李玥阳 | 无法指认的女性美：现实主义与《上海姑娘》

李玥阳海螺Caracoles

李玥阳 | 无法指认的女性美：

现实主义与《上海姑娘》

作者单位中国传媒大学人文学院

20世纪50年代中后期，中国电影曾出现现实主义的回潮，彼时的一系列电影《上海姑娘》《护士日记》《青春的脚步》《球场风波》《女篮五号》《不夜城》等，都带有现实主义的叙事特征。在既往的研究中，“写真实”“写生活”“真实再现平常琐事”[1]常常成为对这些电影的主要判断和理解方式，现实主义这一概念成为中国电影拒绝并区别于公式化的路径。20世纪80年代以来，现实主义更是在“写真实”的意义上具有了不言自明的优越性，在80年代不断反思的过程中，现实主义成为一种高级的叙事规范，并与50到70年代的公式化形成对立。但在这里，似乎还有很多问题没有得到解决，这也正是本文试图讨论的。

一

50年代现实主义回流：作为一个主动的过程

首先，在这些现实主义回潮的电影中，“上海姑娘”成为引人注目的文化现象，《上海姑娘》《护士日记》《女篮五号》都纷纷出现了上海姑娘的形象。[2]那么，上海姑娘为什么会在这些现实主义作品中被凸显，而在那些公式化的作品中，却没有凸显出来？其次，这些“上海姑娘”并不是所有的上海姑娘，而是爱美又懂技术的青年知识分子。现实主义同时引发了青年知识分子题材的回流，而知识分子的再现为何会与现实主义的回流相耦合？更为重要的是，50年代中后期，消费需求正快速增长，并有超越生产的危机，对消费的疏导与再阐释，正成为社会主义的重要课题。似乎并不是巧合，在现实主义回流的同时，新中国正在对社会主义女性美进行全新的建构，报端不断掀起劳动者能否同时拥有美丽的讨论。对于这些复杂的课题，人们并没有形成明确的共识，而是不断在一种有迹可循的“度”之间博弈和协商，探寻可以遵循的标准，中国电影也尝试将这些标准进行电影化。在这个意义上，将现实主义抽离彼时的历史语境，仅仅以抽象的“写真实”加以命名，并在“写真实”或“不真实”的标准下将彼时的电影对立起来，这可能无法呈现现实主义和上海姑娘包含的真正问题。上海姑娘有可能参与到消费、女性美等社会困境之中，并提供了想象性解决。一个耐人寻味的参照物是，谢晋紧随《上海姑娘》拍摄了艺术纪录片《黄宝妹》，这事实上仍然是“上海姑娘”的故事，但相关研究却极少将黄宝妹等同于“上海姑娘”，不仅如此，《上海姑娘》和《黄宝妹》还在中国电影史中扮演着完全不同的角色，并拥有截然不同的命运。这无疑是值得深思的。需要反思的不仅是将现实主义放回历史之中，也同样包括现实主义这一概念本身，避免现实主义的抽象化和简单化。

电影《护士日记》海报

电影的现实主义首先来自法国电影理论家安德烈·巴赞的写实主义理论。巴赞在《电影是什么？》中，将电影视作“完整的现实主义的神话”，现实生活得到了完整的再现，外部世界的影像在摄影机中“自动生成”“不需人加以干预、参与与创造”。而因为人不可以介入，摄影机便像是“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”[3]6-17。在巴赞这里，写实主义电影通过对蒙太奇的规避和长镜头的使用，可以最大限度地接近现实，保留现实的多义性。这种观点将现实主义视作现实生活的反映，将电影和摄影技术视作可以直接保留现实的手段，也就是说，将现实与现实主义视作一一对应的关系。

