何一梵 | 什么是Epic I ？

什么是Epic I ？：

一个对 《小说理论》，《现代戏剧理论》，《后戏剧剧场》 研究架构的重新审视

何一梵

台北艺术大学戏剧学系 副教授

编者按

因汉斯—蒂斯·雷曼《后戏剧剧场》一书而引起的讨论已很丰富，关于“drama”/“theater”的译法和概念辨析也仍在不断更新。然而，借用彼得·比格尔《先锋派理论》中的话说，如果不能把握“范畴的形成和历史的展开”之间的辩证动态关系，任何的理论论争无论怎样热闹，都有可能沦为无聊的理论拜物教。一个理论问题得以发生、延展，都有它自己的语境、脉络，“drama/theater”的缠绕纠葛、对峙分裂亦如此。德国浪漫主义大概是相关理论论争的一个重要肇端，黑格尔和歌德的相关论说也加入了这一争鸣，但他们的立场与浪漫主义的“反剧场”者又相当不同。进入二十世纪以后，先后经过青年卢卡奇、彼得·斯丛狄的理论重塑，特别是在斯丛狄的《现代戏剧理论》中获得了框架性的系统表述；待其影响残留浮现在雷曼的等而下之之作中时，则这一理论问题早仅余其遗形物，只供拜物教者舍本逐末。

若要索解这一理论脉络及其核心观念的演变，有一个关键线索不可忽略：“epic I”，“史诗的我”。台北艺术大学戏剧学系副教授何一梵近期发表的论文《何为epic I？：一个对〈小说理论〉〈现代戏剧理论〉〈后戏剧剧场〉研究架构的重新审视》，便就此观念之流变展开了细致的耙梳，论文详尽解析了“epic I”在卢卡奇、斯丛狄和雷曼（以及克里斯托弗·明柯）的不同问题性的呈现，而且进一步提出“重回黑格尔”的主张，以期将这一逐渐轻忽的主体性议题带回戏剧学术的研究视野。这篇论文的重要性不仅在于它不是停留在表面的概念之争甚至字词之争，而是深入到了理论问题缘起、构成和展开的内在肌理中去，从而展现了真正的“学术”价值和意义，更重要的是在于，尽管它是一次高度专题化的理论研究，但始终没有忘记要将它放置回到更宽广的思想视野中去，或者说，借此专题性的讨论而复现了它所依托的思想史底景：“回顾这三本著作的研究架构可以显示一个逐渐专业化、技术化，但同时也在视野上逐渐窄化的趋势：主体性的关怀，也就是人要用什么样子在这个世界中自处，跟这个世界维持一个有意义的关系，成了一个逐渐被遗忘的问题。”

本文中的关键词“epic”均译为“史诗”而非“叙事”，作者自陈理由如下：德文“episch”有“史诗”与“叙事”的双重含义，因此有学者主张将“epic”翻译成“叙事”，“epic I”也被翻译成“叙事的自我”（如王建所译彼得·斯丛狄《现代戏剧理论》即采取这样的译法）。若是着眼于“epic I”在例如《我们的小镇》中等同于“舞台监督”的叙事者身上，这样翻译似无不妥。然而，鉴于斯丛狄在立论上一方面追随亚里士多德，强调戏剧与史诗这两种文体的根本差异（认为现代戏剧是朝向史诗的回归），一方面在他继承的德国文学批评传统中，史诗与戏剧这两种文类其实指涉着不同时代的主体性，将“epic”翻译成“叙事”就完全无法凸显这些复杂的理论意涵了。

论文原刊《戏剧研究》（台湾大学戏剧学系主办）2021年第2期（总第28期）。因文章较长，我们分为三次发表。文中原有大量注释，为方便阅读，我们对注释做了删节。另外，文中译名也有调整。如需阅读原文，可于《戏剧研究》网站http://theatre.ntu.edu.tw/journal/index.html下载。

感谢何一梵老师授权“海螺社区”发表此文。

01

前言：

什么是Epic I ?

