孙柏︱莎士比亚在中国最早的演出①
莎士比亚在中国最早的演出①
︱费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅
文| 孙柏（中国人民大学文学院）
【编者按】作者在本文中以《北华捷报》及下属《字林西报》为资料平台，集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。在确认事实，尽可能细致地还原每一次演出从发生到实现的历史过程之外，更是为了思考这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题，如维多利亚时代的戏剧文化、上海租界侨民的文化生活，中西文化的交流场域等，恰如作者所言：“莎士比亚的登场不仅提供了一条贯穿性的线索，而且他就位处于这种种文化议题的中心。”本文分三期连载于《海峡人文学刊》，澎湃新闻（www.thepaper.cn）获授权转载，以下系该连载的第一部分。
一、引言
圣约翰书院
自1980年代以来，关于莎士比亚在中国的最早演出，已出现过几个不同的研究观点。在既有的论述中，1913年初上海城东女子中学演出包天笑从《威尼斯商人》改编而来的《女律师》，一般被认为是“中国人用汉语演出的第一部莎剧”；而在此之前的1902年，上海圣约翰大学外语系毕业班学生用英语演出《威尼斯商人》则被主张为“莎士比亚戏剧在中国的第一次上演”[1]。不过，更新的研究成果表明，上海圣约翰书院的学生早在1896年7月18日，也就是在他们夏季学期的结业式上，就已经用英语演出过《威尼斯商人》中法庭那一场戏了；并且在接下来的十数年间，圣约翰书院（1905年改为圣约翰大学）援此惯例先后演出了《裘力斯·凯撒》、《哈姆雷特》、《亨利八世》、《皆大欢喜》、《驯悍记》、《仲夏夜之梦》等剧（皆为选场）[2]。——当然，这些观点都以中国人作为观演主体立论，毫无疑问，这样的“第一次”自有其剧场史的意义。但是随着新史料的发现，莎士比亚在中国最早演出时间的不断前提，演出自身从片段到全剧、从英语到汉语，以及必然还会纳入进来的从学生到职业演剧团体、从上海一隅到中国其他城市，等等，都越来越展现出这一论题所要确认的并不是一个绝对、唯一的历史时刻，而是一个显示为发展演化过程的历史段落。
事实上，若单以时间、地点作为规定条件，那么莎士比亚最早被搬上中国的舞台，应确认为是来自西方的巡演剧团在上海为租界地侨民进行的演出。在1896年圣约翰书院学生的《威尼斯商人》选场表演以前，西方巡演剧团较集中地来沪假座兰心剧院（Lyceum Theatre）演出完整剧目的莎士比亚戏剧主要有三次：1878至1879年布斯罗伊德·费尔克洛夫（Boothroyd Fairclough）和艾尔茜娅·梅（Elcia May）在A.D.C.剧团的协助下演出莎士比亚戏剧选段和《奥赛罗》、《哈姆雷特》全剧；1882年丹尼尔·班德曼（Daniel E. Bandmann）剧团演出《哈姆雷特》，《奥赛罗》，《威尼斯商人》，《罗密欧与朱丽叶》，《理查三世》，《无事生非》；1891年乔治·米恩（George C. Miln）和露易丝·乔丹（Louise Jordan）率领剧团的“莎士比亚演出季”，演出了《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》、《裘力斯·凯撒》等剧。
尽管早在1864年11月中旬，来自澳大利亚的刘易斯剧团（the Lewis Company）就曾把《约翰王》的选场搬上了上海的舞台[3]；1878至1891年间，上海间或也还有其他零星的莎士比亚戏剧演出，来自外请职业演员[4]或本地兴趣社团[5]的演出都有记载。而且我们显然不能排除这样的可能，即：不同来源史料的更新和发现，或可揭示更多、更早的莎士比亚演出的记录。但是，费尔克洛夫、班德曼、米恩这三次巡演剧团的来沪，所标记的是“莎士比亚在中国”的一个早期的相对独立而又成熟的时段：截然区分于从圣约翰书院到上海城东女子中学的学生演剧，其基本形态乃属于上海租界侨民的文化生活，它对接的是维多利亚时代西方的剧场艺术，同时又酝酿着“爱美（amateur）的戏剧”传统在上海的萌发——那又实在是中国的现代戏剧得以发生的远源了。
几乎自开埠伊始，上海就有了外侨组织的业余演剧活动。而真正形成一种戏剧文化传统的，则是更为人所熟知的A.D.C.剧团（Amateur Dramatic Club或Amateur Dramatic Corps）。这个业余戏剧团体系英国侨民成立于1866年底，并于成立次年筹资建成了兰心剧院（Lyceum Theatre，毁于火灾后于1874年另址重建），由此开启了一段持续数十年的业余演剧的历史。A.D.C.剧团不仅有自己的例行演出，并经常邀请西方的演出团体做客兰心剧院，以为在沪侨民丰富文化生活。A.D.C.剧团和兰心剧院的主事者皆为十里洋场的名流显要，与当时最重要的西文报业集团《北华捷报》多有交集（如在A.D.C.剧团成立之际，《北华捷报》和《字林西报》的主笔李德尔[R. W. Little]就是董事会成员并担任临时秘书之职[6]）。这样的演出场所、演出团体和演出宣传形成一个密切关联的整体，使上海侨民的演剧活动超出了戏剧艺术自身的范围，而成为租界社会生活的公共空间。