但这里始终存在致命的问题，现实主义并不是现实本身，现实主义电影并不是现实的直接复制。这一点在德国理论家克拉考尔这里便已经被指出。尽管同样强调现实主义，克拉考尔的观点与巴赞有很大不同。克拉考尔并不否认电影和摄影的“人为性”，并不将摄影机视作完全客观的人不能介入的现实呈现，相反，克拉考尔始终坚持“造型”的在场。在克拉考尔看来，电影导演造型的能力“在电影已经触及的一切领域内所起的中介作用”，是电影的“本质元素”。而这些创造活动，正如在照相中一样，一切都取决于现实主义和造型倾向之间的‘正确’平衡……”[4]53-54也就是说，克拉考尔并不否认电影的“媒介性”，并试图在电影与现实生活之间寻找“平衡”。现实的复制与人为介入并不一定冲突，真正“电影化”的影片，是那种为了使我们对物质现实的某些方面有所体验而去表现它们的影片。[4]55在克拉考尔这里，电影已经开始拥有自主性，它与现实的关系并不都是被动的，相反，它可以去发现肉眼所不易见到的现实。

上述论述引人深思。从巴赞到克拉考尔，是对电影媒介性日益深入的思考。现实主义并不是对现实的依附，而是通过人为介入和创造能力去“发现”现实。或许只有避免仅仅将现实主义视作现实的直接复制，才能改变“写真实”的字面意义，转而将重点放置在现实主义的创造作用之中。对于这一点，弗里德里克·詹姆逊在《现实主义、现代主义、后现代主义》中的论述富有启发性：“如果我们不把现实主义看成对外在客观世界的某种被动的、摄影似的反映和再现，而强调一些别的什么，譬如，我们把现实主义看成一个主动的过程，看成一种形式的创新，看成一种对现实具有某种创造能力的过程……”[5]278詹姆逊对于现实主义的论述使我们尝试转换思路去思考50年代中国电影现实主义的回流。在这种全新的思考中，现实主义试图强调什么，创造什么，是否完成了预期目标，它的困境又在何处？这些问题提示我们，应该跳出写真实/公式化的思路，重新看待50年代的现实主义电影。

二

无法指认的女性美：现实主义的边界

“上海姑娘”诞生于新中国重新探索女性美的语境之中，《上海姑娘》中身着风衣，美丽时尚的白玫。《护士日记》中风靡一时的“小燕子，穿花衣”，都与此时对美的探索相关。这种探索不仅仅是女性问题，它首先是生产和消费的矛盾问题。50年代中期，第一个五年计划超额完成，经济获得巨大发展，消费品购买力也相应增加。1953年，与工业建设发展相关的消费品的购买力增长了25.8%。1956年消费品购买力增长21.3%。消费有了较大增长，但这种增长超越了生产能力，并引发了危机。李先念在1955年《粮食统购统销取得巨大成就》的讲话中提到这种危机：1952年“销售继续扩大……国家库存的粮食已无法应付调剂和周转的需要。”[6]107而到1956年，社会零售商品货源与当年社会商品购买力的差额高达25.6亿元（消费品货源只增长2.6%），国家不得不动用商品物资库存约20亿元，来满足人民的消费要求。[7]54

纺织业也是如此，1953年《人民日报》同样的忧虑:“近年来，随着我国人民物质生活的逐步改善，人民群众……对纺织品的需要量正在迅速增长……人民需要的迅速增长，已经与我国纺织工业的现状形成了很大的矛盾……”[8]

面对生产与消费的危机，新中国开始关注社会主义消费问题，开始了关于消费的建构。一方面，消费的增长得到了一定程度的肯定，这种增长本身说明了人民生活水平的提高。而另一方面，这种消费不同于“铺张浪费”，而是一种与生产达成平衡的适度消费。其核心在于，新中国试图完成一种不同既往的消费建构，消费主体是劳动者，而不是其他。与消费相关的女性美也是如此。新中国尝试重塑女性美的标准，首先强调劳动者美丽的权利。从50年代中期开始，新中国开始梳理“美丽”和“劳动者”的辩证关系。彼时报端关于“美丽”的词语突然多了起来，妇联召开大会，讨论怎么让妇女们穿得漂亮一点。纺织部长蒋光鼐呼吁“让全国人民穿得便宜穿得美丽”。[9]《人民画报》彩页也开始介绍不同款式的女性皮鞋、高跟鞋。[10]而与此同时，劳动者的美丽被赋予“生产”的重要意义，这种美丽并不是浪费，而是一种劳动成果，它将与生产相互依存：“劳动人民创造了物质财富，也创造了美，他们能够把自己的国家建设成像春天一样美好，也能够把自己打扮成像花朵一样美丽。”[11]反过来，当美丽被认为脱离了生产，便可能遭到质疑。1956年北京举行了服装展览，观众质疑这个展览“算不算铺张浪费？”这个展览“美酒佳肴，糕点糖果”，有些“脱离群众”。最终，编辑不得不出面道歉，承认“前一时期在报纸上宣传生活改善是有些过分的。”[12]对于这种与生产相关的劳动者之美，50年代中期的报刊不断尝试表述。在1954年1月《人民画报》“福建甜橙”的彩页中，若干女性坐在满筐甜橙之间进行分装。这些姑娘身着花衣，一边劳动，一边显示出青春美。[13]1954年8月的封面彩页同样如此。这是一幅男女合照，女性是沈阳被服厂的女工，照片中的女工正身着连衣裙——穿花衣的劳动者，劳动者同样拥有美丽的权利，这种美丽正是劳动者自己创造的。这正是这些画面试图传递的。

