《魔侠传》 ——林译《堂吉诃德》研究

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《魔侠传》

——林译《堂吉诃德》研究

滕威

《堂吉诃德》全名为《奇思异想的绅士堂吉诃德·德·拉曼却》[1]（EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA），作者米盖尔·德·塞万提斯·萨维德拉(MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA），第一部发表于1605年；十年后出版了第二部[2]。经过了近四个世纪的经典化过程之后，《堂吉诃德》已经成为“伟大的传统”[3]之一。海涅曾经将塞万提斯与莎士比亚、歌德相提并论，称他们是“三头统治（triumvirate），在纪事、戏剧、抒情这三类创作里各各登峰造极”[4]。“《堂吉诃德》对世界文学的影响”是一个宏大的论题，在西方的文学研究中是可以和莎士比亚学相媲美的庞大“产业”。本文试图耙梳的是《堂吉诃德》这一伟大经典是如何进入中国的，第一个《堂吉诃德》的中译本如何产生，它的来龙去脉以及功过评判。

《堂吉诃德》第一部出版两年后，英国人Thomas Shelton就将之翻译为英文，这被看作是《堂吉诃德》的第一个译本。目前可见的最早的《堂吉诃德》汉译是马一浮的《稽先生传》，发表于1913年《独立周报》21-22期，是以文言文翻译的《堂吉诃德》前两章。[5]最早的汉译单行本出现于1922年，即林纾和陈家麟合作翻译的《魔侠传》（西万提斯：《魔侠传》，林纾、陈家麟，上海商务印书馆，1922年2月初版，说部丛书第4集第18编，上下两册。）[6]。《魔侠传》带给中国读者新鲜的阅读体验，但也留下很多遗憾。

首先，《魔侠传》只译了《堂吉诃德》的第一部，所以从整个中译本看来，除了滑稽可笑的闹剧之外，没有任何人文主义或理想主义的精神存在——堂吉诃德就是一个“书迷心窍”的书呆子，做出了种种疯疯癫癫、不合时宜的傻事。而且在第一部中，塞万提斯对于堂吉诃德的描写也极尽挖苦讽刺之能事，试图入木三分地揭示出骑士小说对于读者的毒害，实际上，他也的确达到了预期的效果，自《堂吉诃德》出版后，西班牙再没有出版过一本骑士小说。但是随着情节发展，塞万提斯变得越来越温和，他仍然对堂吉诃德抱有一丝嘲笑，但含有苦涩的自嘲；他开始赋予这个人物以勇敢、执著、忠诚、义无反顾等种种美德，开始同情他所经历的种种际遇，堂吉诃德越来越塞万提斯化了。塞万提斯在他的社会理想、文学抱负、人生追求遭遇现实的种种黑暗、壁垒、宿命之后，盛满心中的无奈、抑郁、绝望、挣扎与坚守都被倾注在堂吉诃德的生命和心灵的旅程中。没有下部的《堂吉诃德》只是一部讽刺骑士文学的小说，很难引起读者深入思考和由衷认同。