彼得.斯丛狄《现代戏剧理论》

北京大学出版社

斯丛狄在 《现代戏剧理论》导论的结尾，有这么一段文字：

既然现代的剧场作品都是从离开“大写戏剧”（the Drama）后开始发展，对这个发展的思考必须求助一个对照的概念：“史诗”将会用在这儿。它划出了一种史诗，故事，小说与其它文类共同结构上的特色，易言之，那种一直被称作“史诗形式的主体”（subject of the epic form）或是“史诗的我”（epic I）的存在。[1]

这段文字扼要勾勒了斯丛狄的论证：“大写戏剧”是根植于亚里士多德的《诗学》（两者的关系容后讨论），而现代戏剧是对“大写戏剧”的出走。既然《诗学》中排除了史诗的特质，现代戏剧又是从《诗学》的戏剧模型所逸出，斯丛狄因此认为，现代戏剧的发展就是朝向恢复史诗的特质，朝向一个epic I。

但这个epic I究竟是什么？斯丛狄在书中唯一较明确的解释，是在讨论 桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）的《我们的小镇》（Our Town）时，认为剧中“舞台监督”（Stage Manager）这个角色在功能上如同一个叙事者（narrator），也因此是一个epic I，因为这个“舞台监督”意识到剧中的角色就是角色（但角色自身并无这种意识），这样的关系“正是那种存在于叙事者与他的对象之间的史诗关系”（Szondi, 1987: 84）。这个如史诗的叙述者是一个全能的我（all-powerful I ），他的存在不只拆除了戏剧的幻觉性，也“明确表达了现在这个全能的我所经验过的世界的失落。”（84）。然而，在其它不具有叙事者或类似角色的剧本， 斯丛狄也认为它们的发展是朝向一个epic I（容后举例讨论）。如此，epic I究竟是什么，斯丛狄并未给出具体的回答。

汉斯—蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）在《后戏剧剧场》（Postdramatic Theatre）中引用了同样一段文字，据此批评斯丛狄不过是将现代戏剧的发展视为一种对戏剧的“史诗化”（epicization），并认为这看法是受了布莱希特的影响，基于“布莱希特无法抗拒的权威”（Lehmann 29）。

在随后的讨论中将会指出，雷曼对斯丛狄恣意以“史诗化”总结现代戏剧的批评固然有理，但将之归结为布莱希特的影响，则是未考察《现代戏剧理论》成书背景的恣意结论 — 至少斯丛狄对布莱希特的讨论中完全没有解释epic I是什么。[2] 为了回答这个问题，就必须明白这个概念所在的脉络，因此有必要对这本书的研究架构做一回顾。

02

一、《现代戏剧理论》的研究架构

（一） 黑格尔的“形式—内容”历史辩证观

斯丛狄承认 《现代戏剧理论》的研究架构是奠基于黑格尔关于“形式与内容”的历史辩证法：曾经彼此相合的主题内容与表达形式，在历史演变下，形式将不再能承载新发生的内容，此时艺术就产生了危机，也因此有革新形式的需要。根据斯丛狄的描述，黑格尔一方面认为“真正的艺术品是形式与内容被证明完全同一的”，一方面，黑格尔也认为这种形式与内容的同一性在历史中是辩证的。斯丛狄引用一段黑格尔《科学的逻辑》（Logic of Science）的文字以为说明：

形式与内容绝对的关联……它们彼此反转，所以内容不过是形式反转成的内容，形式不过是内容反转成的形式。[3]

《黑格尔的辩证逻辑》

中国社会科学出版社

尽管斯丛狄没有提供黑格尔做此陈述的脉络，但至少可以藉此引文指出，不但没有恒定的形式与内容的关系，而且形式本身就具有内容，而非只是空洞的载具。斯丛狄则近一步解释了这个黑格尔命题所具有的启发性：

形式可以被视作一种“沉淀的”内容。这个隐喻既指出形式坚实又持久的本质，以及它在内容上的源起——因此也指出形式有陈述些什么的能力。一种对形式有效的语义学可以沿着这些线索发展，在这种语义学中，一种形式与内容的辩证可以被视为一种形式所做出的陈述与内容之间的辩证。因此，这样的可能性出现了：由内容所做出的陈述可能与由形式作出的陈述，彼此矛盾。[4]

也就是说，形式本身是有意义的，可以独立做出某种“陈述”，并不依赖内容赋予意义。不同的形式陈述了不同的意义，譬如，透视法的绘画可以做出视觉的幻觉性，让观者身临其境，觉得像是自己所处的三维空间进一步的延伸；印象派绘画则是光线等因素在我们视觉上带来的主观印象，完全模糊了现实生活中人在视觉上立体的认知，这都是形式本身即可陈述的意义。只是透视法（形式）又因应文艺复兴时对某种视觉幻觉性（内容）的需求而生，印象派（形式）则是因应十九世纪中叶对光影等主观印象的看重（内容）而生，因此，形式与内容可以“彼此反转”。