“穿花衣的劳动者”是新中国具有原创性的审美实践，这种实践不同于（并且超越）既往电影实践对于女性美的建构，在此前中国的电影实践（包括左翼电影实践）中，从来没有提供出相应的女性形象，甚至相反，美丽的女性劳动者形象十分匮乏。倘若重新回到蔡楚生的《新女性》，工人女性形象的捉襟见肘，仍历历在目。作为“中国现实主义电影的奠基人”，蔡楚生极力在现实主义的规范中呈现“新女性”。按照电影的内在逻辑，影片中的新女性不是韦明，而是工人知识分子李阿英。但遗憾的是，影片的视觉语言似乎总是与其初衷背道而驰。不断出卖自己、找不到出路的女作家韦明，被呈现得婀娜性感，而代表未来的李阿英则长相丑陋，步履豪壮，像个男人。更有甚者，影片还出现了低级“错误”，让新女性李阿英在巨大阴影中出场。通常来讲，人们将之阐释为导演的“小资产阶级趣味”，毕竟仅仅几年前，蔡楚生还执着于《粉红色的梦》。但笔者试图探讨的却是问题的另一面，即左翼思想与现实主义叙事规范间的关系。在《新女性》中，可以看出二者之间的“冲突”，左翼思想所提供的未来方案，似乎总是在现实主义的叙事规则中被转移和置换，“写真实”与左翼的“写未来”格格不入，《新女性》无法进行对新女性李阿英的想象和呈现。在某种程度上，左翼思想与现实主义的关系，构成了中国电影的核心问题，现实主义的阶级叙事为左翼提供了被剥削的苦难的底层形象，但这种叙事却很难让这种底层形象“美丽起来”。在这里，我们似乎可以感知现实主义作为一种“主动过程”的在场。

弗里德里克·詹姆逊不断强调现实主义与金钱的关系，这种金钱是一种新的历史经验和社会形式，“在资本主义市场经济获得充分发展之前，还没有任何东西可以与它产生的作用相比”“现实主义是标志着金钱社会作为一种新的历史形势带来的问题……”[5]299西方现实主义思潮是伴随着对现实问题的揭示和批判而出现的，它常常与金钱带来的社会不公正相关，中国电影中的现实主义也常常带有这种批判倾向。这种社会不公正很容易与马克思的剥削联系在一起，并由此形成了中国左翼现实主义电影中的重要主题。因此，现实主义一方面成为批判社会不公正的利器，另一方面又在很大程度上遵循着金钱的规则，二者并行不悖。正是在这个意义上，罗钢在其较早的文章中指出，西方现实主义出于对浪漫主义的反拨，十分重视“客观性”，“他们的作品的思想力量也主要表现在敏锐地揭示出生活中潜藏的时代的重大问题，而不是回答这些问题……”[14]而这也正是现实主义为左翼思想提供的全部可能性。电影《新女性》有一个典型的现实主义镜头。不断转动的钟表表盘被分隔成两个对立的世界，一边是韦明声色犬马的夜店生活，舞者们身着立体剪裁的性感旗袍，精致的烫发，特写镜头不时停留在舞者的脚步上。另一边则是苦难的劳动者身负重物，弯腰驼背，费劲地牵拉，纺织女工不停地工作，困倦地打哈欠。劳动者身着打满补丁的破旧衣服，或干脆仅仅穿着草鞋。这一镜头是以现实主义的线性时间作为依据的，在一点到五点这段线性时间中，整个世界以金钱划分出对立的空间，泾渭分明。除去肢体动作外，这种对立最主要的视觉符号便是美丽和丑陋的对立——一边绫罗绸缎、美丽妖娆，另一边则衣不遮体、孔武有力。这种视觉符号不断暗示我们，穷人有力量，但衣不蔽体，又怎能“美丽”？在这里，可以清晰地看到现实主义所能提供的美丽的“边界”，美丽与丑陋的分野是无处不在的金钱规则。