第二，《魔侠传》显然非《堂吉诃德》上部的忠实译本，虽然主要情节未见遗漏，但是，塞万提斯的文才被大打折扣，除了文从字顺，讲述故事有头有尾之外，看不出他有任何独具匠心、运筹帷幄之处——它将作者在其中的创作痕迹悉数抹去。比如，将原著中的“序言”部分全部删去未译，而这历来是塞万提斯学者们细读研究的重点——它集中表达作者的创作主旨、对当时西班牙文学的创作意见，更关键的是，正是从这篇文字中，我们可以找到强有力的证据证明塞万提斯创作《堂吉诃德》时拥有自觉意识，而不是像四个世纪以来一直主流的看法，一个“无知的天才”[7]。再比如，将小说改为只有一个叙事者，即全知全能的作者，这不仅大大损害了原著的艺术魅力，而且原著中所体现出的现代精神和特征也荡然无存。还有第八章结尾，比斯开人和堂吉诃德同时都高高举起剑要劈对方，却突然戛然而止，说堂吉诃德的故事到这里就结束了，但是本书的第二作者不相信，到处寻找续书，终于找到了。在第九章中，第二作者详细叙述了他如何找到了这本续书，但却是一个阿拉伯史学家所写，所以第二作者请了一个摩尔人把它翻译成西班牙文，接下来就是转抄译文；同时却又质疑作者和译者，虽然作者身份是历史学家，但在西班牙人看来，阿拉伯人是最善于说谎的民族。在下部第五章，摩尔翻译开始拥有主体性，怀疑某段文字的真伪，自主选择译什么不译什么。但是在《魔侠传》中，原著第九章（第二段第一章）只剩220字，只交待了堂吉诃德与比斯开人交手孰胜孰负，根本没有出现阿拉伯史学家和译者。因此，当时的中国读者无法感受到《堂吉诃德》与古典小说非常不同的现代特征，也就谈不上从中学习什么是现代小说了。苦于资料的匮乏，笔者无法断定这些删改主要是发生在林纾、陈家麟所据的英译本还是他们汉译过程中。不过，从林译的其他作品来看，即使英译本中照样全译了，林译也一样会进行类似的删改。因为彼时的林纾眼中，《堂吉诃德》只是一本写的有些罗嗦的滑稽小说，讽刺的是着了骑士小说魔的糊涂虫。

第三，《魔侠传》将原文中与西班牙历史文化传统互文的语句全都略去不译。《堂吉诃德》最突出的语言风格之一就体现在桑丘身上，他妙语连珠，诙谐幽默，张口就是西班牙谚语，而《魔侠传》将贯穿全书始终的主仆二人之间饶有趣味的对话全都译为叙述口吻[8]，让人很难体味小说“双声复调”的风格。第22章（林译第三段第八章）中提到西班牙经典《托梅斯河上的小癞子》，这是第一部流浪汉小说，而在林译中这样的地方都没有译出。

第四，除了删减之外，林纾也随意增加语句，直接进入译文中说三道四。最显明的一例是，第一部第三十一章中（《魔侠传》第四段第四章）讲述男孩安德列斯再次遇见堂吉诃德，责怪堂吉诃德上次的多管闲事，不但没能救得了他，反而使他遭受了主人更加凶狠的毒打，而且连工钱都被扣下了，于是他诅咒堂吉诃德说，“上帝要叫您还有天底下所有的游侠骑士都不得好死”[9]。而林纾在此篡改为“似此等侠客，在法宜骈首而诛，不留一人，以害社会”；并在括号之内加上自己的评论，“（吾于党人亦然。）”，完全置原文于不顾。周作人因此愤慨道，“这种译文，这种批注，我真觉得可惊，此外再也没有什么可说了”[10]。

值得注意的是，上述所有问题并非只发生在《堂吉诃德》的中译《魔侠传》身上，其实不仅在中国的其他翻译小说中存在，而且在《堂吉诃德》的其他语种译本中也发生过。

比如只译半部的问题。中国近代翻译小说中最早的一部——《昕夕闲谈》（译者蠡勺居士，翻译的是英国人Edward Bulwer Lytton的长篇小说Night and Morning）就只有原著的上部[11]。更加有名的例子是《迦茵小传》，（Henry Rider Haggard的Joan Haste，1895），蟠溪子和包天笑1901年合译，当时只译了一半，并且说“惜残缺其上帙。而邮书欧美名都，思补其全，卒不可得。”[12]其实这些都是托词，译者故意删去上半不译，是为隐去迦茵怀孕生下私生子的情节。所以在1905年林纾、魏易合译的全本《迦茵小传》出版后，引起道学家的攻击，“今蟠溪子所谓《迦因小传》者，传其品也，故于一切有累于品者皆删而不书。而林氏之所谓《迦因小传》者，传其淫也，传其贱也，迦因有知，又曷贵有此传哉！”并说林纾所译诸书“半涉于牛鬼蛇神，于社会毫无裨益”[13]。

