孙柏 | 张德彝使西“述奇”中记载的维多利亚时代英国演剧（上）

晚清驻访欧美各国的使臣当中，张德彝无疑是最具代表性的一位。他的七部航海“述奇”（原拟为八部，但有关日本记行的第七部终未成稿）不仅是近代中西外交史的重要史料，而且对当时西方社会文化生活方方面面的见闻都做了记录，事无巨细、繁简不一。特别值得注意的是，自1866年第一次出访欧洲开始，张德彝就对西方的戏剧产生了浓厚的兴趣。尽管在当时到访欧美的晚清国人，在各自的日记材料里都不同程度地记录了西方演剧的历史实况，然而若论旅居海外时间之久、年代跨度之大，文能妙笔生花又兼具外语之长，尤其是热衷观剧以至于乐此不疲……大概无出张德彝之右者。而十九世纪下半叶恰正是欧美各国演剧艺术最为繁荣的时期，得此历史机遇的张德彝可谓适逢其盛。他频繁地出入剧场，并且不吝篇幅地将观剧情由、故事内容、演出要点等等一一诉诸笔端，由此形成了极为生动、丰富的一部西方剧场史纪实。

《航海述奇》

壹

张德彝没有现代人文学科建制中的“文学”意识，自然也不熟悉西方学术范畴中的“戏剧”或“剧场”概念。然而他直接接触和观看西方演剧的经验却是真实的，既不可能被先入为主的西方式“文学”观念所扭曲，也避免了为中国文人士大夫“雅郑之殊”的歧见所隔膜——这是张德彝留下的大量观剧日记极富价值的原因所在。

张德彝

早在光绪三年（1877年）随郭嵩焘、刘锡鸿使英时，张德彝就曾有意识地对伦敦“戏园”基本情况进行过考察，对其开演时间、审查制度、剧场构造、票价差异、观众守则等等各方面内容均予以简要的记述。值得注意的是，张德彝在这里已初步提出了当时英国演剧的类型划分：“各班所演不同：有唱而不白者，有白而不唱者，有演掌故者，有演小说者，有歌时曲者，有作时事者，有跳舞者，有卖艺者，有故作神仙山海禽兽怪状者，有说笑语演杂技以悦儿童者。”（1）——这一类型划分方式符合“剧场”的功能区隔，而非“戏剧”的文体分别：在维多利亚时代的英国舞台上，悲剧、喜剧等范畴固然还可见诸于面壁向虚的批评家笔端，但早已让位给了各种剧场条件下实际演出的情节剧（melodrama）、默剧（pantomime）、滑稽戏（burlesque）、童话剧（feérie）、木偶剧（marionette/puppet）、歌剧（opera）、芭蕾舞剧（ballet）、杂耍（vaudeville）、音乐厅（music hall）表演（更不要说那些只有在专门而细致的分类中才会遇到的表演形式了）。当然，剧院功能及演剧类型的这种划分不是绝对的，相反，在维多利亚时代的舞台上，各种演剧形式往往交融混杂，既可于同一晚演出中安排各个节目穿插组合，亦可在同一剧目中加入大量纯粹表演性的单元，芭蕾歌曲与马戏杂技争艳、科技特效与魔术戏法竞丽，可谓极一时之盛矣。

歌剧

至光绪二十五年（1899年），张德彝更新了他所掌握的英国剧场状况信息，针对“伦敦大小戏园及乐馆共六十余处”（2），详细记录了剧院的名称和所在街巷，并且说明每一剧院可容纳观众的规模。这一记述中，有两点值得注意。其一，是张德彝将这六十余处戏园按照“城内”、“城外”予以划分，实际对应的是伦敦西区（West End）、东区（East End）的剧院分布状况。伦敦西区的“沙茀斯百里大街”（Shaftesbury Ave）、“秣市”（Heymarket）、“司特兰街”（Strand Street）集中了多座剧院，是中产阶级和上流社会的文化生活中心。与繁华、时尚的伦敦西区形成鲜明对比，伦敦东区是工人阶级和社会底层的聚居区，但是这里同样散布着二十余座剧院，并且其热闹和繁荣程度丝毫不亚于西区的剧院。有研究者指出，维多利亚时代伦敦的戏剧人口中的主导性的构成，仍是工人阶级和社会底层，只不过这一事实在通常的中产阶级戏剧史视野中被极大遮蔽了。（3）张德彝不仅记录了伦敦东区的剧院情形，而且还曾经不只一次地光顾过那里的剧院如位于白教堂路（Whitechapel Road, Mile End）的“巴威良园[Pavilion Theatre]”（4）——如果考虑到在当时即便来自欧洲其他国家的参观旅游者一般都不会造访伦敦东区的剧院的话，那么一位晚清使臣竟然流连忘返于其间就显得格外特别了。