但另一方面，《新女性》所包含的左翼思想，使其不满足于复制金钱的逻辑或揭露问题，相反，它试图给出答案，并试图逆转潜在的金钱逻辑。但也正是在这里，影片的悖谬被极大凸显出来：影片将李阿英视作未来的希望，却难以在现实主义的逻辑中对超越金钱规则的美丽进行想象，作为苦难的底层，李阿英只能以孔武有力的造型与韦明形成视觉上的二元对立，倘若二者发生置换，现实主义便可能就此崩溃。在这个意义上，李阿英不仅是蔡楚生的症候，也同样是现实主义的症候，李阿英本人是否真的美丽，这并不重要。对于这种危机，电影《新女性》一直在小心地弥合与遮蔽。为了弥合危机，影片提供了一个充满悖谬的结尾。躺在病床上的韦明已经顿悟，她试图像李阿英那样重新活一回，她是如此渴望新生，不断对着镜头大喊：我要活！但影片竟然没有给韦明这个机会，她还是死去了。韦明之死意味深长，与其说影片让韦明走向黑暗，让李阿英继续未来的道路，不如说，在现实主义的编码中，影片无法将韦明想象为李阿英式的人物，也无法让韦明像李阿英那样重新活一回，现实主义无法完成这种跨越阶级的逆转，只有让韦明死去，才能够避免叙事的困境。同样的困境在彼时现实主义电影中比比皆是，40年代的《万家灯火》几乎复制了《新女性》的困境，城市职员胡志清最终走投无路，而工人阿珍则代表了未来的希望，但影片只是终结于胡志清“让我们紧紧地靠着吧”[15]一句模糊不清的言语之中，对于胡志清们如何能“紧紧地靠着”，如何能超越自我，变成阿珍，却不予表述。通常而言，这种隐晦的结尾被认为是对当时审查制度的规避，但这事实上也是对现实主义边界的规避，现实主义无法提供超越金钱规则的想象方式。类似的反例也比比皆是。当孙瑜在电影中呈现健康美丽的贫穷乡村少女，并让乡村少女得到城市男性的敬佩（如《野玫瑰》），孙瑜便立即变成了“浪漫主义”或“影坛诗人”[16]——超越或者颠倒金钱的规则，现实主义便立即消失了。而这也构成新中国“现实主义与浪漫主义相结合”这一提法的内在动力，新中国的社会实践无法被囊括在现实主义之中，而超越现实主义的部分，只能以“浪漫主义”来加以表述。

三

穿花衣的劳动者：超越与冲突

带着这一视野重新回到50年代的现实主义电影，其困境便可以更清晰地呈现出来。《上海姑娘》在很大程度上回应了“穿花衣的劳动者”这一现实课题，它和《新女性》异曲同工，包含着颠覆现实主义的诉求。出于对“穿花衣的劳动者”的想象，《上海姑娘》选择了白玫——一个美丽时尚的上海姑娘。白玫爱美、穿着时尚，但这并不影响其成为合格的生产者和劳动者。影片开端，白玫是陆野眼中只知美丽，不事生产的“上海小姐”，但到影片结尾，陆野已经无地自容地发现，这个美丽时尚的姑娘才是生产质量的真正坚守者。不可否认，影片存在颠覆和逆转的预期，它试图建立美丽与劳动者的勾连，让美丽脱离旧上海的编码方式，重新和劳动并置在一起，以新上海的生产者白玫，替代老上海的白玫瑰，让新女性替代旧女性。

