何一梵 | 什么是Epic I （2）？
一个对 《小说理论》，《现代戏剧理论》，《后戏剧剧场》 研究架构的重新审视
何一梵
台北艺术大学戏剧学系 副教授
《小说理论》中的epic I
与戏剧理论
关于 epic I，斯丛狄的确在注释中提到，“史诗形式的主体”一语是来自卢卡奇写于1915年的《小说理论》，至于 epic I，则是来自佩奇（R. Petsch）出版于1943年的 《叙事艺术的性质和形式》（Wesen und Formen der Erzahlkunst）（102）。事实上，在导论中，斯丛狄已经开诚布公地说明，《现代戏剧理论》除了在方法上接受黑格尔在形式与内容辩证法外，还受到三本著作的影响，分别是卢卡奇的《小说理论》，以及瓦尔特·本雅明的 《德国悲悼剧的起源》以及阿多诺的《现代音乐哲学》（Philosophy of Modern Music）——斯丛狄称他们“黑格尔的追随者们”。其中，在Jochen Schulte-Sasse为《现代戏剧理论》所写的前言中，则是更明白指出，斯丛狄的《现代戏剧理论》可以被视为是卢卡奇的《小说理论》的对应物。[1] 因此，有必要回顾卢卡奇在《小说理论》中的架构，以求进一步澄清epic I的内涵。
卢卡奇
卢卡奇在《小说理论》中所采用的研究架构，聚焦在史诗、戏剧、抒情诗三种文类在古希腊文明中的演变，再以此古代的文学发展为经纬，建构一个探讨现代文学的批评架构，主要是聚焦在十九世纪至二十世纪初小说的发展。事实上，这个探讨架构并非卢卡奇新创，而是他继承了从十八世纪末德国浪漫主义以来的一个文学批评的传统。赫尔德，施莱格尔兄弟，席勒等人，都曾经为这个批评传统做出贡献，分别从不同的角度比较了这三种文类的特质，再据此分析古代与现代之间的差异。稍后，黑格尔在《美学》中，也一样利用这三个文类所筑起的架构，提出他的分析。
这个传统的形成与演变是个复杂的题目，拟另专文探讨。但两位在德国浪漫主义发轫时有所贡献的理论家，影响了卢卡奇的架构与对epic I的论述。
根据斯丛狄的爬梳，卢卡奇在写《小说理论》与本雅明写《德国悲悼剧的起源》之前，都曾经仔细研读过弗里德里希·施莱格尔的著作（82）。施莱格尔在1797年出版（完稿于1795年）的《论古希腊诗学的研究》一文中，论及有两种构成原则完全不同的诗学：发生在古代的“自然诗学”（Naturpoesie）与发生在现代的“人为诗学”（Kunstpoesie）。这两种诗学又完全对应着两种时代的构成原则：古代是一种“自然的形构”（natürliche Bildung），现代性则是一种“人为的形构”（künstliche Bildung）。在这方面，文类的构成原则与时代的构成原则（后者卢卡奇称之为一个时代的“哲学—历史的条件”）被联系在一起。根据斯丛狄在《论文本的理解与其他文章》中的解释，在前者，“第一个也是原初的行动来源……是一种不确定的渴望”，在后者，则是一种“确定的目的”。另外，在古代，理解（understanding）即使在其发展的最高阶段，只是一个人“倾向的仆人与诠释者”；在现代，理解却成了“统治的，立法的力量”（Szondi, 1986: 58）。在这个古代vs现代的二分法中，主体，也就是人，与世界的关系转变了：原初行动的动力，从不确定的渴望转变成明确的目的，至于理解（作为一种理性的活动），则从服膺于倾向（情感的或生理的）中脱离，提升成对人最高的主导。
此外，施莱格尔在《讲学所》（Lyceum, 1797）中，更进一步以古希腊时期的三种文学类型，也就是史诗、戏剧与抒情诗，认为三种文类的演化其实也反映了三种时代的构成原则，或称做时代精神（epochal spirits）。[2] 这三种文类的特征又可以被三个形容词所代表：客观的是史诗，主观的是抒情诗，既客观也主观的则是戏剧。只是根据斯丛狄的研究，施莱格尔对这些概念的使用并非都一致罢了。[3]