本文即试以《北华捷报》（The North-China Herald）及下属《字林西报》（The North-China Daily News）为资料平台，集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。这一考察的目的，一方面自然是要确认事实，尽可能细致地还原每一次演出从发生到实现的历史过程；另一方面，更重要的，则是去思考这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化，到上海租界侨民的文化生活，再到中西文化的交流场域，在不同的案例中均有不同程度的涉及——莎士比亚的登场不仅提供了一条贯穿性的线索，而且他就位处于这种种文化议题的中心。
二、1878至1879年，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅：“首席女高音”、“合法戏剧”和上海的“爱美”传统
《奥赛罗》
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1878年12月到1879年5月间，布斯罗伊德·费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的组合最先让旅居海上的侨民观众在剧场里领略或重温了莎士比亚的风采。其中，1878年12月4日、9日进行的还只是莎士比亚戏剧选场的表演；1879年2月11日，在上海兰心剧院演出的莎士比亚悲剧《奥赛罗》，实际成为莎士比亚戏剧以完整剧目的面貌在中国舞台上的第一次演出[7]；最后，1879年5月26日，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅以《哈姆雷特》告别上海。
不过，这个漫长的演出季并不是专为演出莎士比亚剧目而设计的，甚至它原本就不是计划周全、准备充分的一次真正意义上的巡演。如果只专注于莎士比亚戏剧本身的上演，而不考虑它们得以被搬上舞台的整体情境，恐怕是难以挖掘出案例所埋藏的深层次内容的。这一整体情境包括维多利亚时代戏剧形态的基本设定，商业性巡回演出的市场竞争，以及上海租界侨民文化生活的特定条件。实际上，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的此次演出所经历的过程比任何其他案例（如班德曼剧团或米恩夫妇的剧团在上海的演出）都远为复杂、曲折，幕后故事的精彩程度甚至更胜于舞台上的表演。虽然《北华捷报》、《字林西报》所能提供的信息仍然有限，但我们还是能够从这些有限的信息中梳理出一条跌宕起伏的故事线索。
尽管表面看来，这几部莎士比亚戏剧在舞台上的主演毫无疑问是费尔克洛夫，然而使得这次演出得以发生的关键人物，并在演出的前因后果所构成的事件里扮演真正中心角色的，却是艾尔茜娅·梅。艾尔茜娅·梅此时已是费尔克洛夫的妻子了，但在演出宣传中，仍被称做“艾尔茜娅·梅小姐”，这既体现着那个时代西方演剧的成规惯例，也包含了一些更值得玩味的信息。事实上，上海侨民观众对艾尔茜娅·梅并不陌生，她领衔的英国歌剧团——当时被称为“艾尔茜娅·梅小姐的英国歌剧团（Miss Elcia May’s English Opera Company）”——曾于1876年6、7月间到过上海，并在兰心剧院进行了歌剧演出，所演剧目包括雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach）的《格罗什坦女公爵》（La Grande Duchesse de Gérolstein）、卡尔·冯·韦伯（Carl Maria Ernst von Webber）的《自由射手》（Der Freischütz）等十余部之多。艾尔茜娅·梅是这个歌剧团的首席女高音（Prima Donna），《字林西报》评论称她的声音“相当有力量并富于弹性，音色纯美。”[8]