但在这里，现实主义对于女性想象的束缚也再度暴露出来，在上海姑娘被重写的过程中，以上海为标识的等级关系被保留在影片中，成为影片支撑性的潜在结构，这仍与金钱的规则相关。马军骧在《〈上海姑娘〉：革命女性及其观看问题》中对《上海姑娘》中的“看”给予了很高的评价。马军骧认为，《上海姑娘》中的“看”与劳拉·穆尔维对经典好莱坞叙事电影的论述有很大区别。在劳拉·穆尔维的论述中，好莱坞电影被父权代码控制，这是一种压抑、剥削女性的霸权。好莱坞电影中的女性总是被动迎合男性的欲望，承受来自男性的观看。但《上海姑娘》的女性却并不是被动的。影片开端，视点被男性的欲望目光控制，但渐渐地，男性主动的观看者的位置丧失了，当陆野进入“工地”，便进入白玫的“威权控制”之中。白玫开始成为“老白”——一个与女性无关的身份，她不断拒绝陆野的欲望视点，并造成陆野的去势恐惧。在马军骧看来，这是一种“女性的新位置”，是新中国的“一种全新的电影术系统”“全新的叙事模式”。[17]马军骧在女性主义的意义上，将《上海姑娘》视作新中国女性解放的全新表述，这固然揭示出新中国电影与好莱坞电影的异质性，但在《上海姑娘》中，女性的视线又很难仅仅在女性主义中获得阐释。不得不纳入思考层面的是，白玫不仅是女性主体，还是上海主体，影片不断暗示上海与其他身份的不同。上海姑娘出场，陆野等人从楼上观望，录音机里传出声音：“这几位不速之客，是从大西洋彼岸来的。”陆野等人的视点不只是男性对于女性的凝视，其中始终包含着对于“不速之客”上海人的观看。接着，陆野下楼，看到上海姑娘行李跌落一地，陆野也并非如马军骧所说，以其男性欲望视点“象征性地完成对女性身体的虐待”，似乎相反，正在下楼的陆野表现出明确的厌女倾向，他冷淡的目光暗示着防御的在场，男性主体陆野，从影片开端便进入自我防御中，并以这种防御姿态暗示出上海姑娘带来的去势威胁。在陆野和白玫的关系中，陆野始终处于被动和受压抑的位置，作为影片的男性主人公，陆野自始至终没有占据主导性的男性欲望视点，不仅如此，随着影片的发展，这种去势威胁不仅没有减轻，反倒日益明确，在陆野不断震惊的目光中，上海姑娘的去势梦魇干脆变成了现实。陆野的每次震惊，都来自白玫的强大，这种强大渐渐戳破了陆野防御而冷淡的伪装，卸下了陆野的防御，影片结尾处，无处藏身的陆野不得不求得白玫的宽恕，并为之喜出望外。在这里，白玫强大的掌控力无法仅仅在女性解放的意义上获得解释，影片努力将之归结于生产，白玫在生产上认真严谨的态度压抑了陆野，但不可否认，陆野面对白玫时的压抑和被动，始终伴随着工业刚刚发展的城市与上海之间的巨大落差。上海姑娘白玫是工程师的后代，上海姑娘有着更高的生活水平，不仅有花衣裳，还有水果糖和鲜花饰品，上海姑娘们认为这里“什么都不好”，这一切都对陆野构成了压抑，陆野不得不酸溜溜地说：“当然了，这要是跟上海比呀，那是差远了。”[18]这或许在导演意料之外，当成荫试图学习苏联解冻时期电影，尝试“写生活”，呈现生活中的“细节和情趣”，[19]对长镜头进行探索，并保留现实生活的多义性之时，与现实主义如影随形的现代等级结构又不经意地显露出来。在这一等级的支配下，《上海姑娘》难以超越《新女性》的困境，现实主义女性想象的边界再度构成约束性力量。影片对于美丽和丑陋的呈现仍然附着于金钱结构。首先是上海/非上海的对立。在《上海姑娘》开端处，几位上海姑娘兴奋地在水房洗脸。镜头从一位正在洗衣的“非上海女性”身上摇开，并一直将这位女性纳入后景之中。这位女性身着灰蓝色不合身的褂子，盆里是一件棕色的衣服。随着镜头摇动，白玫和陆野拿着水盆进入前景，白玫时髦的米黄色波点衬衫，蓝色毛衣，掐腰的年轻感，精致的卷发，都与远景处的洗衣女形成对比。也正在此时，陆野不乏讥讽地说起风凉话“比上海差远了”，仿佛是故意强调视觉上的对比。在这里，影片中上海的优越感出于等级关系，但这种优越感却是新中国试图颠覆的。在另一个层面上，《上海姑娘》与“公式化”的工业题材电影不同，《上海姑娘》把知识分子和工人的关系重新颠倒了过来，技术员白玫升格为“老白”，但工人女性的形象却在影片中缺席，借助这种缺席，影片规避了对工人劳动者进行美丽的想象。对于这一点，50年代以后对于《上海姑娘》的批判，如无视工人阶级、美化资产阶级等，在其激进的、各执一词的表述中呈现出难以言传的焦虑：问题不在于是否“写真实”，而恰恰在于怎样超越这种“真实”，这一点正是新中国电影的核心所在，就此而言，50年代后期频频出现的“上海姑娘”，并没能有效解答“穿花衣的劳动者”这一超越现实主义的问题，反倒凸显出现实主义的困境。

