雨的房子、隧道和抖动的杯子，都是塔可夫斯基标志性的元素。他也并不否认他在向塔可夫斯基致敬。

塔可夫斯基《潜行者》中抖动的杯子

不过，毕赣不是为了致敬而致敬。很多现在看起来是致敬的地方，在最早的剧本里，是没有的。比如那个抖动的水杯，一开始设计的是摇晃的灯，这是为了表达一种末日感。但是效果并不理想。他改用抖动的水杯的时候，也意识到自己“致敬”塔可夫斯基，但是他的水杯所表达出来的意思，跟塔可夫斯基的完全不同。

戴锦华对塔可夫斯基的观影经验则非常不一样。在那个年代，大家很难有机会看到外国电影，就算是院线片，很多也是商业片。所以当时，戴锦华对电影抱有一种那个年代的傲慢，即认为电影不是艺术。直到她看到戈达尔的《筋疲力尽》，才让她爱上了电影。法国新浪潮是她认识的第一种称得上艺术的电影。

但是，当戴锦华接触到塔可夫斯基的时候，她马上迷上了他的电影，那种感觉是前所未有的。塔可夫斯基的电影，让她感觉自己并不懂电影。因为观看塔可夫斯基电影的震撼，是如此独一无二，根本不在认知的范围之内。而且，在不同的年龄段，能看见不同的东西，很少有电影能给人以这种感受。戴锦华说，塔可夫斯基的电影，尤其是《潜行者》，一直在告诉我们什么是艺术。

毕赣：我不过是在营造梦的氛围

在大学里，毕赣对电影的认知随着阅片量的增加而改变着。他认为，自己所有的问题都可以在电影里解决掉。他那时就想要把自己所有的记忆和梦都拿出来，把最精彩的片段组接起来。他的确是这样做的。我们能看到，毕赣的组接，是非线性的、碎片化的。他认为，这种非线性的、断裂的时间，跟年轻人日常接触社交媒体的体验很像，所以是可以被大家理解的。

戴锦华则认为，她从他的电影时空中，看到了凯里人的生命节奏，甚至是地方的民间文化。毕赣电影的非线性时间，似乎跟这种独特的空间本身有着莫大的关联。那么，为什么毕赣总要拍凯里的空间呢？

毕赣很坦率地讲，拍凯里是因为省钱，而且地方熟悉，也好找演员。此外，他对空间的确更感兴趣。他妈妈曾告诉他，他小时候住在一个澡堂的里边，房子经常盛满了水。所以当他拍电影的时候，面对着凯里和那些湿漉漉的房间，使得他有欲望去拍摄。他说他没法在太古里这样的地方拍电影，因为他不知道该如何去拍。但是只要他回到那样的一个空间里，他就自动变成了一个导演。他通过拍摄不同的空间，组合出他的凯里。

在拍摄《路边野餐》的时候，有一个空间特别打动毕赣，所以毕赣那时就想为这个空间拍一部电影，《地球最后的夜晚》就是因此发展来的。这依然是一个有关梦的故事。电影前面的一半是很常规的黑色电影。而电影后面的一半，毕赣想要用不同的介质去专门描述梦境。所以，他选择了3D技术。3D让我们很沉浸其中，这跟我们闭上眼睛回忆一件东西的感觉很像。回忆的场景都是立体的，但却不能展现细节，就如梦一样。

《地球最后的夜晚》海报

那在电影里怎么从2D转换到3D呢？在《地球最后的夜晚》里，我们跟随着主人公在电影院里戴上3D眼睛，而戴上我们自己的3D眼镜。毕赣觉得，用电影本身来进行转换是一种很有趣，而且很甜蜜的方式。