其二，在这段记述中，张德彝将“乐馆”（即音乐厅）和“杂耍馆”（即杂耍剧院）一并归置在“戏园”之列，同时又注明其间的基本区别：“虽云乐馆，而较其闹热胜于戏园，颇宜他园人之不知戏文者”（5）——维多利亚时代英国剧场艺术之多样性与整体性的相统一，既有着差异性的表演形式方式的依据，更显示出阶层区隔的社会学基础；而且实际上，特别是迄至十九世纪上半叶以前，可称之为“话剧”的文学性戏剧与其他剧场表演形式之间的等级划分就建立在这样一种社会学的基础上。在光绪三十年六月十二日的记述中，张德彝更详细地记录了“正规”剧场与杂耍剧院之间在观演礼仪规矩上的差别：

按英例，戏园观剧，男女着礼服脱帽，与赴茶会跳舞会同，在坐禁烟酒闲谈。每有新出，必将戏文演法呈大法官审定，若与风俗有碍，或歌白做法未安，乙改而后演。若通场不协，可即禁止，重规叠矩，以固名誉。杂剧馆则男女便衣，吸烟吃酒，楼上有酒馆售茶点，客可任便上下，会晤女友情人，歌舞曲文官例不察，含垢纳污以开利源，一擒一纵皆致财之用。……即如杂剧馆，其有害于人心风俗甚矣。（7）

张德彝于此处所记“每有新出，必将戏文演法呈大法官审定”（光绪三年的记载中亦有“每班初演报官，经司礼院大臣当场考验”（8）等相似内容），实际涉及到十九世纪英国戏剧史一个重要的背景知识：1843年英国颁布新的“剧院管理法令（Theatre Act 1843）”，打破了一个世纪以来只有德鲁里巷（Drury Lane）皇家剧院和科文特花园（Covent Garden）皇家剧院这两座特许剧院（Patent Theatres）对于“文学性戏剧”的垄断，促成了我们后来所谓“话剧”与其他类型演出形式的融合，使得杂耍剧院、音乐厅等娱乐演出场所大大拓展了它们的节目内容。张德彝日记中的“司礼院大臣”或“大法官”实为英国皇家的“内廷宫务大臣（Lord Chamberlain）”，1737年的“剧院牌照法令（The Licensing Act of 1737）”授予内廷宫务大臣以戏剧审查的权力，至1843年新的法令颁布后，该职务的这一权力才被大幅压缩，只能以维护礼仪、礼节或公共秩序为由而禁止戏剧演出了。——戏剧审查制度从来都是剧场史研究中的繁难课题（9），但无论如何，我们至少可以从张德彝的记述中获得提示：在审查制度变迁的历史背景下，文学性戏剧与其他演剧类型和形式之间存在怎样的关系，以及它们所指涉的阶级区隔的社会学基础是什么。