几乎是同时，席勒的《论素朴的与感伤的诗学》（1795-96）一文也略早于施莱格尔的文章出版，其中也是采用了类似的对照架构。[4] 他对照了古代的素朴诗学与现代的感伤诗学，认为古代的诗人具有一种素朴的特质，“素朴”（Naïveté）则被界定是一种“在不被期待的地方展现的童真特质”（Schiller, 1993:184）[5]，同施莱格尔一样，他也将这种特质归给古希腊人。在论及素朴的古希腊人与自然的关系时，他描绘如下：
回想环绕古希腊人的自然之美。考虑到这个民族，在他们机缘凑巧的天空下，如此自信地与自然共存在旷野中；考虑到自然的单纯有多么地靠近他们思考的方式，情感的方式，道德观，还有他们众诗人的作品会提供一个多么忠实的复制品。如果有一个人去反省这些事，这样的观察一定会显得很奇怪：在那里，一个人只会遇到很少感伤意趣的痕迹——那是我们现代人附加给自然的布景与特色。当然，不会有比希腊人对这些场景更确实，更忠实，更仔细的描述。然而，比起描述一件衣服，一个盾牌，一件武器，一个家用的工具，或是某种机械产品，希腊人的描述不会更确实，更忠实，更仔细，也不会包含心灵上更特别的涉入。基于对这些对象的喜爱，在对象本身之所是，与它透过艺术与人类意志而生的样貌之间，他似乎不做区别。自然似乎更诉求他的智力与对知识的渴望，而非道德情感。他并没有带着一种狂热，感性，或是甜美的忧郁去紧紧抓着自然，像我们现代人一样。[6]
素朴的古希腊人在面对自然时所拥有的一种如其所是的态度，在现代失落了，取而代之的，是现代人在面对自然时有一种感伤或感性的态度。人在古代与现代与自然关系的迥异，也成就了两种不同时代的诗人：
诗人，我认为，要不就是自然，要不就是他在寻求它。前者造就了素朴的诗人，后者是感伤的诗人。[7]
当人不再做为自然的一部分，而是要寻求自然时，现代人要重新建立与自然的关系，就必须透过某种工具作为媒介。在另外一篇《感伤的诗学》（Sentimental Poetry）中，席勒呼应上面引文，并做出更明确的陈述：“古代的诗人触动我们之处是自然；这是感官的真理，是一种当下的，活生生的现实，现代诗人触动我们是透过观念的媒介。”[8]。换言之，古代的素朴诗人只描绘他生活过的与看到的，现代的感性诗人则描绘他透过观念看到的。
席勒的感性诗人所处的现代，完全就是由理性化所打造。如前所言，既然主体与客体的对立是理性思维的架构，笼罩在其中，自然对现代人来说，当然也被分割、降格成一种被理性面对的客体。人们若要重建与自然的关系，则必须藉着
一种努力，象是施莱格尔谈到的“理解”，或是一种工具，或者是席勒所说的“观念”。
在另一方面，既然没有办法乘坐时光机回到过去，古代人与自然的关系，则只能透过否定作为理性主体的现代人与自然的关系，做回溯性地推论与想象。由于不可能再有古代人或古希腊人的经验，而且任何前理性化或非理性化的主体经验并不为现代文明所鼓励或注重，这项建构主体性的工作则不太能从经验出发，而是更仰赖概念的推导。正是在这个地方，成了《小说理论》研究架构的起点：透过概念建构，卢卡奇首先描绘了何谓古代人的主体性，也就是epic I ——这个企图在本书的起始就显露无遗。卢卡奇用第一章的标题形容了史诗时代是一个“整合的文明”，并写下了那段著名，诗意，却也晦涩难解的文字。未能免俗，这里也摘录如下：