再比如任意删改的问题。据杨绛先生介绍，弗洛利安（Jean-Pierre Claris de Florian）的法文译本简略了重复的片段，删削了枝蔓的情节，为迎合法国人的喜好，不惜牺牲原文[14]。《魔侠传》共分四段，52章，每段章次独立；1712年出版P.莫特克斯（Motteux）的英译本也是如此，马泰来先生据此推测，《魔侠传》可能就是据此英译本转译的[15]。林纾当时的翻译并不讲究版本，口译者手头看到的是什么本子，就根据什么译。所以像莎士比亚戏剧、斯宾塞的《仙后》以及乔叟的《坎特伯雷故事集》这些名著都是根据改写本翻译的，因此从林译本有时无法看出戏剧、诗歌与叙事作品之间的不同。

自1612年Shelton的第一个英译本出版至1922年，《堂吉诃德》已经出版过几种较好的译本。莫特克斯（Motteux）本在英译本当中实在算不上佳作，约翰·奥姆斯比（John Ormsby）在自己译本的序言中曾经这样评述它，莫特克斯（Motteux）本是由多人合译的，虽然是从西文直接译过来的，但是西班牙语的味道经过这么多人的合译之后已经面目全非。任何拿它与原作仔细对比过的读者都会认定它是Shelton和Filleau de Saint Martin[16]的法译本的混合，尽管文字优雅得体，但是它把《堂吉诃德》仅仅当成一部滑稽作品。莫特克斯（Motteux）本的译者们试图以伦敦英语的浮躁和油滑加强《堂吉诃德》的幽默，这不仅是多此一举，而且是对原作精神的篡改。所以奥姆斯比将莫特克斯（Motteux）译本称为“比无价值更糟糕的译本”，无价值是指无法表现原文，而此译本更糟糕是因为它不如实地表现。约翰·奥姆斯比本人的译本是1885年出版的，他被称为是第一个为英语读者提供一个直接译自西班牙文原著的精确译本的《堂吉诃德》的译者。被广为阅读和称颂的Samuel Putnam（1949）的译本以及企鹅版的J.M.Cohen译本（1950）都深受奥姆斯比的影响；1981年Joseph R.Jones和Kenneth Douglas为Norton Critical Edition选译本的时候，就是直接将百年前的奥姆斯比的译本进行了修订，使之更现代美语化。而当时口译者陈家麟显然没有读到奥姆斯比的译本，而且极有可能读的就是莫特克斯（Motteux）的“杂译本”[17]。如果《魔侠传》真的译自莫特克斯（Motteux）本的话，它最令人遗憾的地方就不是译者理解或语言能力的问题了，而是先天不足。这就是奥姆斯比对莫特克斯（Motteux）本最不满的地方，即把《堂吉诃德》仅仅译作一本滑稽小说。但是，在19世纪之前，世人对《堂吉诃德》的接受基本停留在这一层面上，所以也不是莫特克斯（Motteux）本特有的坏处。直到1860年屠格涅夫还批判俄国读者只把堂吉诃德当做滑稽家。但英译本的选择不当，毕竟直接影响了林纾对《堂吉诃德》原著的理解，他根本没有把它当做是和《茶花女》、《艾凡赫》、《大卫·科波菲尔》、《汤姆叔叔的小屋》等等那些他曾经倾力翻译、热情推崇的许多名著一样来看待。

还需要指出的是，《魔侠传》是在林纾去世前一年出版的作品。后期林译小说，被钱钟书先生称为“老笔颓唐”，而且“态度显得随便”，甚至有些“漠不关心”，译作中再难见到序、跋、题诗、按语、评语等等，也很少表达自己对所译作品的见解；与前期那个“精神饱满而又集中，兴高采烈，随时随地准备表演一下他的写作技巧”，充满自信的林纾判若两人。前期“林译十之八九都很醒目”；到了后期，“译笔逐渐退步，色彩枯暗，劲头松懈，使读者厌倦”[18]。所以周作人说“林君的古文颇能传达滑稽味的力量，这是不易的”，“如《劫后英雄略》等书中所见，岂知他遇到真正有滑稽味的作品反而全都弄糟了呢”？“《魔侠传》错译乱译，坏到极点了”[19]。钱钟书先生也认为“林纾六十岁后没精打采的译笔”将“塞万提斯的生气勃勃、浩瀚流走的原文”译得“死气沉沉、支离纠绕”[20]。当然，杰出的英译者奥姆斯比也承认，事实上，无论是英语还是其他语言都难以有令人完全满意的译本出现，这不仅是因为西班牙谚语几乎无法把握，不可译的词语成千上万，更重要的原因是，《堂吉诃德》的幽默韵味主要归功于它的警句式的洗练简洁，而那是西班牙语特有的，其他语言只能隔着一层进行模仿。[21]所以《魔侠传》的不成功，也并非中国译者特别的无能，而实在是个世界性的普遍问题；更何况，1922年的林纾，晚景凄凉，又如何能有心情体会塞万提斯的奇思妙想和妙语连珠呢？