当然，十九世纪西方剧场文化的社会学内涵，在许多方面都有表现，诸如演员地位或者观剧礼俗，张德彝亦记述颇丰，不仅可与同时代晚清使臣的日记材料相互印证，也每每为当代学者的研究所引用和阐发。然而论及维多利亚时代英国剧场文化的社会性质，不能仅从阶级区隔的单一角度来看待问题，因为与剧场功能或演剧形式的媒介融合相对应的，恰恰是社会学层面上各个阶层以差异性为前提的相互融合：皇室贵族固然还占据着象征性的高阶位置，但其历史主体角色早已让位给了资产者或市民阶级，而新形成的向上流动的社会动力也将中下阶层裹挟进了整体性的历史运动当中。这就涉及到十九世纪英国也是整个西方社会中发生的一个重要的变化：在维多利亚时代的剧场里，就象在达盖尔照相机前或巴黎的拱廊街里一样，一个只属于现代的崭新的人群出现了——大众。此外，同样重要的是，也正是在十九世纪后期，对于名为“国家”的共同体的想象与大众这一新的群体性的社会构型遇合在了一起，形成了葛兰西（Antonio Gramsci）意义上的“国—民（the national-popular）（10）”，并在既有所区别又相当混杂的剧场空间中获得了投射：一方面，建筑学层面上的阶层分布（包厢、楼座、前后池座、顶楼）仍然在直观地彰显着同一文化空间中的等级界限；另一方面，面对日趋整合的舞台时，统一而多样性的演剧形式又把各种审美趣味和想象性认同尽可能地调和在了一起。十九世纪欧洲的主流剧场艺术根本是一种现代意义上的大众文化，在其中寻觅精英主义的文学怀旧注定只能是一场“爱的徒劳”。

在张德彝的使西“述奇”中我们当然不可能读到任何关于西方剧场的社会学论述（责备他不懂得阶级分析就跟讥讽他毫无“文学”意识一样荒诞无稽），但是他对一般事实的如实记叙仍然提供了丰富而有价值的信息。身为大国使节，经常出席英国皇家礼仪性的观剧活动不足为奇，但是象下面这样的文字就是其他晚清国人西方观剧笔记中所不可能见到的了：“伦敦各戏园、杂剧馆，楼顶末层皆有立处，价极廉，以备衣冠整洁之贫人观看。然各园人立无定数，地方官恐其拥挤，拟度各园顶楼之大小，限定立人数”（11）；甚至包厢、池座和顶楼的票价（及其因特殊事由而临时暴涨）也都被收录笔端。（12）维多利亚时代剧场文化的突出特征就是它的高度的社会混杂性，王室贵族的象征资本被转化、投注为现代民族国家意义上的国家形象，并且开始为尽可能多的社会成员所分享；尽管不论在当时还是现在，人们都主要是从市民阶级或者说中间阶层的视角来观察和理解剧院生活的，但是这不能排除这种社会混杂性带入的不同阶级成分对于这一时代戏剧文化的构成。只有在这个视域内，我们才能理解，对于西方戏剧的极大兴趣使张德彝往往能够超越自己的正式身份，而深入到维多利亚时代英国剧院生活的方方面面，客观上为我们留下了一份鲜活而立体的剧场史实录，使我们看到当时西方演剧艺术的社会关联，其内容远不只是无论经典与否的舞台作品，而是和出入于其间的人们密切相关的真正意义上的戏剧文化——当张德彝投入到这样的剧院生活中去的时候，他也就成为了那个人群——大众——中的一员。

贰

当然，张德彝出访欧西数十年间，遍览各国演剧，使西“述奇”中记载的戏剧作品及其舞台呈现，较之其他晚清使臣的观剧笔记也是最为丰富的。这其中自不乏文学名著改编作品。然而我们必须要注意到的一点是，即便是文学名著的戏剧改编，也必要从属于当时西方演剧的整体文化格局，并不会因为怎样一种“文学”性而沦为例外。通过下面的举例分析，我们会更加具体地看到，文学性戏剧或者戏剧的文学性究竟在当时整个剧场环境中处于一个什么样的位置。