1878年12月，艾尔茜娅·梅再度莅沪，这一次和她同行的只有她的同样身为演员的丈夫布斯罗伊德·费尔克洛夫。严格说来，这并不是一个完整的巡回剧团的有计划演出，而更像是这对明星夫妻组合的单独行动——几乎毋庸赘言，这里能称得上“明星”的，显然是艾尔茜娅·梅，而不是她的丈夫。接洽艾尔茜娅·梅到上海演出的代理人（agent），名叫邓肯·麦卡伦（Duncan Macallum），他的不遗余力的联系和组织工作使许多不可能性变成可能，使许多不确定性变得确定，是促成这次演出的关键因素。早在1878年9月，上海观众就通过《字林西报》得知：“年轻、天才的首席女高音，曾在上海、香港、加尔各答、孟买以及印度全境都取得了前所未有的成功，将在下一个演出季现身上海。[9]”在此之前，英国歌剧团的组织者和负责人一职，已由剧团中原来的一位演员霍华德·维尔侬（Howard Vernon）接任。虽然这一人事变动的真实原因和详细过程我们不得而知，但是艾尔茜娅·梅与该剧团的关系却依然是若即若离、藕断丝连的。而剧团要在几个月后才到达上海，到达上海后是否与她汇合进行演出也都悬而未定。
《驯悍记》
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1878年12月4日星期三晚9点，艾尔茜娅·梅和费尔克洛夫的演出在兰心剧院正式开幕，这一次演出采取的是晚会的形式，节目分为上下两场：上半场由莎士比亚的四部戏剧选场组成，下半场则是歌剧选段，中间有十分钟的休息时间。莎士比亚的四部戏剧选场分别为：《理查三世》中格罗切斯特公爵向安妮夫人求爱的场景；《罗密欧与朱丽叶》的阳台相会；《哈姆雷特》中丹麦王子与莪菲丽娅的对手戏，以及莪菲丽娅发疯那一场戏；《驯悍记》中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景。下半场的节目主要是艾尔茜娅·梅的歌剧选段，如威尔第（Giuseppe Verdi）的《游吟诗人》（Il Trovatore）、多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《军中女郎》（La Fille du Régiment）等。费尔克洛夫原本预备奉献一段独白，来自谢里丹·勒·法努（Joseph Sheridan Le Fanu）的《沙姆斯·奥布里恩》（Shamus O’Brien）[10]，但实际演出当晚因为时间太迟而取消。
12月9日星期一的节目编排就更接近当时英国极为流行的音乐厅（music hall）表演了，艾尔茜娅·梅演唱的歌曲、费尔克洛夫的戏剧念白和上海本地的外侨音乐家演奏的器乐曲穿插组合在一起。艾尔茜娅·梅演唱了包括迈克尔·巴尔菲（Michael William Balfe）的《小女魔，或，爱情的力量》（Satanella, or, Power of Love）、多尼采蒂的《拉美莫尔的露茜娅》（Lucia di Lammermoor）等歌剧选段；费尔克洛夫的莎士比亚戏剧念白则有亨利五世在哈弗勒尔之围时的演讲和李尔王的诅咒，整晚的演出最终是在两位主演再一次表演彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景中结束——演出海报上称，是应观众的特别要求，才重复演出《驯悍记》中的这一场戏的[11]。另外需要指出的是，在为费尔克洛夫夫妇提供支援的上海侨民演艺人士中，有两位音乐家的鼎力相助至关重要：一位是钢琴演奏家芬图姆（G. B. Fentum），一位是小提琴演奏家伊伯格（I. C. H. Iburg），他们在费尔克洛夫夫妇的这几场戏剧演出中都负责音乐配乐的工作。其中，芬图姆先生的钢琴维修、调音和授课的广告长年登载在《字林西报》上面，从这样一个侧面我们亦可窥见在沪侨民的文化生活样貌。而上海租界区还于1879年组织了自己的乐队——“上海公共乐队（Shanghai Public Band）”，有时亦称“城市乐队（Town Band）”或“新乐队（New Band）”，此即后来著名的上海工部局乐队。他们也经常参与A.D.C.剧团所主导的戏剧演出，例如1879年2月27日A.D.C.剧团的第62次公演，就是这支新成立的乐队的最初亮相之一，那次演出的剧目是汤姆·泰勒（Tom Taylor）的《阴谋与激情》（Plot and Passion）——值得注意的是，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅也在该剧中友情助演。[12]
布斯罗伊德·费尔克洛夫是第一次到上海，12月两场演出的节目安排虽以艾尔茜娅·梅为中心，但也明显有要向观众推荐这位男演员的意图。尽管在1877至1878年间于加尔各答的巡演中，就有评论家在观看了费尔克洛夫主演的《理查三世》、《哈姆雷特》等剧后，发现了这个寂寂无闻的演员具有成长为“一个悲剧明星”的潜质[13]，然而《字林西报》后来称他所表演的奥赛罗“在当世英国舞台上无与匹敌”[14]还是实在太夸张了。《北华捷报》对他12月4日晚的表现总体上给予肯定，但在一些细节处也还是提出了批评的意见：“显而易见，他受到过很好的训练；他的念白、台步或是姿态都很精妙。不妨指出的一个白璧微瑕之处，是他太过频繁的眼睛上扬和面部肌肉及嘴的动作，在完全不同的人物身上都重复出现这些动作，难免会使人多少生出觉得他矫揉造作的怀疑。”