最后，《魔侠传》的不成功还不应该漏掉一个特别关键的因素，就是与林纾合作的口译者陈家麟（字黻卿，直隶静海人）。他是与林纾合作翻译作品最多的口译者，除未刊10种之外，还有单行本58种；其中哈葛得（Henry Rider Haggard）的小说11种，托尔斯泰的小说10种（未刊一种），莎士比亚戏剧5种，乔叟的《坎特伯雷故事集》的改写本一种，亨利·菲尔丁小说两种（未刊一种）、巴尔扎克小说一种。陈家麟自己还与陈大镫合作翻译了《安娜·卡列尼娜》（《婀娜小史》，中华书局，1917），安徒生童话（《十之九》，1918）；俄国小说集《风俗闲谈》，收入契诃夫的小说23篇，是第一次比较全面介绍契诃夫的作品（1916年，中华书局出版）[22]；与薛一谔合译过狄更斯的小说《小杜丽》（《亚媚女士别传》）。总的来说，陈家麟在与林纾的合作中，他既不及王寿昌文学素养深厚，又不如魏易英文水平高[23]，虽说二人合译最多，但许多令人印象深刻的错误也较多地出现在他们的合作成果中，比如将莎士比亚的戏剧全都译成小说；而且所译中有大部分是三流作品。口译者的水平高下直接影响到林译小说的质量。陈家麟是后期林纾最主要的合作者，但是那也正是林纾的翻译开始走下坡路的时期。《魔侠传》此时出生，可以说是双重不幸了。

如果我们将《魔侠传》放入整个晚清民初的翻译文学的历史中，也许可以更好得定位它的历史意义。甲午战争惨败之后，抱着向西方学习、救亡图存的目的，晚清知识界开始呼吁译介先进国家的政治小说、科学小说[24]，于是中国第一个大规模的域外小说输入的高潮兴起。林纾是晚清翻译世界文学最多的人，但是他从不以“翻译家”自视。康有为当年诗赠林纾，称赞他“译才并世数严林”，结果得罪了两个人：林纾生平最自负的是自己的文，最恼人家恭维他的翻译和画；而严复很看不起林纾，羞与之为伍，因为天下哪有一个外国字也不懂的“译才”。这件逸闻至少可以说明两个问题：第一，林纾不以翻译家自居，因此也就没有作为翻译家的主体意识；第二，林纾的译文相当深刻地依赖于与其合作的口译者的外文功底和文学素养。林纾虽然时时以自己不懂西文为憾，但并不以为耻，而且渐渐地，不通西文竟成为他在翻译过程中随心所欲的一个借口、一把保护伞。晚清的许多翻译家绝不像今天许多以外文为业的人，他们始终以本土为中心，始终强调为我所用，无论是严复、梁启超还是林纾，许多晚清译者往往借题发挥，即使译作的意识及感情指向与原作大相径庭也并不在意[25]。所以林纾在翻译中，不仅不在乎作品是不是外国文学史中的经典[26]，而且充满自信，认为即使是非经典经他的译笔一样能“化腐朽为神奇”，成为经典。当时大多数的译者并不专以翻译为业，也不具备翻译的自觉意识和专业素质，毕竟还是一个探索的时期。当时译者对所译作品拥有非常大的自主权，删改、节译甚至再创作都是被允许和认可的。彼时文人“翻译”的定义相当的宽泛，至少包括意译、重写、删改、合译、缩译、改述和重整文字风格等方式[27]。