在《六述奇》中就有这样一则记述颇引人注意：光绪二十三年四月十一日，张德彝在伦敦“来赛斯特尔坊恩培尔园看杂耍”，其中有“大戏一出，典故系一岛距法国不远名‘克里斯兜’”云云，我们不必将这段记述读完，即可知该剧所演为大仲马（Alexandre Dumas père）的《基督山伯爵》（Le Comte de Monte-Cristo，“克里斯兜”即“Cristo”音译）的相关故事。但是如果我们只是满足于指认出这是小说改编的剧目还原，就难免会给人造成这只是单纯的文学性戏剧的错觉（何况张治已经指出，这是乔治·爱德华滋[George Edwards]自大仲马原著衍生而来的歌舞喜剧《年轻的基督山伯爵》[Monte Cristo, Junior] ）（13）。实际上，张德彝的表达非常清楚，他是在这个名为“恩培尔”的戏园看的“杂耍”，而且按照他的完整记述，当天的演出一共有十四场之多：第一、第二场为歌曲，第三场系两个美国黑人的滑稽表演；第四场为空中飞人，“飞动极便，身轻若刍灵，观之令人目眩神驰”；第五场为独唱歌曲；第六场《基督山伯爵》；第七场系“四小丑……耍弄歌舞，招笑百端”；第八场为桌上“翻滚耍舞”；第九场为魔术（大变活人）；“第十场三人打秋千，一人俯卧半空，口系两人在下旋转，其人牙齿之力可知矣”；第十一场空翻叠立；“第十二十三场两场未演。第十四场系一幼女歌曲”（14）。这就是说，实际上整场演出的总体定位是“杂耍”，《基督山伯爵》这样的文学性戏剧只是十四个剧目中的一个而已。

《基督山伯爵》剧场海报

这样的节目编排实际上和剧院的自身性质大有关系。在今天的知识条件下，这个“恩培尔园”（在前引张德彝“伦敦大小戏园及乐馆共六十余处”的记载中亦有“来喜斯特坊”的“安排尔园”（15））其实不难查考，此名称系“empire”一词音译，该剧院乃是位于莱切斯特广场（Leicester Square）的“帝国剧院（Empire Theatre）”，是一座以演出杂耍和芭蕾舞为主的剧院，可容纳观众2000人。帝国剧院于1884年4月17日开幕，首演剧目为当时被称做“大型音乐景观剧（Grand Musical Spectacular）”的喜歌剧《希尔佩里克》（Chilpéric）。1886年该剧院还上演过《八十天环游地球》。1887年更名为“帝国杂耍剧院（Empire Theatre of Varieties）”。从1887至1915年设计师维尔海姆（C. Wilhelm）在这里为多部芭蕾舞剧担任舞美和服装设计，开创了一种为其他剧院争相模仿的舞台设计风格。1896年3月，帝国杂耍剧院还举行了法国卢米埃尔兄弟（Auguste and Louis Lumière）电影在英国的首次公开商业放映活动；1927年后改建为电影院。——参考这些基本信息勾勒出的“恩培尔园”的剧场环境，以及张德彝笔下的完整记述，都使得这一次的《基督山伯爵》的演出呈现为相当不同的面貌。

实际上，张德彝这一次观看的，是这座帝国杂耍剧院于1896年10月开始演出的“两幕七场大型景观芭蕾”《基督山伯爵》，剧院经理乔治·爱德华滋担任相当于导演的职能（under the direction of George Edwards），（16）脚本的编撰者为“理查德—亨利”（“Richard-Henry”，实即Richard Butler和H. Chance Newton）；而这个剧目其实可以被视为是爱德华滋与“理查德—亨利”这一创作组合于1886年圣诞节期间在盖蒂剧院（Gaiety Theatre）推出的滑稽剧（burlesque）《年轻的基督山伯爵》（Monte Cristo, Junior）的更新版本。（17）显而易见，无论盖蒂剧院的“滑稽剧”还是帝国杂耍剧院的“大型景观芭蕾”，都远超出了经典小说舞台改编的单纯定位。或者说，仅仅是对大仲马小说这一改编素材的追溯和还原根本不能吸收决定了该剧演出具体形貌的多样性的元素。如果我们非要依循“文学”建制的狭隘要求，将该剧从整体的演出环境和节目安排中抽离出来，同时也是将作为剧目本身构成元素之一的文学性从景观、芭蕾、滑稽剧的程式规定中抽离出来，有意忽略或竟遮蔽这里显而易见的剧场性，那么恐怕就是在削足适履了。