既然形式本身的陈述与内容的陈述可以分开，那就会产生形式与内容彼此矛盾的可能，譬如，用印象派的画法企图去制造很像现实的立体空间。彼此反转也彼此矛盾，成了形式与内容的关系在历史中发生的辩证。

衡诸许多文学、艺术的历史，这样的变化其实是常态，但是，为什么会认为戏剧可以将一种形式定于一尊，认为这种形式所具有的观念与规则，是永恒又放诸四海皆准，可以承担历史演化中所发生的一切内容呢？这是斯丛狄在导论起始就提出的问题：

在早期的戏剧理论中，紧紧忠于一些形式规则的期待，被一种特别关于形式的观念所合理化，这种观念的认知下，形式与内容的关系既不是历史的，也不是辩证的。[5]

这个非历史又非辩证的观念下所认定的戏剧模式，还有构成它的规则，就是亚里士多德在《诗学》中所建立的戏剧典范，有时就被称作亚里士多德式的戏剧典范。斯丛狄进一步指出，这个典范，根据《诗学》，是一种对史诗特质的排除：

在《诗学》中，亚里士多德坚持诗人必须记得不要去“写一个事件是史诗性主体的悲剧”（也就是说，一出有许多故事在其中的悲剧），譬如，尝试将整本《伊利亚特》给戏剧化。[6]

这种排除史诗特质的戏剧，一直以来，被认为是预先存在的（preexistent）、非时间的（atemporal）模型，可以表达一切的内容，不论人与这个世界的关系在历史中如何变化——然而，现代戏剧的出现让这个看法不再理所当然。

在黑格尔的影响下，斯丛狄展开他对现代戏剧的调查。他将亚里士多德式戏剧典范界定为“大写戏剧”（the Drama），或称之为“绝对戏剧”（the absolute drama），至于现代戏剧，则是从十九世纪末的易卜生以降，一系列偏离这个典范的发展。换言之，当旧的形式（亚里士多德式的戏剧）与新的内容发生矛盾时，导致戏剧或剧场这个行当产生了危机，现代戏剧因此就是寻求新形式来解决这个危机的努力。斯丛狄这本书，就是对各个现代戏剧的作品提出进一步的调查与解读。

然而，斯丛狄在导论中的一项坚持，却使他的研究显得隐晦且引人诟病。他并没有近一步指出现代戏剧的新内容为何？从何而生？相反地，他坚持讨论“只会留在美学的领域里，而不会延伸出去对一个时代进行诊断。”（Szondi 5）他也认为，发生在戏剧形式与当代生活之间的矛盾，只应该被当作是一种“技术性的矛盾”（5），“内在于具体的作品本身”（5）。换言之，斯丛狄这边并不打算先分析这个产生现代戏剧的时代，到底发生了什么问题，或产生了什么“大写戏剧”承载不了的内容，再进而分析现代戏剧在形式上的创新与突破。相反地，他径直从分析现代戏剧阵营中不同剧作家的具体作品着手，探讨构成每一个作品或剧作家的特殊之处，再从中解读现代性的问题或内容。迈克尔·黑斯（Michael Hays），《现代戏剧理论》的英译者与编者，在书后的“编者评论”中则为之辩护：

在这里，斯丛狄直接面对了批评家的反对。这些批评家，追随着卢卡奇，豪瑟与其他人，都是根据一组先验的与外在的观念来解释文本 — 这些观念都是界定一个艺术品的产生与意义的历史条件。虽然用不一样的观点，斯丛狄像今天“后结构”的批评家一样，要去探索体现在文本中的语言/历史脉络，而非透过任何关于社会或经济结构的先验假设去界定文本。[7]

诉求“后结构”是否是一个有说服力的辩护策略，很难确定，而且斯丛狄在文中解释了从具体作品出发的理由，是他不想接受一套预设的系统诗学：

但是我们必须免除一套系统的，也就是说，一套规范性的诗学……因为一种形式与内容的历史辩证观消除了像这样系统诗学的可能性。[8]