很多时候，因为我们阅读电影的训练已经很健全了，这使得我们看任何电影，都有点麻木。我们可能会为电影里的故事而感动，或者为电影美学本身而感动。但是，我们最开始看电影的感觉却找不回来了。毕赣依稀还记得，小时候看周星驰的《苏乞儿》，他看到被箭插着身体的镜头，他心里会很害怕。后来，这样的观影状态再也找不回来了，毕赣很想把那样的观影状态传递给大家，他认为那是看电影最甜蜜的一刻。这也是他为什么使用3D的理由。

而至于毕赣标志性的长镜头，他认为，他用的不是长镜头，而是段落镜头，是整部电影结构中超现实的一部分。梦如今敏的电影般快速而破碎，这也是为什么他在《地球最后的夜晚》的前半段要用支离破碎的叙事。但是，毕赣也认为，在我们看完电影之后，我们对电影的回忆本身很可能也是破碎的，所以他想要一种更真实的效果去表现梦的质感。而真实，就意味着需要表现出实时的时间，而他觉得，段落镜头是能够表现实时的时间的唯一手段。

戴锦华则纠正道，段落镜头其实就是长镜头的另一种翻译。她很好奇，在今天，长镜头可以被特效所完成，这使得它已经不再是一种记录实时时间和真实世界的手段。那毕赣追求的，到底是长镜头下的实时时间，还是观看上的时间感呢？

《地球最后的夜晚》海报

毕赣认为，长镜头能不能被特效完成一点都不重要，他追求的是一种观看上的实时的时间感，还有一种地理的感觉。从这到那需要三分钟，电影里就得拍够三分钟，这个地理时间对毕赣来说非常重要，因为这也是表现空间的一种手法。

而长镜头意味着需要难度很高的场面调度。虽然说电影的好坏不以难度来划分，但是，挑战如此高难度的长镜头，背后一定有着巨大的表达欲。而毕赣认为，他的表达欲望，归根到底，就是想让大家更真切地体会到梦的质感——“那种沉浸感，一部分陷落感，还有一部分坠落感”。

戴锦华：

第六代之后没有代际了，这是一件好事

“我是网络时代的导演。”当毕赣被问他是第几代的导演的时候，他犹豫了一会，似乎很难回答。中国的导演曾以鲜明的代际划分，但是从第六代导演之后，评论家们明显找不到一个合适的名称，去概括近期冒起的新导演。毕赣认为：“当时北京电影学院，他们有班级同学，能更好地划分那些代际。我们这些年轻导演出来的时候，有着各式各样出身，所以不太好总结和划分。”

面对这个命名焦虑，戴锦华则认为这是一件好事，她希望第六代之后不再有代际划分。因为这样，每一个导演都能以自己的名字命名自己，而不是从属于一个代际的集体诉求。但是，中国若是那么多新导演的出现，没有形成中国电影新浪潮，这恐怕是一个问题。她说：“新浪潮必须有一系列的导演，他们有自己的个人风格，而且他们的个人风格共同构成了美学性的突破，我觉得这是新浪潮最重要的含义。”

戴锦华还认为，今天的中国拥有前所未有的电影奇迹和历史机会，也有很多新导演出现，但是她所期待的影片并不够。而戴锦华所期待的电影，应该有着各种不同维度上的原创性，而不是只有一种相似的风格。而目前，还没有足够多的导演能像毕赣一样，表现出独特的艺术、美学和人生理解，这也是中国目前还没形成新浪潮的原因。

戴锦华：

很多青年导演拒绝从皮囊中挣脱出来

为什么毕赣的两部电影都以中年男人为主角呢？毕赣认为，这可能是跟他小时候的经历有关。他妈妈离婚离开了凯里，他从小跟他爸和奶奶生活。他爸爸是一个好赌酗酒中年男人，整天失魂落魄。这留给他很深刻的印象。虽然他从来没有刻意想提起这段经历，但也许源头就在这里。