那样的时代是幸福的：当满布群星的天空是所有可能道路的地图 — 这些时代中的道路都被群星的光芒所照亮。在这样的时代中，每件事都新颖却又令人熟悉，充满了冒险却又为时代拥有。世界很宽阔，但又像个家，因为在灵魂中燃烧的火焰，本质上与群星的相同；世界与自我，光与火，区别的很明确，但它们彼此从未变成永恒的陌生人，因为火是所有光的灵魂，又将自己包裹在光之中。因此灵魂的每个行动都有了意义，并在这样的二元性中得以圆满：在意义中完成——在意识中，也为了感官而完整；圆满是因为灵魂在自身中安适，即便是在行动的时候；圆满是因为它的行动将自己与灵魂分开，而且，在成为自己之后，发现它自己的中心，并围绕着自己画出一个封闭的领域。“哲学是真正的思乡病”，Novalis这样说，“这是像要在各地为家的冲动”。[9]
卢卡奇《小说理论》
尽管看上去诗意又费解，但是卢卡奇对于史诗时代主体性的观点其实有脉络可循，而且在意涵上截然不同于现代性的主体——不论是斯丛狄认为主导现代戏剧的epic I，或是长篇小说中的主角。[10] 这个界定史诗主体性的脉络，可分阶段陈述如下。
首先， 承继自德国浪漫主义文学批评的传统，卢卡奇一样利用了史诗、戏剧、抒情诗的分类，并认为每个文类背后都预设了一个时代构成的原则，也影响了不同时代的心灵倾向——这是为何卢卡奇也会称他的研究架构是一种“先验的心灵地形学”（Lukacs, 1971: 31）。在不同的“历史 / 哲学条件”下，不同的文类得以形成，或者说，不同的“历史 / 哲学条件”，是不同文类的“家”：
作为先验的定位点（orientation，译按：指人在世界中的定位）改变的结果，艺术形式变成服膺于历史 — 哲学的辩证。然而，这个辩证的路径将依赖每一个文类先验的起源，或“家”。[11]
在探讨不同艺术形式之前，卢卡奇，如同他的先驱们，最首要的关怀还是人要如何在世界上的定位，或者说，世界如何能安适如家：“如果不是要画出那张原形的地图，真正哲学的任务又是什么呢？”（29）一如旅人在陌生的城市需要地图来定位自己，要在这个陌生的世界中定位，一样需要这张“原型地图”。史诗时代的人们之所以是幸福的，是因为这张地图对他们垂手可得，一如抬头仰望满布群星的天空。
对学者如保罗·德·曼（Paul de Man）来说，这个幸福的时代只是展示了一个人与他的世界彼此“和谐的整体”，一个“理想的希腊”，借此反衬出小说出现于一个片段、疏离的世界。然而，对卢卡奇来说，古希腊时期三种不同的历史/哲学条件，不但体现在三种不同的文学类型中，也反映出三种不同主体性与世界的关系。这三种不同的关系，卢卡奇用生活与本质之间的辩证加以说明。
本质保障了一个人在世界中的定位，让人觉得在生活中有意义。卢卡奇认为，对史诗时代的人来说，本质是内在于生活之中，具有一种内在性。这种本质的内在性 — 内在于生活中，或者说，内在于行动与实践之中——意味着史诗时代的主体对这个保障他定位与意义的本质，是不知不觉的，不是，也不需要透过反省或思辨的努力来获得：“那是为什么幸福的时代没有哲学”（29）。
本质内在于行动与实践之中，这个观念并非是一个遥远的理想或不能触及的乌托邦。想象这个场景：一个小孩子在打躲避球，她可能会被球打到，很痛，甚至有可能受伤，换言之，她并不处在舒适、安全、放松等状态。她的乐趣包含了精神上的紧张与身体上的痛楚。
这时，旁观的大人问：“真不懂打躲避球有什么意义？”
对在打躲避球的小孩子而言，生命的意义或本质就是内在于行动与实践之中，她的行动回答了大人的问题，甚至在问题还没有被提出之前。[12] 卢卡奇就是这样衡量荷马史诗的成就，并形容史诗时代的希腊人。对于“生活是如何成为本质的？”这个问题，荷马的成就在于：“人类心灵在历史进程中允许问这个问题之前，他即已找到了答案”（30）。至于古希腊世界的秘密，正是在于“希腊人只知道答案，而非问题，只有解答（即便难以理解）而非谜语；只知道形式，而非混乱。”（31）。