当然，评论者也指出这次演出特别是12月4日第一场客观存在的困难，要在没有服装、布景等条件的情况下，连续出演调性、色彩截然不同的四部莎士比亚戏剧片段，对于任何演员都是一个巨大的挑战。所以，作为开场的《理查三世》中格罗切斯特公爵和安妮夫人之间的戏并未赢得太多的掌声，这也是在意料之中的事情。而从接下来罗密欧与朱丽叶的阳台相会开始，两位演员和现场观众的状态便都渐入佳境。等到《哈姆雷特》登场，费尔克洛夫就再也难掩光芒，仿佛“完全是听从了他扮演的男主人公给伶人们的建议”。“‘进尼姑庵去吧！’是他整晚最棒的台词。它是如此地打动观众，以至于引起一片真诚而热烈的喝彩，并且持续良久。”艾尔茜娅·梅在莪菲丽娅发疯一场的表现也不遑多让，特别是角色所需的几首清唱咏叹都极大地发挥了这位首席女高音的技巧和才华。最后的《驯悍记》要求演员调动完全不同于此前三个剧目的表演能量，然而无论费尔克洛夫的彼特鲁乔还是艾尔茜娅·梅的凯瑟丽娜都胜任愉快，“这一场戏结束时观众席里爆发出了雷鸣般的掌声，最后以两位演员返场谢幕而告终”。[15]
12月9日的演出则出现了一些预想不到的状况，因为天气寒冷，且剧院窗户没有关严，寒风阵阵不仅使观众没有办法安心观赏，而且一度迫使艾尔茜娅·梅中断了她的拿手曲目，下场添衣后才重返舞台。好在这并没有妨碍她依然受到热烈欢迎，她也只好频频加演曲目以报答观众的热情。费尔克洛夫除了两段莎士比亚戏剧独白之外，最后加演了《沙姆斯·奥布里恩》的朗诵，以偿12月4日未能演出的遗憾：“后面这部分演绎得如此之精彩，在观众完全是喜出望外，将近剧终时全场弥漫着一片沉寂，直到高声叫好的声音陡然爆发出来，最终还是以费尔克洛夫先生返场谢幕而告结束。[16]”
前文已然提示过，早在1864年11月中旬，选场形式的莎士比亚戏剧就出现在了上海的舞台上：来自澳大利亚的刘易斯剧团（the Lewis Company，它是由一个马术剧团转型戏剧演出的）表演了《约翰王》第四幕第一场的监狱场景，其中亚瑟王子由女演员茱莉娅·爱都因（Julia Edouin）扮演，这个选场表演出其不意地得到了“暴风雨”般的掌声，成为那个演出季的“高潮（hit）”[17]。有了这样的成功经验，刘易斯剧团在转年来的春天又到上海进行了为期数周的巡演，并于1865年4月26日推出了《理查三世》的最后一幕，可惜这一次的演出未能取得理想的效果[18]。——十九世纪中叶，无论是在伦敦还是英国的海外殖民地，最受中产阶级中下层欢迎的主要是闹剧（farce）、滑稽剧（burlesque）和默剧（pantomime）等类型，而且是以音乐厅表演的晚会形式穿插在一起，没有人会去“认真对待莎士比亚繁复的五幕悲剧”。[19]
《查理三世》
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那么到了1878年底，十余年时间过去，不仅船运、铁路的飞速发展进一步压缩了地球的时空，为大量巡回演出剧团的世界周游创造了更为便利的条件，而且戏剧文化、剧院生活本身也在发生变化，一个更加成熟的全球剧场的时代正悄然到来，而“莎士比亚”的意义好像转瞬之间便突显在超出英国和欧洲的更大范围的世界面前。于是，费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅在上海租界的侨民观众有幸得到机会欣赏“诗人”更为集中的舞台呈现，尽管这还只是在缺少布景、服装的条件下进行的片段表演，但是距离他们见证完整的莎士比亚戏剧演出的日子已经非常近了，而且这一天很快就以出人意料的戏剧性的方式到来。
艾尔茜娅·梅和费尔克洛夫原先计划年底就要离开上海，12月9日的演出被明确宣告为“绝对是最后一晚演出”，之后费尔克洛夫夫妇就要启程前往旧金山了[20]。然而，1878年12月12日《字林西报》忽然在同一版面上刊出两则“特别告白”，似乎使英国皇家歌剧团的某种复杂的内部关系隐约浮现于上海公众的视野，并且让他们对于这对演员夫妇的再度献演充满了期待。一则“特别告白”是这样写的：“克拉拉·斯坦利小姐的英国皇家歌剧和趣歌剧团（Miss Clara Stanley’s Royal English Opera and Opera Bouffe Company）不日莅沪”，并且指出，这是“年轻美丽的首席女高音克拉拉·斯坦利小姐首次现身上海”；除了介绍剧团的其他演员和乐手之外，剧团的实际运行者维尔侬被置于一个更为醒目的位置上，告白渲染了他近期在伦敦所积累的经验，使他足以“以一种此前在上海从未被尝试过的风格来制作喜歌剧”[21]。而在这则告白的旁边一栏，就是艾尔茜娅·梅通过她的代理人邓肯·麦卡伦释放的消息，它重复两次用更为夸张的字体来渲染“首席女高音”的头衔，几乎使人一望即知这里的针锋相对所在：“艾尔茜娅·梅小姐，年轻而著名的首席女高音，将继续逗留几个星期，不会离开上海。”