张德彝所录另一名剧《美女与野兽》（光绪二十四年一月十三日）（18），也同样面临如何定位的问题。就象其观剧笔记中其他很多处记载的情况一样，张德彝这一次也没有提供剧名和作者的信息，然而这丝毫不妨碍材料的记述者对于这场演出有着充分的欣赏与接受。因为在十九世纪欧美各国的戏剧舞台上，《美女与野兽》（Beauty and the Beast）的故事实在有太多不同类型样式的演出版本，其纷繁多样的改编、搬演实际上早已远离和动摇了所谓任何可引以为最终依据的蓝本的权威性，使它没有办法被还原为一个单一、绝对的起始原点（比如写定该童话故事的作者十八世纪法国女作家鲍芒[Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont]）。对于十八、十九世纪不可胜数的通俗小说和戏剧作品而言，或者广而言之，对于任何时代的大众文化而言，重要的不是一个作为源头可以追溯得到的初始文本，而是在当下的时代背景里改编或重写得以发生的语境。

芭蕾舞剧《美女与野兽》剧照

根据现在仍然能够看到的当年的演出海报信息，张德彝所见这一版的《美女与野兽》乃是一部“大型默剧芭蕾童话剧（Grand Pantomimic Ballet-Féerie）”。（19）这一宣传语或许不无夸张，但是其中的“默剧”、“芭蕾”、“童话剧”每一个范畴都有着各自的剧场史内涵，却也是必须要了解的事实。与前述《基督山伯爵》的例子相仿，上演该剧的这座“阿兰布拉戏园”（Alhambra Theatre）的剧院性质也必须纳入考量。阿拉罕布拉剧院1856年落成开幕（前身为1854年建成的皇家科学与艺术珍品展览馆 [Royal Panopticon of Science and Arts]），这是一座综合流行歌曲、喜剧、特技表演等各种娱乐形式的“音乐厅”。而在十九世纪中叶以后盛行于伦敦及外省各地乃至美国的“music hall”，完全不能做一般名词来理解，乃是维多利亚时代剧场史的一个特定范畴，它的大众娱乐的定位导向在张德彝记载的当晚演出的节目编排中有着充分的体现：

开场后先演杂耍十节，其中最可观者，一为一男一女各着藕色靠身绒衣骑脚踏车……。二系一人领十猫横伏一排于一长桌上……。三乃一人与一假男一假女携手同行……。其他七节无非作乐、男女歌曲以及打秋千、攀杠子、耍木棰、翻筋斗等艺，皆前在他国看过者，无须琐述。（20）

——在喝过咖啡稍事休息后，“下楼则大戏开”，根据张德彝详述之剧情可知，此即《美女与野兽》。而即便“大戏演毕”，仍“另有五女登台歌唱”，（21）可见这样一部“大型默剧芭蕾童话剧”是在怎样驳杂的驯兽、杂技、歌舞乃至自动人（automaton）表演的花团锦簇当中搬演的了。如若根据我们今天关于文学性戏剧的理解，而强行将其从前后十余个杂耍、歌舞节目中分离出来，显然属于理念对材料的不当筛选。

叁

相关问题可以在关于亨利·欧文（Henry Irving）主演的名剧《马铃声》（The Bells）的讨论中得到进一步引申。

亨利·欧文是维多利亚时代后期最伟大的演员—经理人（actor-manager），他所领导的兰心剧院（The Lyceum Theatre）堪称十九世纪末欧洲剧场艺术的一座圣殿。不同于杂耍剧院或音乐厅，兰心剧院是以演出我们一般所说的“话剧”为主的剧院，实际上它的剧目的基本类型是情节剧和莎士比亚戏剧。耐人寻味的是，尽管亨利·欧文本人也因其情节剧和景观化的莎士比亚剧目演出而饱受威廉·阿契尔（William Archer）、萧伯纳（George Bernard Shaw）等文学精英卫道士的抨击，但自1880年代开始，他也愈发追摹、效仿1843年以前特许剧院的自我定位，以示与当时极为盛行的音乐厅这种新兴大众通俗娱乐形式的等级区别。（22）一方面，这样的争端导致英国议会于1892年又成立了一个专责委员会（Select Committee）来完备戏剧审查制度；另一方面，兰心剧院在它首屈一指的演员—经理人的苦心经营之下，逐渐被打造成了具有国家剧院（national theatre）规格和气象的一座剧院。亨利·欧文的种种努力最终收获回报，他于1895年被授予爵士称号，不仅个人艺术生涯达到了荣誉的顶峰，也为整个英国戏剧界开一时风气之先。