意义与本质没有脱离生活与行动，独立成为某个问题的答案 — 后者是大人或行动的局外人所期待的东西。这种在反省之前就具有的内在性意义，让史诗中的人物能够在世界中定位自己，感觉到世界安适如家，尽管生活中仍会有不幸、挫折、苦难，但不会让人脱离那个可以定位自己的“原型地图”，藉此，人能将世界当作一个整体来把握。换言之，世界的整体性，在史诗的世界中并没有与生活分离，更未上升到抽象概念的先验层次，而是渗透在可知可感的生活经验中，尽管，这又是一个在哲学反思中才能被辨认与掌握的概念。
几乎是不厌其烦地，卢卡奇不断从不同角度强调这点：
但是，基于同样的理由，对于史诗来说，整体性的概念不是一种先验的东西——那是在戏剧中才有的；它不来自于形式本身，但它既是经验的，也是形而上的，先验性与内在性不可区别地包含在自身之内。[13]
又如：
活生生的，经验的人，永远都是史诗的主体，但他创造性的，能驾驭生活的傲慢，却在伟大的史诗中被转化为一种谦逊，沉思，以及对闪闪发光的意义无言的惊异，这样的意义突如其来又如此自然，变成可被人所见：被一个在普通生活中的普通人。[14]
当孕育史诗的历史 / 哲学条件产生变化，当本质的内在性消失，当生活经验本身不再是意义的家时，人们对于定位的渴望并没有消失，这时，像那个发问的大人一样，开始用智性上的反思去捕捉一个可以独立的本质或答案。这个被期待的答案现在具有神圣性，因为“意义”、“本质”这些字眼，本身就蕴含了一种倾向，会对某种内容或答案予以神圣化。
这个神圣化的动作，这种将从生活中提炼出观念，并将之抬高为本质之举，需要某些形式来完成。卢卡奇很明确地指出：
本质的诸世界是因为形式的力量才被高举在存在之上的，而它们的本性与内容都是由那个力量内在的潜力所决定。生活的世界如其所是的待在那儿：形式只是接收并打造了它们，只是将它们化约成它们内在的意义。因其如此，这些形式，在这里，可以扮演苏格拉底在思想诞生之初所扮演的角色，它们并不自动施魔法于本无墨迹的生活中。[15]
对卢卡奇来说，戏剧就是这样一种形式，以其内在的潜力，在史诗之后脱颖而出。
当本质的内在性消失，脱离了生活后，古希腊人需要另一个有别于史诗的形式，藉此重新回答“本质是什么？”——戏剧成了这个接手史诗的新形式。只是从今以后，透过形式（不论是戏剧，抒情诗，哲学，或是其它类型）从生活中提炼出来的本质或意义，都将只是某种抽象的产物，作为一种先验概念而存在，本身不再具有经验性的特质。史诗与戏剧的区别，在生活现实与本质的对照下，卢卡奇给的界定非常明确：
与现实自身不可摧毁的联系 [16]，史诗与戏剧最根本的差别，是将史诗成为生活自身的对象下，一种必然的结果。本质的概念，带来一种单纯被设定的先验性，接着，又在先验物中，结晶出一种新的，更高等的本质，透过它的形式表达出一种“应然”的本质——一个本质，因为诞生于形式，就会独立于仅仅存在的给定内容。另一方面，生活的概念，就不需要捕捉什么先验性，并将之高举为一个不动的对象。[17]
但不论是史诗亦或戏剧，都有能力描绘经验的整体。只是因为史诗的人不知不觉地就是活在那个本质之中，或者说，本质从未离开过他的生活，所以整体性本来就弥漫在生活中，也体现在史诗记载的细节里。但戏剧中的整体性，就只能透过呈现本质来为人的反思所掌握。那是为何卢卡奇会如此描绘两者：
伟大的史诗写作是将形式给予生活外延的整体性，戏剧是（将形式）给予本质集中的整体性。那是为什么，当本质失去了它自发上圆满的，感官上在场的整体性时，戏剧仍然以先天形式上的本性，能够发现一个可能有问题，但是仍然包含一切，又能封闭于自身的世界。[18]
戏剧从生活中所提炼出来的本质也有其神圣性，换言之，有其“应然”的特质。生活与本质之间的对立在此解释了戏剧这个形式在诞生时内在的结构，自然，这是以希腊戏剧为样本：