并说明理由是：“因为英国皇家歌剧团今天宣布将访问这座城市，近期她曾作为首席女高音与之合作，在香港进行了前所未有的长达三个月的成功演出。[22]”艾尔茜娅·梅与后起之秀的这种竞争关系，日益浮显在公众面前。12月30日，《字林西报》又发布了一则消息，称艾尔茜娅·梅仍然在等候英国皇家歌剧团，颇耐人寻味的是，这段不长的文字中不辞繁赘地宣传艾尔茜娅·梅作为演艺明星的才能和声誉，并把英国皇家歌剧团在亚洲地区取得的成功在最大程度上归之于她的不可替代的作用：“艾尔茜娅·梅，正如上海所有热爱其歌剧天才的人无疑都会同意的，是东方公认的年轻的首席女高音。她仍然在等待英国皇家歌剧团从香港来本埠。该剧团在香港殖民地和印度全境所取得的成功，主要都是通过她作为他们最闪亮的明星所具有的能力而获得的。”而就在这仍然充满不确定的等待期间，一次富于想象力的合作得以酝酿成形。12月30日的这则消息已经预告了在新年过后的1月8日，将由费尔克洛夫领衔主演、艾尔茜娅·梅担纲女主角，以A.D.C.剧团为班底搭配其他配角人物，演出爱德华·巴尔沃—利顿（Edward George Bulwer-Lytton）的“伟大剧作《黎世留》（Richelieu）”。“费尔克洛夫先生已经声明过了，他相信我们才华横溢的业余演员所能给他提供的支持，要好于他在东方巡演期间合作过的职业剧团。”[23]
1879年的1月8日，费尔克洛夫夫妇与A.D.C.剧团合作演出的《黎世留》如约而至，并再次赢得观众和舆论的一致好评[24]。尽管十九世纪下半叶的歌剧剧目大部分都是以女性人物为第一主角的，但是戏剧舞台仍继续为男性主人公所占领。特别是在暂时缺少歌剧表演合作者的情况下，艾尔茜娅·梅要保持在上海侨民观众面前的出现频率，就只能选择在戏剧舞台上辅助自己的丈夫。1月17日，《字林西报》称费尔克洛夫先生和艾尔茜娅·梅小姐经过“深思熟虑”做出决定，将在兰心剧院上演《奥赛罗》，并希望能复制《黎世留》演出的成功[25]。1月下旬，维尔侬和英国皇家歌剧团从香港来到上海，直到1月24日的舆论仍然保持口径坚称“首席女高音”艾尔茜娅·梅“满怀期待地等候着维尔侬剧团的到来”，但与此同时她的丈夫费尔克洛夫先生却已在安排“填补空白（stop the gap）”的演出：先是戏剧片段的表演，随后会有整部《奥赛罗》与观众见面[26]。等到2月1日，局面就变得豁然明朗起来：“维尔侬先生的英国皇家歌剧团和趣歌剧团”于当晚在兰心剧院进行了他们在上海的第一场演出，克拉拉·斯坦利小姐主演的《格罗什坦女公爵》；而同一版的告白上也提请读者注意，费尔克洛夫夫妇与A.D.C.剧团及其他出色的当地业余演员合作，将于2月11日（《奥赛罗》）、2月17日（重演《黎世留》）、2月25日和最后的3月1日进行演出[27]。（这里预告的演出只有2月11日的《奥赛罗》和2月17日重演的《黎世留》如期举行；2月27日，费尔克洛夫夫妇参与了A.D.C.剧团的第62次公演，剧目为汤姆·泰勒的《阴谋与激情》，然后迟至3月18日才演出了巴尔沃—利顿的另一剧作《莱昂丝夫人》[The Lady of Lyons]。[28]）
《黎世留像》
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——实际上，到此为止，艾尔茜娅·梅曾“满怀期待”的与英国皇家歌剧团的再度合作已然落空、不可能实现。而在接下来一个月的时间里，费尔克洛夫夫妇与维尔侬、克拉拉·斯坦利的剧团之间将展开一场即便不说剑拔弩张但也至少是毫不退让的暗中较量。这场竞争关乎于商业利益，关乎于明星演员（特别是在东方）的声誉，关乎于戏剧文化中性别力量的消长，也关乎于不同的演剧形态在争取观众的审美诉求、欣赏品味方面的种种考量。
首先，巡回剧团的演出可能产生很高的商业利润，无论费尔克洛夫夫妇还是英国皇家歌剧团，开发上海的戏剧市场都是他们这次访问演出的首要目的。而这种商业演出的运作要能够在观演双方达成某种社会和经济效益的平衡，却不是一件容易的事。在费尔克洛夫夫妇12月4日演出当日，《字林西报》上就出现一篇署名“一位居民”的文章，质疑兰心剧院票价定得过高，并建议适当减价：四人包厢（box）从10圆减至8圆，正厅前排（stall）和楼厅前座（dress circle）从3圆减至2圆，池座（pit）从2圆减至1圆，廊座（gallery）从1圆减至5角。这样一来，既可以鼓励租界侨民走进剧场，同时实际上也不会使让利的演出方真正亏折太多——毕竟，满座的剧场在最大程度上符合观演双方的利益[29]。这篇文章在几天后得到另一位热心读者的回应，不过后者建议只将A.D.C.剧团演出的票价调低。他指出：前些年还有一些朋友持剧院季票，而今却在过高的票价面前望而却步了，这导致剧场经常的情况是最好也只有一半多的上座率[30]。尽管由于缺乏资料我们无法掌握每一演出团体和兰心剧院之间具体的分账情况，但是票价居高不下却是一个客观事实。即便有了这样的社会舆论，在后面进行的演出（如A.D.C.剧团的第62次公演）中，票价也还是一仍其旧，没有丝毫降低的意思。