亨利·欧文

张德彝光绪三十年一月十二日的日记中写道：“中国以伶人为贱役，西国列之各工役之上，非上流人不能与之往来。……而国君亦有时赏以宝星及爵名，如亚子亚男各号”。（23）1905年10月13日，亨利·欧文于布拉德福德（Bradford）巡演期间逝世，七日后葬于伦敦威斯敏斯特教堂（Westminster Abbey）。此时也正值张德彝驻访英国的最后时日，他在光绪三十一年十月十七日的日记中详细记述了亨利·欧文的生平和死后哀荣，“西国之重待优伶乃尔，故记之”。（24）值得注意的是，不仅王公贵族纷纷前来送葬，很多当时戏剧界的著名人物也出现在张德彝的记述中：“名优特立、邰得马、皮乃娄、罗柏森等”（25）——依次分别为演员赫尔伯特·比尔伯姆·特里（Herbert Beerbohm Tree），画家和场景设计师劳伦斯·阿尔玛—塔德玛（Lawrence Alma-Tadema），剧作家亚瑟·平乃娄（Arthur Wing Pinero），演员约翰斯顿·罗伯逊（Johnston Forbes Robertson）——亨利·欧文的这些生前好友或剧界同仁也都先后获封爵士。不过，这段文字中有一个细节并不准确：张德彝记载亨利·欧文是在1883年被封为爵士的，但实际上那次动议并未获得批准，直到1895年亨利·欧文才得以正式被册封。

而在此之前，光绪二十四年二月十七日，张德彝曾在兰心剧院观看过亨利·欧文的杰作《马铃声》的演出，并在当日的日记中做了如下叙述（撮述剧情部分这里省略）：

斯特兰街魏凌屯巷内莱色木戏园之东主兼班头伊武英帖请星使与余今晚观剧，戌初随星使乘车前往。入内登楼，入座台左官箱中。园不大，容人数百，式与他园同。共演两出，皆八十年前倭特路庄之小事。两出一短一长，其短者先演，系该庄一老兵名卜斯得者，……扮此老兵者班头伊武英也，老人之态种种作出，观之令人击节称赏。

此后演其长者乃倭特路一茅店主人名马斯亚者……。装扮马斯亚者仍系班头伊武英，其所扮之相貌既非善良，行动亦殊可恶，足令观者为之切齿。按：其人忽作龙钟之老翁，忽扮贪残之凶徒，其登台装演之技，亦可谓精能矣。亥正二刻戏散，步入见伊武英，少叙谢归。（26）

 “伊武英”即亨利·欧文，自1878年接管兰心剧院（即“莱色木戏园”）的经营以后，他已成为维多利亚时代后期最重要的演员—演出经理人，因此张德彝称之为“东主兼班头”。当晚所演两出剧目，《马铃声》系后演之较长者，乃是亨利·欧文的经典保留剧目。而先演之较短者，虽然远不具备《马铃声》那样的经典地位，但也并不是不值一提。从张德彝记载剧中老兵的名字“卜斯得”可以推断，这是柯南·道尔（Arthur Conan Doyle，没错！就是福尔摩斯系列侦探小说的作者柯南·道尔）专门为亨利·欧文量身打造的戏剧角色格里高利·布鲁斯特（Gregory Brewster），该剧名为《滑铁卢故事》（A Story of Waterloo，“倭特路”即滑铁卢），表现的是这名拿破仑战争时的英国老兵怎样在对当年战场上荣耀时刻的幸福回忆中死去。不过关于这部首演于1894年的新剧，有学者指出，它是亨利·欧文遭遇到的一场真正的“滑铁卢”，特别是萧伯纳和亨利·欧文的激烈交锋从此正式拉开了帷幕。（27）这不只是一个多世纪以来在文学评论家与演员—演出经理人之间爆发的持久战争中的最新一场战役，更是标志着从“旧剧场”发展向“新戏剧”、从维多利亚时代的文化风尚过渡到文学艺术的现代主义的关键转折。