生活与本质之间高下的问题——在希腊戏剧那边，是先天就构成的，因此从来没有变成戏剧行动的主题——现在却被拖入了悲剧过程本身。它（这个高下）让戏剧变成两个完全异质的部分，藉着相互的否定与排除连结彼此，因此让戏剧变成争论的，智力的，也让它的基础令人不安。[19]
卢卡奇的戏剧理论，可以说是完全在亚里士多德的《诗学》之外另辟蹊径。《诗学》对戏剧的核心定义之一，是认为戏剧是辩证性的。然而，这只是归纳了现存希腊悲剧后所做出的描述，至于这种辩证性从何而来，以及为什么在史诗之后戏剧这样一种文学类型（也是集体活动）出现时，辩证性会成为主要的特色，亚里士多德并未提出说明。
出于对《诗学》的推崇，后世学者如雷曼也接受《诗学》对古希腊悲剧的定义（甚至将之等同一切戏剧的定义），承认戏剧具有辩证性，却没有回答为何如此。然而，在卢卡奇却从生活与本质分离的观点，说明戏剧作为一个彰显本质的形式，不但必须要让本质与生活分离，而且会有高下，是两个“完全异质的部份”，用否定与排除的方式连结彼此，让戏剧成为“争论的”、“智力的”，“让基础令人不安”——戏剧注定是有辩证性的。换言之，卢卡奇从探讨文类与主体性的关系出发，反而回答了亚里士多德未曾回答的部分。
卢卡奇的戏剧理论另一个有别于《诗学》之处，是在面临生活与本质的互斥所带来的紧张时，他不认为是透过“靠近生活”来得到解决，而是藉由合唱队的存在，对生活赋予本质。换言之，他认为希腊戏剧是更趋向于抽象的本质，而非如亚里士多德所言，是一种对（生活中）行动的模仿：
希腊悲剧矗立在用接近生活对抗抽象的两难之外，对它而言，丰盛并不是一个尽量接近生活的问题，对话的透明性也不意味着对直接的否定（译按：直接对观众说话）。希腊的合唱队，不管是产生于历史上的意外还是必然，它在艺术上的意义，在于将生活与丰盛赋予了本质，这本质不在生活里，也超越所有的生活。…….所有的抒情性，处境的，命运的，都会累积在合唱队中，并将表现一切的语言，拥抱一切的姿态——它们揭露出悲剧的辩证性，留给演员们。但是，合唱队与演员，除了温和的转换外，从来不会彼此区隔。对生活的趋近这样一种能摧毁戏剧形式的可能性，就算是最轻微的，对两者都不存在。[20]
《诗学》认为戏剧是对生活的模仿（也将合唱队放在六个戏剧元素的最后一个），这个以希腊戏剧为样本的理论成了后世的典范，并延伸到后世的佳构剧、写实主义或自然主义戏剧中。然而。在卢卡奇的论述中，希腊戏剧是不可模仿的，更不是放诸四海皆准的模型，因为“靠近生活”只会摧毁了希腊戏剧的形式。因为面对史诗主体的内在性本质从生活中失落的处境，戏剧现在是一种呈现主体性本质的必要形式，如此，对生活的趋近或模仿，只是在一个不同的历史哲学条件下开了倒车。一如问“打躲避球有什么意义？”的大人，无论多么渴望，再也无法真的回去当孩子。
也只有在这个生活与本质辩证的架构下去对照史诗与戏剧，我们才能回答本文的提问：什么是epic I？虽然略显冗长，但为了能完整地呈现卢卡奇这里对 epic I的看法，还是将这段译文完整引用如下：
戏剧创作的角色（这是另一种表达同样关系的方式）是“可被理解的我”，史诗所创造的角色是一种“经验的我”。本质在“应该是”的那种拼了命似的强度中寻求避风港，因为它变成土地上的法外之徒，“应该是”也就将自己在“可理解的我”中客体化，成为规范主角的心理状态，但是在“经验的我”那边，“应该是”就仍然是一个“应该是”。这个“应该是”的力量是一种纯粹心理上的，在这一点上，它与灵魂中其它的元素相似；它的目标是经验性的，再一次，它与其它被自己或被环境给予的热望相似；它的内容是历史性的，就像其它在时间过程中生产的内容，而且不能从它们生长出来的土地割开：它们或许会褪色，但绝不会意识到一种新的，理念型的存在。这样的“应该是”扼杀了生活/ 生命，而戏剧主角扮演起生活中感官现象象征性的特点，只不过是能用一种感官上觉察得到的方式，执行一种象征性的垂死仪式，以便让先验性进入眼帘；然而在史诗中，人必须是活生生的，要不，他们会摧毁或耗尽那个承载着，包围着，也充满着他们的重要元素。[21]