虽然费尔克洛夫夫妇这次演出的商业性质毋庸赘言，但是他们的商业运作的具体策略仍然值得讨论。由于场次安排较少，他们每场演出都必然满座，且与A.D.C.剧团合作可以免去相当大的成本，更不用说在租用兰心剧院方面可能得到的优惠了。而从戏剧艺术本身的角度来看，职业演员和业余团体之间的这种合作，对于“爱美的戏剧”在上海的未来发展无疑有着深远而积极的影响。虽然中国戏剧史上的“爱美”（即“amateur”音译）一说要等到民国初年才出现并得以确认，且有它特定的时代涵义[31]，但从十九世纪后期直到二十世纪中叶，“业余的”戏剧活动贯穿了维多利亚女王治下英国到新大陆和革命的苏维埃俄国的整个世界，成为这一时期“新剧场运动”[32]的重要组成部分。而在大英帝国的殖民地，业余演剧活动也如雨后春笋一般地兴盛起来——例如，除上海之外，香港同样也有自己的A.D.C.剧团的[33]。费尔克洛夫夫妇以普通演员的身份参加A.D.C.剧团《阴谋与激情》的演出，颇有些纡尊降贵、回馈东道的意味。更不用说，在台下排练、同场献艺的过程中，职业演员带给业余剧团的帮助和提高是一笔无形而无价的馈赠。当然，这种演出方式所受的限制也很明显，所以当他们后来预备在3月初排演另一完整剧目《莱昂丝夫人》时，就不得不宣布推迟[34]，直到3月18日才在英国皇家歌剧团的前后夹击下和观众见面[35]。类似的状况在A.D.C.剧团自己的例行公演中也会发生[36]，专业性的匮乏只能用时间成本来弥补，这恐怕是业余剧团没有办法避免的困难。而阵容达到相当规模的英国皇家歌剧团的优势之一，显然是它作为一个巡演剧团能够较好地保持它的演出的稳定性——在近三个月的时间里演出约二十部歌剧（不少剧目重复上演），就充分说明了这一点。
其次，艾尔茜娅·梅和克拉拉·斯坦利的“首席女高音”之争，是在这个演出季里最具戏剧性的事件。尽管进入到1879年2月以后，双方似乎就好像达成了某种默契似的，在演出海报上都不再为自己冠以“首席女高音”的头衔。但这段时间里，在维尔侬的幕后运作下，克拉拉·斯坦利显然风头更劲，完全压制了她的竞争对手。虽然克拉拉·斯坦利的声音条件和演唱技巧远非无可挑剔，《字林西报》的评语便直言不讳地说她的《格罗什坦女公爵》的首演很难说是“伟大的成功”，并且委婉地建议：“训练和练习将极大地有助于她的提高，这位女士的声音无疑会增加它的力量。[37]”（一年以后，《北华捷报》在欢迎一位意大利女高音歌唱家访问上海时，甚至说维尔侬和克拉拉·斯坦利歌剧团的演出是“粗糙的[crude]”，因此“没有理由抱怨他们在上海观众这里所受到的待遇”。[38]）不过，这并不妨碍她的名声大噪，甚至播及侨民社群之外，进入到华文世界的舆论。并不经常报道上海西人戏剧活动的《申报》也在此期间忽然刊登了一则消息：“往年西人来沪演剧，大半奏艺术而少歌咏。今闻新到一班中有男女合演，一女歌喉清越异常，静坐听之，能使忧者喜，倦者醒，烦闷者欢欣，绝唱也。[39]”这里说的显然是克拉拉·斯坦利，而不会是艾尔茜娅·梅。
然而令人意想不到的是，局势在1879年4月底的时候突然出现戏剧性的转折。如果只从兰心剧院当时的演出海报来看，我们可以了解到的基本事实是：克拉拉·斯坦利已在准备她的告别酬谢演出，而费尔克洛夫夫妇则在蛰伏了一段时间之后又有了活跃的迹象。5月2日，艾尔茜娅·梅终于重返歌剧舞台，与维尔侬恢复合作，再度演出了《格罗什坦女公爵》（似乎无需提醒，这一剧目正是克拉拉·斯坦利2月1日的首演剧目，两次演出有包括维尔侬在内的部分配角演员重叠，但艾尔茜娅·梅的演出海报里未再出现“英国皇家歌剧团”的字样[40]），只是这一天的演出因为是星期五赛马日而导致兰心剧院上座率大减，《字林西报》的评论因此而为艾尔茜娅·梅颇感“遗憾”[41]。但是这丝毫不妨碍艾尔茜娅·梅迅速地收复失地，她在接下来一个月的时间里又演出了威尔第的《游吟诗人》、亚瑟·沙利文（Arthur Sullivan）的《巫师》（Sorcerer）等几部歌剧。只是到了这个时候，因为克拉拉·斯坦利和几名成员一起退出，经历了人事变动的英国皇家歌剧团事实上已经解体，所以艾尔茜娅·梅和维尔侬不得不依靠在上海的业余演员临时补充演出阵容。耐人寻味的是，进入到演出季即将结束的这个阶段，A.D.C.剧团成员以及音乐家芬图姆和伊伯格对克拉拉·斯坦利也给予了同样的支持[42]。
《游吟诗人》