他在文中提及埃米尔·斯泰格（Emil Staiger）所写的 Poetik，就是这样一种系统诗学。该书将文学类型从制式的规则—— 反映在抒情诗（lyric），史诗（epos）与戏剧（drama）这三种类型，变成三种理论对文学的关系——反映在抒情诗的（lyrical），史诗的（epic）与戏剧的（dramatic）这三个概念。只是这三种关系，斯丛狄认为，仍然是“非历史”（ahistorical）的，完全无视历史辩证的过程。

出于对黑格尔历史辩证法的忠实，斯丛狄拒绝了这种非历史辩证的诗学或文学理论作为探讨的架构，然而，他从文本出发或作品优先，将存在（内容）与戏剧（形式）的矛盾仅当作一种技术性问题来看待，实属矫枉过正之举，导致一种视野上的窄化，欠缺一种整合性（holistic）的观点。黑斯认为，追随卢卡奇的批评家都先预设了一套方法架构，“一组界定历史条件的观念，再来界定艺术品的产生与意义”，但本文稍后对卢卡奇的讨论中将指出，这些“界定历史条件的观念”最重要的目标之一，是厘清不同历史条件下，主体性（subjectivity）与这个世界的关系，并从这个关系出发，看待不同文学类型或艺术形式，如何在调节这个关系上为人所需要。在这方面，斯丛狄坚持对现代戏剧仅做技术性取向的讨论，是无法对现代性中主体性的问题提出深入说明的。

不谈主体性的分析取径，固然可以指出现代戏剧在戏剧构作上的特点，但这些特点是相对于“大写戏剧”的构成特色而被凸显的。譬如，相对于“大写戏剧”主要在呈现在“现在”中“人际之间”（interpersonnal）的关系，斯丛狄则指出易卜生在《约翰·加布里埃尔·博克曼》（John Gabriel Borkman）中则是要以“过去本身”（16） 为主题，真相也不在“人际之间”，而是一种“内在的真理”（16）。在此相比之下，斯丛狄认为，易卜生戏剧构成的起点，“本质上就是史诗的”（17）。问题是：易卜生选择这样悖离“大写戏剧”，取消“人际之间”的做法，对观众，甚至对泛称下的“我们”，重要性在哪里？在何种意义下，观众会因为现代戏剧之助，更有能力面对现代性的问题？不回答这些问题，等于无法回答现代戏剧为何出现，为何被需要，与为何重要。

尽管斯丛狄并没有因为对现代戏剧的分析进而揭露现代性的问题，特别是主体性的问题，然而他却很精确地界定了产生危机的戏剧典范，也就是现代戏剧亟欲出走的“大写戏剧”，与现代性之间的关联。在其简短扼要的篇幅中，“大写戏剧”与现代性之间的对应，并不容易被一眼辨识，但对这部分的深入掌握，实则为探索现代戏剧提供了立足点，尽管得出的看法不一定与斯丛狄相同。

（二）“大写戏剧”

从一开始，斯丛狄对于“大写戏剧”所产生的历史背景即有明确的界定：

“现代性的大写戏剧是出现于文艺复兴”（7）。两个概念，现代性与文艺复兴，说明了“大写戏剧”虽然是一种亚里士多德式的戏剧典范，但并非源起自公元前五世纪的雅典，而是诞生（或重生）于文艺复兴，并且随着西方文明自此因为理性化（rationalization）而迈入现代性时，成为这个时期最典型的产物。

　　这里，界定历史不是依赖确定的年份，而是一个时代的特质，更近一步说，是人与这个世界的关系。因此，斯丛狄接着陈述：

它是一种大胆地智性努力下的产物，来自新近一种具有自我意识的存有，在中世纪的世界观崩解后，寻求创造一种仅凭在人际关系（interpersonal relationships）的基础上，即可以在其中定位与映照自己的艺术性现实。可以说，人只是单单作为人类的一份子而进入戏剧中。[9]

在这里，主体不再是上帝的子民，面对世界也不再以信仰为依归，而是端赖“智性努力”。“大写戏剧”作为现代性的产物，其实完全呼应了文明发展由理性思维所主导的趋势。根据笛卡尔，理性思考的运作是建立在主体与客体对立的架构上。只有在这个对立的架构上，主体才能对客体进行思考，并产生关于客体的知识。[10] 在圣经为这个世界所描绘的地图被扬弃后，人要重新定位自己，只能仰赖自己的探索，并且在“大写戏剧”这个自己创造出来的艺术性现实中，“定位与映照”自己——不会不像科学家在实验室中，藉着观察自己设计的实验来探索真理。“人生如戏”或是“戏剧反映人生”这样对戏剧的俗成看法，其实是在这样的历史条件下才得以成立。