戏剧的主体与史诗的主体两者最主要的差别，在于戏剧这个形式是在抽象智力的层次上彰显本质。为了让本质可以被理解，所以其中的角色也必须具备可被理解的特质，在观众的认知中象是透明的存在，成为“可被理解的我”。因此，人物的动机产生行为，行为又产生动机，因果关系成了构成戏剧角色与情节时首要的原则。反之，脱离了这样的因果关系，剧情与人物会不可理解，显得不合理。在另一方面，史诗的主体是经验性的，意味着那种动机/行为的因果律不完全适用在理解角色上，任何具有“应该如此”的规范性概念，只是史诗主体“纯粹心理上的”或是“灵魂中的一个元素”，无法推论出具有客观的规范性。也因此，史诗主体并不具有那种理解上的透明性，甚至有时会显得超乎常理，令人费解——往往将之归结为神话的逻辑以降低地认知上的焦虑。然而，就史诗中的人而言，这种理解上的透明性也并不需要，意义的内在性已经保障了他们行动上的实践与彼此之间的交流。
亚里士多德《诗学》
其实，让戏剧角色可被理解，只是利用因果律设计出的效果，与人与人之间真实相交的状况相左：人与人之间不是完全的不可理解，但是也不可能达到全然完整的理解，而这不啻发生在史诗中“经验的我”，也同样在今日。
这是在爬梳卢卡奇的行文后，迄今找到最能解释为什么斯丛狄认为现代戏剧的发展是朝向一个 epic I 的理由。卢卡奇认为戏剧主体所具有的“可理解性”在斯丛狄那里进一步扩展成“大写戏剧”——一个期待被理解的对象。而卢卡奇所认定的史诗主体，一种在理解上无法纯然透明的“经验的我”，成了现代戏剧在质问现代性与颠覆“大写戏剧”时的阿基米德点。
或许如此，毕竟斯丛狄没有在《现代戏剧理论》中提出解释。如果这本书真的如Jochen Schulte-Sasse在前言中所述，是《小说理论》的对应物，那在斯丛狄未厘清 epic I 内涵的状况下，认为现代戏剧会朝向epic I 发展，则是将产生史诗与现代戏剧的不同历史 / 哲学条件混为一谈。在今天仍然高度理性化的文明下，不论是在小说、戏剧，还是真实的人生里，主体性的构成已不再可能单纯地只依赖意义的内在性。罔顾理智上对本质的渴求，纯然回到这个经验的主体，并不会真的让人找到在现代世界中的定位——但这是斯丛狄在“技术性取向”下，不（愿意）处理的问题。
卢卡奇的确在《小说理论》中，将小说类比为这个时代的史诗，但是回顾他在理论架构上的铺陈，或许有助于理解斯丛狄可能不愿处理的问题——以及他使用 epic I 的轻率。
如前所述，戏剧这个形式从生活中提炼出先验的观念，并将之神圣化为本质，使之具有一种“应该如此”的特质，并在“可理解的我”中客体化，规范戏剧角色，让角色成为可以被理解的人，也同时扼杀了角色的生活 / 生命。[22] 提升本质贬抑生活的趋向也形塑了戏剧的结构，使之有别于史诗漫长绵延的篇幅，而呈现集中的的特色。
面对生活与本质的高下，甚至彼此排除的紧张，在希腊悲剧中还有合唱队可以予以调和鼎鼐，成就戏剧所欲达成的本质，但在制造希腊戏剧的历史 / 哲学条件过去之后，当即使合唱队也无力让戏剧所抬举的本质去保障人在世界上的定位时，能在此新的历史 / 哲学条件中调和人与世界关系的文类也从戏剧转成了抒情诗或抒情主义——本质的表达现在只对表达者自己有意义。
在抒情诗的时代，人要发现自己本质的道路既阻且长，不合乎“戏剧形式对结构必须纤细的要求”，对本质的强调只会导致“纯粹抒情的抒情主义的泛滥”（45）。