因此无论五四一代对林纾进行了怎样体无完肤的批判，将林译小说贬得怎样一无是处，但是如果公允一点来说，没有林纾可能就没有中国小说的现代化。因为如果没有晚清的翻译小说，中国小说不可能进入现代化的进程。郁达夫曾经指出中国的现代小说就是“中国小说的世界化”。正是从阅读翻译小说开始，中国的小说家才开始拥有世界文学的视野，才开始自觉学习借鉴其艺术经验。事实上，正是晚清的翻译小说培养了五四一代作家[28]对外国文学的兴趣与素养。而对于晚清翻译小说贡献最大的，毫无疑问，是林纾。胡适曾经说过，严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人。林译小说“为新文学探出一条外国的通路”[29]。而周作人曾经为林纾鸣不平，“‘文学革命’以后，人人都有了骂林先生的权利，但有没有人像他那样的尽力于介绍外国文学，译过几本世界的名著？中国现在连人力车夫都说英文，专门的英语家也是车载斗量，在社会上出尽风头，——但是英国文学的杰作呢？除了林先生的几本古文译本以外可有些什么！……我们回头想头脑陈旧，文笔古怪，又是不懂原文的林先生，在过去二十几年中竟译出了好好丑丑的百余种小说，回头一看我们趾高气扬而懒惰的青年，真正惭愧煞人！林先生不懂什么文学和主义，只是他这种忠于他的工作的精神，终是我们的师，我不惜承认，虽然有时也有爱真理过于爱吾师的时候。”[30]公允地说，“林纾的功绩是不可替代的”，“既显示了古文最后的风采，又昭示了西方文学诱人的魅力”[31]。

即使《魔侠传》总体上说很不成功，但基本上译出了原著上部的故事情节；而且即使手握老笔的林纾，文字依旧简洁洗练，往往几个字就能传神地表达出原文的意思。文言版本的《魔侠传》还不至于不忍卒读。虽然我们可以指出第一部的《堂吉诃德》中译本种种谬误缺陷，但毕竟是林纾和陈家麟将这部伟大的小说带到了中国读者面前。

不过，金克木先生所谓“林译出来，毫无动静”[32]的评语倒也是事实。由于《魔侠传》的上述特点，中国读者第一次面对的《堂吉诃德》在小说写作上没有体现出任何的与众不同之处。与《巴黎茶花女遗事》、《迦茵小传》、《黑奴吁天录》、《撒克逊劫后英雄略》、《块肉余生述》等引起广泛阅读和反响的林译小说比起来，《魔侠传》得到的只是寂寞无声。当然，1922年的林纾已经被新文化运动席卷过的文化思想界视为一个老朽落伍之人，白话翻译小说已成主流，谁还会去阅读一个根本不懂外语的“翻译家”以文言译就的“古董”呢？其次，作为讽刺小说的《堂吉诃德》嘉年华式的闹剧风格，并不符合五四后文坛的时尚，也就无法赢得大批读者。

在这样的语境之中，《堂吉诃德》虽是外国文学经典中的经典，但由于上文谈到过的种种翻译过程中的删减，导致无法引起如饥似渴吸收外国文学创作手法以更新自己的本土文坛的关注；《魔侠传》虽以“魔侠”为名，但既非武侠也不言情，既不黑幕也不科幻，它所讽刺批判的是距离中国人过于陌生和遥远的骑士文学，无法直接引起中国读者的共鸣；它是新文化运动狂飙突进时代中被视为“封建遗老”的林纾以文言译就的，即使它如前期林译小说一般优秀，也无法再现彼时“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”[33]的震撼与冲击。无论是林纾（林译小说），还是《魔侠传》所标示的闹剧式的讽刺小说类型，它的故事、它的文字风格、它的篇章结构都既无法满足学习西方变革中国文学的五四精英们的迫切诉求，也无法满足市民阶层读者群的消遣娱乐心理，就这样在不新不旧的尴尬中，《堂吉诃德》来到了中国。

然而，中国读者刚开始接触西班牙语文学，居然就“歪打正着”地读到了该语言中最伟大的作品，这又是怎样的幸运呢？

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