戴锦华认为，正因为他不是在自怜自恋地处理自己的生命经验，所以才会选择用中年男人当主角，我们才会觉得这点很奇怪。当下年轻人的处女作，起点都非常高，制作工艺、运镜技术都很强。但是，大家经常拒绝看得更远，拒绝从自己的皮囊中挣脱出来，只会讲自恋的青春故事。当然，这在优秀青年导演中，这种情况并不突出。毕赣也讲他的成长经验，但是我们看不到一点点自怜自恋。

此外，毕赣的电影之所以能打动戴锦华，也是因为他拍的电影，首先展现着主流大屏幕中那些被挤出去的人和空间，其次有着原创力十足的艺术表达。这就像贾樟柯的《小武》一样，他们丰富着我们的影像。但有些人会觉得，毕赣在社会批判上是缺席的。戴锦华对此回应，“社会批判不光是一种立场。更大的问题是，批判可能是容易的，但是想象和现在不一样的现实是困难的，这是一个世界结构的问题。所以我觉得，这种批判不应该只由某些导演或电影来背负，这个问题的答案是，我们每一个人都必须参加进去，才有希望。”

戴锦华：

毕赣的成功证明艺术电影也有观众

由于明显的致敬，很多评论家就会从各种他们认知的坐标系去定义毕赣，比如“中国的塔可夫斯基”，但毕赣说：“其实对于创作者本身来说，这是一件让你感觉很孤单的事情。”

戴锦华也认为不该这样贴标签。对于毕赣这位充分显露才气的年轻人来说，我们要小心这样捧杀了他。很多人说他是“中国的塔可夫斯基”或者“中国的阿彼察邦”，这恰恰证明了人们有一种命名焦虑。戴锦华觉得，对于艺术电影来说，命名焦虑本身就很重要，因为这意味着独特性。一部好的艺术电影需要时间去慢慢体认。

相对于《地球最后的夜晚》，戴锦华更喜欢《路边野餐》那满满野生元气。当她看完《路边野餐》之后，她觉得这电影太像艺术电影，我们也能拍出这样的电影。而今天的中国，一年有八百多部上了龙标的电影，也许像毕赣这样的导演还有很多。但是毕赣比较幸运，他与他的观众很早就相遇了。所以，戴锦华高兴的不仅是电影本身，也是因为毕赣的成功向我们证明了，我们也有观看艺术电影的观众。

中国的电影市场亟需这样的层次。不是每一部电影都要去寻找多数观众的。当然，戴锦华也很担心，很多年轻人发现毕赣的电影在市场上很成功之后，也会学他一样玩长镜头，并标榜自己是艺术电影。艺术电影首先还是需要原创性，而不是投机取巧，我们得成为我们自己，才知道要想表达一些什么。

《地球最后的夜晚》剧照

当然，戴锦华也承认，电影作为一种工业，没有钱是万万不能的。资本量意味着工业水准，但工业水准不一定意味着艺术水准。我们现在的状况是，每个人都在谈市场，却完全忘记了你要卖什么。而谈作品的人，又不能忘记市场。关键在于那个“度”，中国青年电影人，要在市场和独立表达中学会平衡。像《地球最后的夜晚》，有大明星自愿加盟，这就很考验毕赣，如何去把他们“废了”，当成一个个了不起的业余演员来使用。大资本的确让工艺更加精美，但这也使得毕赣现在被市场绑得更深了。

毕赣也赞同，这个“度”的确很难把握。不过到目前为止，他并没有觉得自己面临着需要在艺术上妥协的困惑。原则上来说，导演不只是创作者，也是手艺人，他当然希望他的工艺品质更好。在《地球最后的夜晚》的创作过程中，除了他不适应电影工业制作流程，如他要从头开始学习怎么用监视器和对讲机之外，他都创作得非常快乐，因为拍电影能解决他内心的许多问题。他表示，也许他身上的问题解决完了之后，他就会去拍别人的故事。

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本文原载于《新京报书评周刊》，撰稿人为徐悦东，感谢公众号授权海螺转载。

本期编辑：

陆建宇