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而克拉拉·斯坦利突然淡出的原因，直到5月20日《北华捷报》的出刊才得以公之于众。原来，她和她的姐妹已一纸诉状将霍华德·维尔侬告上法庭，通过法律手段索还后者拖欠她们的工资——英国皇家歌剧团的经营者应支付每位女演员99圆。也是直到这个时候，上海租界观众才知道“克拉拉·斯坦利”只是克拉拉·德莱格（Clara Draeger）的艺名，她与阿格妮斯·德莱格（Agnes Draeger）和贝尔莎·德莱格（Bertha Draeger，艺名用的是“贝尔莎·胡特尔[Bertha Hootor]”）是亲姐妹，自1878年8月起共同受雇于维尔侬在英国皇家歌剧团工作，三姐妹都多才多艺，既能够扮演歌剧角色，也可以进行乐器独奏或重奏[43]。这场维权官司最终以德莱格姐妹的胜诉而告终[44]。不过，在这一变故中，艾尔茜娅·梅并没有声援同为女演员的克拉拉·斯坦利，而是在各方面的利益面前，选择与维尔侬既往不咎、重新联手。霍华德·维尔侬是个颇能审时度势的生意人，他不仅立即恢复昔日为“首席女高音”配演的屈就角色，甚至还为费尔克洛夫夫妇的告别演出出谋划策。
最后一点，值得注意的，是作为剧场艺术形态的戏剧和歌剧之间的等级秩序。在维多利亚时代，“戏剧（drama）”位于当时各种演剧类型“鄙视链”的最顶端，俯瞰睥睨着一切“乌烟瘴气”之流，如喜剧、闹剧、滑稽剧、芭蕾、默剧、杂耍和音乐厅表演等等等等，这里面，歌剧亦不例外，但好在还算是等而次之。莎士比亚的作品和情节剧等所有文学性戏剧都被纳入到所谓“合法的戏剧（legitimate drama）”的范畴之内，它一方面是和十八至十九世纪英国的戏剧审查制度（其历史标点是1737年和1843年两次出台的“剧院管理法令[Theatre Act]”）密切关联在一起的，另一方面也隐含着对于它的表演者和观赏者在精神、思想、智识水平上的更高层次要求，也即隐含着“品味”所具有的社会区隔功能。不过，显而易见的是，在所有的我们可以称之为“话剧”的文学性戏剧中，莎士比亚又是被假定为高于所有其他剧作家的作品的，尽管这一点其实并非不言自明，只要稍稍了解一下自王政复辟时代以来，“诗人”的剧作经过了怎样的粗俗化的改写和景观式的搬演，我们都会意识到“莎士比亚”实际更多地意味着一个时时变迁的文化争夺的场域，而非一劳永逸的经典。在费尔克洛夫夫妇的到访之前，上海兰心剧院举行的演出，不管是来自职业巡回演员还是A.D.C.剧团本身，都只停留在闹剧、滑稽剧、喜剧以及音乐或歌舞节目的演出层次，莎士比亚是他们不敢想象的，能够以维多利亚时代不成气候的文学性戏剧来检验这个“爱美的”剧团的专业水准就已经很能满足他们的成就感了。所以，当《北华捷报》称“费尔克洛夫在通俗被称为‘合法的’戏剧的作品中鲜有匹敌者”的时候，这无疑是一种很高的赞许，以至于参演汤姆·泰勒的《阴谋与激情》都因其“劣质（flimsy）”而显得好像委屈了他似的。[45]
格外有趣的是，戏剧形态的等级秩序在很大程度上又进一步通过性别修辞，或者说是借助性别秩序的耦合，而获得表征并加以巩固——这在戏剧与歌剧之间的较量中体现得尤为明显。简单说，在十九世纪西方的主流剧场里，戏剧是男性的，而歌剧是女性的。因此，在艾尔茜娅·梅与克拉拉·斯坦利的“首席女高音”之争背后，在费尔克洛夫夫妇与英国皇家歌剧团之间的明争暗夺背后，实际隐现的是戏剧与歌剧这两种不同戏剧艺术形态之间的张力关系。同时，这种关系又在两个演出团体各自内部以不同方式表现出来：在费尔克洛夫夫妇这里，“首席女高音”的意志逐渐让位于夫唱妇随的迁就与无奈（当艾尔茜娅·梅终于在1879年5月初回归歌剧舞台时，正如那场令人“遗憾”的《格罗什坦女公爵》所征象的那样，整个演出季也是市场竞争的高潮已然退去）；而在英国皇家歌剧团那边，则是实力不济但依然光鲜艳丽的克拉拉·斯坦利与剧团幕后的操纵者维尔侬之间的雇佣和剥削关系。不仅在演出者的方面，我们会看到性别权力的关系如何被编织进戏剧文化的既定秩序；在观众的方面，男性沙文主义的气息就会更加无所顾忌地弥漫在剧院生活的整个氛围当中。就在1879年2月1日《字林西报》那次竞相告白的演出预告里，邓肯·麦卡伦的声明中还有这样一段引人哑然的话：“请允许我恳请上海的各位女士们，安排好你们的私人接待时间，以便为这几晚的演出预留出空期。[46]”更为常态化的，是在彼时兰心剧院几乎所有的演出广告里，都会附加这么一句：“没有男士陪伴的女士不得进入剧场。”——这些信息拼合在一起所给出的画面，就仿佛观看舞台表演的行为本身是女性化的，而男人出入这样的闲逸场所多少总有些不得已，他们的心思还在所要务的正业上面，身体却不由自主地留在女人身边以尽“绅士”之义务。
正是在这样一个各方面因素都掺杂于其中的综合背景之下，《奥赛罗》以及稍后的《哈姆雷特》以完整剧目的形式被搬上上海的舞台，才格外具有戏剧史的特殊意义。
《哈姆雷特》