因此，笼罩在现代性的影响下，斯丛狄对“大写戏剧”的进一步界定可以从客体与主体两个方面来重新审视：[11]

1. 客体

 在主/客体对立的架构下，客体必须是独立、自足（self-contained）的统一体，才能为主体充分注视，进而思索。同样地，“大写戏剧”必须做为一个客体，一个被观看的对象。所以人物看不见的内在或过去，虽然可以在小说或史诗中被作者的叙述所揭露，在戏剧中则必须透过自我揭露（self-disclosure），转型成可触可感的（palpable）存在。戏剧中的世界因此是环绕着这种自我揭露而生，哪怕是与揭露的内在相对、矛盾，带来威胁（譬如说，主角所遇到的逆境），这个世界与角色都有一种“融洽”（7）。意思是，剧中世界不需要向观众揭露与角色无关的部分，如此才能与人物彼此“融洽”，才能共同构成了一个客体。或者，反言之，是因为戏剧作为一个客体，其中的人物与世界必须成为一个统一体，彼此“融洽”。

鉴于在现代化/理性化的文明发展中，知识体系逐渐专业分工的趋势，研究的客体，也就不断地与其它事物切割，成为更小但具有独立性的单元，以产生更专精与更深入的知识。同样地，既然一出戏是一个客体，为了维持这个客体完整自足的独立性，剧中人物自我揭露所带来的戏剧行动也必须独立，与戏剧之外的行动切割：“所有在行动之前或之后的事，都是，也必须维持是，与戏剧无关——不论是无法表达的还是已经表达的，藏在灵魂中或是在观念中的，都已经与主体疏离了。”（7）[12]

为了维持这个独立完整的特性，让戏剧成为一个客体，斯丛狄认为“大写戏剧”是绝对的，甚至将之称为“绝对戏剧”（the absolute drama）：“大写戏剧是绝对的……它必须要从所有外在的事物挣脱。除了自己，它什么外在的事都意识不到。”（8） 或者，他又将之形容为“首要的”，认为“大写戏剧”：

它不是某种东西（主要的）一个（次要的）再现；它呈现自己，就是它自己。它的行动，像每一句它的台词一样，是“原创的”，当它发生的时候，它就完成了。“大写戏剧”不留给引用的空间，一如不留给变奏的空间。这种引用只是暗示了“大写戏剧”指涉着不管什么被引用的东西。变奏则是对“大写戏剧”作为首要的（“真实的”）特质产生疑问，将戏剧呈现为一种次要的（如同某种事物的变奏，而且是众多变奏之一）。[13]

斯丛狄特别举历史剧为对比，说明为何“大写戏剧”是首要的。他认为，历史剧永远让人觉得“不太戏剧”（undramatic），以《改革者路德》（Luther the Reformer）为例，固然可以在戏剧中呈现马丁·路德（Martin Luther）决定改革的过程，让表现方式符合“大写戏剧”或绝对戏剧的要求，但是促使路德的决定成为必要的诸多历史条件（譬如天主教教会的长期腐败，关于“炼狱”概念的发明，教会提出各种如赎罪卷等让人减轻炼狱之苦的便宜措施，还有教权与政权的互相倾轧等等），都不可能尽现在一出戏中。这些条件，对斯丛狄来说，只能依赖史诗这种文类才能充分处理。因此，历史剧的成立必须依赖这些外在的条件，对它们进行局部的引用或是变奏（或改编）。在这个状况下，历史剧只能是对主要诸历史条件的次要再现，因此，“不太戏剧”，更非绝对或首要。

油画中的马丁.路德

“大写戏剧”是绝对、首要的，而非附庸在戏剧之外的先备知识或分析，只因为它被期待是一个被注视与观看的独立客体。为了维持这个客体的统一性，“大写戏剧”的构成有如下的特质：首先，既然是首要又绝对的，戏剧必然是封闭的，不对外指涉。如此，戏剧内部的事件也必然造就的是一个闭锁的人际关系（the interpersonal），所有人物的自我揭露，也只会在这个“之间”的领域（this sphere of the “between”）（7）中发生。其次，既然是以封闭的人际关系为主，对话（dialogue）成为建构戏剧时仅被信任的语言媒介，排除了前言（prologue），歌队（chorus），后语（epilogue）（8）。对话与人际沟通，在“大写戏剧”中，是“绝对的宰制”（the absolute dominance）（8）。