电影《黄宝妹》海报

在此，似乎有必要将电影《黄宝妹》纳入讨论，[20]这将使问题变得格外有趣。电影《黄宝妹》是1958年谢晋拍摄的艺术纪录片，这部与《上海姑娘》几乎同时的电影，常常被放在“大跃进”的背景中讨论，以凸显其“非真实”的一面。然而，黄宝妹却是现实中的真实人物，她和白玫一样，是土生土长的上海姑娘，与白玫不同的是，黄宝妹并不是技术员，而是上海纱厂女工。1953年，黄宝妹成为新中国的第一批劳模，随后访问苏联，惊叹于苏联的布拉吉（连衣裙），希望能够把它介绍到中国。身着旗袍的黄宝妹，在访问期间留下了备受瞩目的旗袍美女照。画面中的黄宝妹非常“现代”，她手持照相机，身着旗袍，烫着卷花头，项链手表，十分考究。从那时开始，黄宝妹成为“穿花衣的劳动者”的现实隐喻，不仅自己美丽时尚，而且还肩负起让中国女性都穿上花衣裳的使命。正是在这里，黄宝妹的存在和对黄宝妹的呈现才显得耐人寻味。作为土生土长的上海姑娘，作为上海姑娘活生生的“真实”，50年代中期“写真实”的诸多“上海姑娘”中，却并不见黄宝妹的身影。相反，对于黄宝妹的呈现是在“艺术纪录片”的名义下进行的。顾名思义，“艺术纪录片”不同于现实主义，它强调艺术加工的在场，是对编码过程的有意暴露，而导演谢晋让黄宝妹本人扮演黄宝妹，这种让工人自己表演自己的做法，也同样带有先锋性。这种先锋性正在于突破现实主义的真实幻象，以更激进的“真实”突破现实主义的边界。片中，黄宝妹和工友们不断变换着时装，各种美丽的花布上衣、西装连衣裙，以及七仙女的戏服……整部电影变成了女工们的服装展示。在影片结尾处，黄宝妹在众人面前提到纺织工人的光荣使命：“每人每年一百尺布，这是我们纺织工人的任务。”在此，如果说《黄宝妹》提供了“穿花衣的劳动者”的完美形象，那么这种形象是在突破现实主义的基础上得到的。

尽管《黄宝妹》试图超越现实主义，并表述了“穿花衣的劳动者”，但整部电影却在极力的超越之中充满紧张和局促，并由此陷入公式化。一方面，影片加入了唯一的专业演员——作为叙事人的女编剧（知识分子），她占据视点，几乎亦步亦趋地对黄宝妹进行解读，仿佛生怕观众不能领会和理解。另一方面，黄宝妹“赤膊上阵”表演自己，又似乎在极力证明“真实”的存在。时至今日，我们还是可以从这些充满张力的设置中，感受到黄宝妹的“真实”所可能引发的震惊，感受到叙事人如何努力地将这种震惊转化为理性叙述，同时，感受到现实主义的限定与超越之间的冲突。这种冲突并没有在50年代得到解决，此后的危机也愈演愈烈。