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莎士比亚的这部悲剧于1879年2月11日星期二晚9点在兰心剧院开幕。费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅分别饰演奥赛罗和苔丝迪蒙娜，演出宣传中力推的一个业余女演员是伊阿古太太艾米莉亚的扮演者费尔奥弗尔夫人（Mrs. Fairoffer）。演出中还有一个值得注意的有趣安排是“在第一幕和第二幕之间，艾尔茜娅·梅小姐将演唱雅克·奥芬巴赫最受欢迎的歌剧《格罗什坦女公爵》选段《对他说》。[47]”这样将拿手曲目穿插在另外一出戏里的表演安排，固然是那个时代的剧场惯例（例如维尔侬的剧团在上海首演《格罗什坦女公爵》时，于第一幕、第二幕间也穿插了阿格妮斯·德莱格的小提琴独奏表演[48]），但是艾尔茜娅·梅的曲目选择难免会使人生出一些联想：英国皇家歌剧团的新晋首席女高音克拉拉·斯坦利领衔主演的多部剧目（除《格罗什坦女公爵》外，还有《小女魔，或，爱情的力量》等剧）原本是属于艾尔茜娅·梅的压箱底的代表作。
那么，这一次《奥赛罗》的演出效果究竟如何呢？《北华捷报》的评论给予的高度评价，在今天读来也能清晰地突显出它的历史意义：
上海的外侨社群终于有机会见证莎士比亚最伟大的创作之一被搬上戏剧表演的舞台了，周二晚上的演出很有代表性地记录了他们的感激之情。……各界人士会聚一堂，他们当中的很多人原本是不大看戏的，因为以往那些平庸的娱乐节目没法诱使他们走进剧场。在今天之前，人们会说用低俗的喜剧或闹剧就能使上海的观众轻易得到满足，但是周二晚上的演出给出了结论：只要给他们精神上高水准的演出，那么在这座位于远东最远端的城市，就会有很多人不仅愿意而且通过他们的到场切实证明他们能够欣赏真正的天才。[49]
接下来，这篇评论对几乎每一位演员的表现都进行了点评。费尔克洛夫的奥赛罗被认为是“伟大作家的天才经由伟大演员的天才得到了诠释”；而艾尔茜娅·梅的苔丝迪蒙娜无论在妆容上还是演技上都拿出了最佳状态，她和费尔克洛夫的舞台魅力感染和调动了每一个合作者的潜在的能量。在谈及艾尔茜娅·梅演唱的《对他说》时，评论者果然拨动了弦外之音：“她的演唱简直是完美。尽管出于显而易见的原因，为什么会特别选定这首歌曲，引得公众议论纷纷”。一曲歌罢，观众仍意犹未尽，艾尔茜娅·梅不得不返场加演了一首出自奥芬巴赫另一部歌剧《布拉班特的吉妮薇芙》（Geneviève de Brabant）的《年轻时的爱情》（“Love in youth”），方始平息拥趸的热情。由于有这两位明星演员的倾情奉献，整部剧的呈现都变得水到渠成了，担任配角的A.D.C.剧团的演员们不仅得到他们提供的专业“辅导”，而且在同台演出的过程中深受其舞台魅力的感染而被激发出了更大的表演能量。扮演艾米莉亚的费尔奥弗尔夫人得到了特别的鼓励，虽然是业余演员，但是她的表现可谓与艾尔茜娅·梅的苔丝迪蒙娜相得益彰，她“赋予了角色以我们在著名的肯布尔家族演员身上经常看到的那种火焰（the wonted fire of Kembles），神完气足地完成了这一角色，并且在表演时完全忘掉了外面世界的影响。”其他工作人员也都各尽职责：芬图姆和伊伯格的管弦乐配乐风格鲜明；服装设计则使各色人物一下子就“站立”在了观众面前。评论说道，考虑到该剧只进行过三次排练，所以正式演出中即便偶有不足之处，观众也会给予同情的谅解。——“综上所述，我们相信，《奥赛罗》的演出将会作为上海演剧史上的一个有纪念意义的时刻（a red-letter day）而被长久地铭记。”[50]
费尔克洛夫夫妇在即将告别上海之际，最后演出的剧目选择了《哈姆雷特》，时间是1879年5月26日星期一的晚上。费尔克洛夫饰演哈姆雷特，艾尔茜娅·梅饰演莪菲利娅，其余角色依然是由A.D.C.剧团的业余演员提供支援。最初几天的海报都用较醒目的字体说明霍华德·维尔侬担任置景和舞台监督[51]，但后来不知何故又从戏剧海报中消失了。虽然演出的宣传十分隆重，却未能收到预期中的效果，主要原因应该是当日的雨水阻碍了观众到场观剧[52]。尽管5月29日，邓肯·麦卡伦又在《字林西报》上登出预告：“应各界人士的极力请求，费尔克洛夫将重现他的《哈姆雷特》的精彩表演”，并敦请有意观看演出者预约报名，因为只有“有足够多的预约者才能使制作这部悲剧的巨大费用有所保障”[53]。然而结果事与愿违，很可能是因为没有足够多的观众真正抱有促成这次演出的意愿吧，《哈姆雷特》的重演并未能实现。最后，我们在6月3日的《北华捷报》上可以读到费尔克洛夫夫妇、维尔侬、麦卡伦以及其他几位演员一同乘船离开上海转赴日本横滨的信息[54]。至此，费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅的这次上海之行彻底结束，莎士比亚在中国的第一次演出落下了帷幕。
注释
本文原刊于《海峡人文学刊》2021年3月刊，转载于"澎湃新闻"，感谢授权海螺首发。图片来源于网络，侵权删。观点仅代表作者本人，不代表本公号立场。未经许可，请勿转载。
本期编辑|李雅静
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