对卢卡奇来说，现代性的出现，也是文明再次走到抒情主义的阶段（在经过漫长的中世纪与文艺复兴之后），现在，这个追寻本质的工作，只能依赖小说（主要是长篇小说），重新在这个新的历史 / 哲学条件下扮演史诗的角色 — 这是卢卡奇为探讨小说的兴起与特质所铺陈的架构。他对小说的分析不属本文的关心，但是在这个架构中，卢卡奇短暂提出了对现代戏剧的看法，认为它与小说面临共同的历史 / 哲学条件， 而且也只能走向抒情主义：
然而，当来到，譬如现代戏剧的时代，本质要彰显自己、肯定自己，只能在赢得与生活一争高下之后，每个角色自身都带着这样的竞争做为存在的先决条件，或是他的动力，那么，每一个“戏剧角色”都注定是这样的命运：只有他自己的线索才能催生他；那么，每个角色都是从孤独中窜起，而且，必然地，在不可拯救的孤独中，委身在其他寂寞的众生中，奔向最终的、悲剧的孤单；如此，每一个悲剧作品必然转向不能被理解的沉默，也没有悲剧的行为可以找到一种能适当理解他的共鸣。[23]
本质只能以抒情的方式呈现，既不能成为客观的规范，甚至不能为别人所理解。这样一种主体存在的方式，在以对话为主的戏剧中，更显得扞格不入，也使得本来寂寞的灵魂更寂寞。在抒情诗的时代，卢卡奇对戏剧这种先天上集中、有限，并致力彰显本质的形式，完全不抱有信心，甚至认为委身在本质中的寂寞，只是让悲剧的问题更严重：
然而，戏剧的表达形式——对话，预设了（如果要成为许多声音的，真正对话的，戏剧的）在众多孤独者中一种高度的融合。绝对孤独的人的语言是抒情的；在对话中，他灵魂中的伪装（incognito）变得太显目，过度负荷了交换文字的清晰与定义，也让这些清晰与定义陷入泥沼。这样的寂寞，比悲剧形式所要求的，更为深刻——悲剧处理了与命运的关系（在其中活生生的希腊主角能有一席之地）；寂寞变成了加诸自身的一个问题，让悲剧的问题更深化，更混淆，最终取代了它的地位。这样的寂寞不单是一种灵魂被命运攫住时有所陶醉，并藉此唱歌；它也是生灵的折磨，受诅而孤独，又被对社群的渴望吞噬。[24]
《小说理论》中对现代戏剧的着墨仅限于用来勾勒出小说出现的背景，但因为他的分析架构奠基在主体性与世界的互动上，而非如斯丛狄仅在技术层次着眼，卢卡奇对现代戏剧的解析反而有一种简洁、直接的洞见。譬如，斯丛狄指出了“大写戏剧”的观众是一群理性的主体，他们自身既是推动了文明的理性化，也是这个过程的产物，但卢卡奇进一步描绘了这些主体其实是“寂寞的灵魂”，更敏感，更早熟，也更绝望。《小说理论》写于1915年左右，全书分析的对象当然是以小说为主，更没有一个字谈到逝于1904年的契诃夫。但是，卢卡奇的这个看法完全反映在斯丛狄对契诃夫的看法里。后者认为契诃夫的剧本中是“对话让本来寂寞的灵魂更寂寞”——这个看法也象是预示了之后贝克特，品特，甚至更多现代戏剧中主体与语言的特色。至于斯丛狄对契诃夫的其它解读，更像处处充满了卢卡奇观点的回声。他认为，契诃夫的人物活在“对现在的弃绝，就是活在回忆与乌托邦的梦想中——一种屏弃与人互动的寂寞”（Szondi, 1987: 18）。他也指出，是剧中角色的独白，而非对话，才是让契诃夫的作品离开戏剧，走向抒情本质的关键：
这些台词是在别人面前大声说出来的，不是孤单一人时。它们自身让说话者孤立。因此，几乎没有被注意到，空洞的对话变成充满实质的独白。这些不是围绕由对话构建的作品中被孤立的独白。是通过它们，整个作品才脱离了戏剧性，成为抒情诗。[25]
从寂寞到抒情，斯丛狄的讲法看起来更象是一个捡拾卢卡奇灵感后的发挥，他在注解中也说明这边引用了卢卡奇的《现代戏剧的社会学》（1909）（103）。然而，如果斯丛狄对卢卡奇的脉络有所尊重，他应该知道，现代戏剧的发展之于卢卡奇，不会是朝向一个epic I，而应该是一个 lyrical I “抒情的我”—为什么更动了？这是斯丛狄留下的未解之谜。
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