此外，既然作为客体，而非主体，“大写戏剧”就不能显示出自己的意志。因此，作者，或是剧作家，在“大写戏剧”中是缺席的，隐身的（8）。台词都是在剧中情境里被诉说，也只在那个情境里，语言服务的是角色的自我揭露，而不是呈现作者的观点。

为了维持这种客体性，从文艺复兴与新古典主义开始，“大写戏剧”就采用了镜框舞台“这种相当有害的舞台”，好让戏剧演出被局限在一个被看的位置上。换言之，镜框舞台在剧场中传递的讯息是：观众就只能看被允许看，也被要求看的对象——就是那个在镜框中呈现的客体。舞台因此也是独立的存在：当戏开演的时候出现，当戏结束的时候消失。不像古希腊剧场背后的景观，永远矗立在那里，也永远介入演出的任何剧目中，让任何演出不得不依附在这样的景观里。

为了维持这种客体性，不但剧作家要消失，演员也是，必须要对“大写戏剧”的绝对性“卑躬屈膝”（8），“演员—角色的关系不应该被看见”（9）。也就是说，演员必须隐身在角色后面，也在第四面墙后面，以维持“人际之间”的封闭性与幻觉性。

画面中为戏剧《哈姆雷特》的场景

客体是因为被主体观察与思考而存在，因此是主体观看当下的客体，换言之，对主体来说，这客体一定是现在式中的客体，而非过去或未来的客体。同样地，客体也必然存在于能被主体观察的空间中，与主体在同一个现场。因此，谈到“大写戏剧”的时空原则时，斯丛狄回到了文艺复兴时期提出的三一律，认为其中“时间的统一”（而且是现在式的时间）与“空间的统一”乃是“大写戏剧”的基石。也就是说，“大写戏剧”的时间必须是现在式，只有“现在”才能突出戏剧的客体性，而非让演出的当下从属于“过去”（譬如角色不断地回忆）或任何现在之外的时间。此外，当“现在”成为中心，在舞台上流逝而成为“过去”，每个“现在”也包含着未来的种子，因此“大写戏剧”的时间构成原则也自然是线性的，从过去到现在到未来。“空间的统一”亦复如是，只有持续发生在同一个戏剧地点，而非不断地转换场景，这个“大写戏剧”才能在剧场中成为一个稳定的对象，成为一个被凝视的客体。

2. 主体

相对于“大写戏剧”作为一个绝对的客体，观众自然是主体。斯丛狄指出，“大写戏剧”与观众间有一条不可逾越的楚河汉界，在观众席中，观众就只能是“沉默地旁观着，双手紧握，因为另一个世界的影响而变得无力”（8）。换言之，打破第四面墙与戏剧的幻觉性，直接对观众说话，或是观众参与这些演出特质，都不会在大写戏剧中发生：

这样一种观演的关系不是完全的分离，就是完全的认同，而非一种观众入侵“大写戏剧”，或是一种他透过“大写戏剧”被直接诉说（address）的关系。[14]

然而，斯丛狄对于观众的观察是有偏颇之处的。这个错误也进一步影响了他对“大写戏剧”的认知与描绘。但是在最为理性思考模型的主/客体对立架构下，这些错误与对“大写戏剧”的描述可以得到进一步的修正与补充。

首先，斯丛狄认为，戏剧经验会将观众的被动性转换成一种“非理性的活动”，这些入戏的观众“会透过角色说话”（8）。这个观察显然不够准确，观众成了不太会思考的一群，滥情又没有判断力。斯丛狄忽略了，一如他之前所言，观众会在这个自己创造出来的艺术性现实中，“定位与映照”自己，这是人类“一次大胆的智力努力”。

其实，在现代性的理性化进程中，观众做为剧院中的主体，是被鼓励对客体进行思考，而非一昧的“完全的认同”、入戏、失去自我。譬如，“大写戏剧”预设了观众在一个“全知的位置”上：认定自己有权利要知道一切，并且对发生在剧中“人际关系”的一切，应该要得到合理的解读。

这个“观众作为全知者”的预设是另一个影响“大写戏剧”客体性的因素，因为在这种要求下，戏剧不但要让人看得懂，也必须注重合理性，戏剧才能对观众在智力上是透明的，甚至是可被分析的。“看不懂”或“不合理”成了不可以被容忍的缺点，不然，观众无法从中“定位与映照”自己。这个观点本来就潜藏在斯丛狄对观众的看法中，只是因为他对观众“被动性”的强调而被忽略。

从主体与客体的两个面向重探斯丛狄对“大写戏剧”的描绘，可以修正这个现代戏剧亟欲背离的出发点。有别于黑斯的批评，这样做正是回到推动现代性的历史条件也就是理性思考的主客体模型，而不是坚持停留在技术层次，才得以完成的工作。

同样地，斯丛狄对史诗的理解，也象是仅停留在形式特征的层次，对epic I最明确的说明，就是一如《我们的小镇》中“舞台监督”/ 叙事者——那么为何不说现代戏剧的发展是朝向一个叙事者就好，而是epic I 呢？

斯丛狄采用epic I 当作“大写戏剧”的对照组，的确反映了在理论出发点上对《诗学》的忠实，因为在这里戏剧与史诗对立。但是他坚持“技术性取向”，让epic I 等于叙事者，只是用了简单的答案回避了本来复杂的问题，更有甚者，造成对主体性问题的低估。

然而，当目光注视到斯丛狄所继承的学术传统，也就是《现代戏剧理论》的成书背景，会有另一个epic I 出现。

注释

[1] 本文中所有引文乃作者自译。Szondi, Peter.Theory of the Modern Drama, trans. Michael Hays. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 6.

[2] Jochen Schulte-Sasse在为本书所写的导言中，也认为斯丛狄将epic I当作现代戏剧发展的目标，是受到布莱希特的影响。布莱希特的史诗剧场（Epic theater）在战后德国的确影响广泛，但Schulte-Sasse并未解释在何种意义上斯丛狄的epic I与布莱希特有关。此外，究其“史诗剧场”的内涵，除了反对亚里士多德的戏剧典范这一点与斯丛狄相符外，它与斯丛狄的学术背景，也就是源起自十八世纪末以来的德国文学批评传统（见随后对卢卡奇的讨论），相距甚远。衡诸斯丛狄的学术训练，不论是他在《现代戏剧理论》中承认所受的影响，还是他在 On Textual Understanding and Other Essays 一书中研究的成果，都显示他更熟悉的是这个传统，而非布莱希特融合马克思主义后，具有政治批判性的“史诗剧场”。因此，仅管斯丛狄对epic I的使用有模糊与简化之处，但将之方便地归诸于布莱希特的影响，不只不可信，也无法在解读一个暧昧的概念时，展现出背后的理论厚度。

[3] Szondi, p. 4.

[4] Szondi, p. 4.

[5] Szondi, p. 3.必须强调的是，这种对形式的认定可以说是几何学式的，因为几何学中找到的形式的确放诸四海皆准，不会受到历史变化的影响。

[6] Szondi, p. 3.

[7] Szondi, p. 118.

[8] Szondi, p. 5. 

[9] Szondi, p. 7.

[10] 这个主/ 客体对立的理性思考模型，可见于 cogito ergo sum一语。sum在拉丁文中其实有“在那里”的意思，所以这句话完整的翻译应该是“我思，故我在那里”，意即，思考的主体必然不在被思考的客体中，而是在客体之外的“那里”，不然，理性思考甚至不能运作。相关讨论请参考：何一梵：《 走出个人的真空── 易卜生的反讽与〈人民公敌〉》，《戏剧研究》第5期（2010年1月），页71-73。

[11] 主体与客体的对立关系当然是斯丛狄思考剧场时的架构。譬如，在论及布莱希特史诗剧场与传统戏剧的差异时，斯丛狄就认为，两者都有主体与客体的对立，只是史诗剧场做的改变，是“将主体与客体之间戏剧上的转化，替代成史诗上的对峙”。Szondi, p. 71.

[12] Szondi, p. 7.

[13] Szondi, p. 9.

[14] Szondi, p. 8. 

本论文原刊《戏剧研究》（台湾大学戏剧学系主办）2021年第2期（总第28期），作者为台北艺术大学戏剧学系副教授何一梵老师。感谢何老师授权海螺发布，感谢孙柏老师推荐并编辑整理，。文中图片来源于网络。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 李炜欣

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