兰心大剧院

《马铃声》故事的发生地也在滑铁卢。该剧系由列奥波德·刘易斯（Leopold Lewis）改编自一部法国戏剧《波兰犹太人》（Le Juif polonaise），讲的是已贵为阿尔萨斯（Alsace）市长的马西阿斯（Mathias，“马斯亚”）总是在马车铃声的幻听里，不断看到自己当年为财起意、谋杀波兰犹太商人的画面；终日受这梦魇困扰的马西阿斯，最后不堪内心的折磨，在供述了曾犯下的罪行之后，心脏病发作而死。《马铃声》于1871年11月25日在兰心剧院首演，扮演男主人公马西亚斯的亨利·欧文凭借此剧而一夜成名，迅速崛起为欧美戏剧舞台上最耀眼的明星，同时也使这部剧成为现代演剧史上的一段传奇。（28）关于此剧的演出，有两方面的要点需予以把握：其一，《马铃声》是一部情节剧，甚至可以说是一部哥特式情节剧（Gothic melodrama）；其二，它非常倚重舞台技术来营造视觉效果。这两点特征均不唯《马铃声》所独有，而能反映出维多利亚时代戏剧的整体风貌。

情节剧（melodrama）是十九世纪西方戏剧舞台上的主导形式，我们可以通过它与悲剧（严肃戏剧的最高形式）的区别来划定情节剧的范畴边界。简单来说，悲剧是把对抗性的冲突建立在主人公自身内在的缺陷或分裂之上，而情节剧则依赖于完美的英雄人物反抗恶意而敌对的外部元素的剧情组织模式。十九世纪的文学卫道士们对情节剧大加挞伐，总想要把这种“堕落的污染”从戏剧文学的殿堂中清除出去。然而，事实上，纵观整个西方戏剧史，情节剧自始至终都和（严格定义的）悲剧共存，甚至有为数众多的我们早已习惯性地认为是“悲剧”的作品，其实完全属于情节剧。正如詹姆斯·史密斯（James L. Smith）所说的那样：包括《马铃声》在内的“这些激动人心的维多利亚时代的剧作，与许多希腊的、伊丽莎白时代的和现代的‘悲剧’，而对于人生均持一种本质上的情节剧式的看法，而这种看法则制约了它们那有机的形式并主宰了观众情感上的反应。”（29）在十九世纪西方演剧的历史语境中，文学性的“戏剧（drama）”概念其实应被纳入到剧场史的范畴“情节剧（melodrama）”中来理解。当然，这并不意味着要从维多利亚时代的舞台上彻底抹销文学性的义涵，而是说，应该把它从一个统摄性的框架降格为一个争议性的要素，惟其如此才能确认它在十九世纪西方戏剧文化格局中的真实位置。

具体说到《马铃声》，它的更准确的定位不只是一部情节剧，而且是一部维多利亚时代特有的哥特式情节剧。相关研究者在总结这一时期“哥特式戏剧”的构成元素时指出，这并不是一个纯粹的类型，而是一种混杂的形式，它经常是由如下这样一些“哥特风配置（Gothic devices）”形构而成的：“预兆不祥的梦，诡秘的重影，现实与幻想的混淆，具有半超自然能力的恶棍，以及用天主教堂或异域地方为布景。”而且这种有趣的混杂还体现在：它通常总是“部分的情节剧，部分的道德剧，部分的原始技术的景观剧（proto-technical spectacle）。”（30）亨利·欧文演出的经典剧目中有相当一部分都属于这一类的哥特式情节剧，从范德戴肯（Vanderdecken，即“漂泊的荷兰人”）到靡菲斯特（Mephistopheles，《浮士德》[Faust]），从尤金·阿兰（The Dream of Eugene Aram）到麦克白（Macbeth）——他所擅长的这些角色要么是心理阴暗的谋杀者，要么是邪恶的魔鬼或被诅咒的幽灵。亨利·欧文的哥特式情节剧不仅启发了他的合作伙伴、长年担任兰心剧院商业经理的布拉姆·斯托克（Bram Stoker）于1897年写下不朽的吸血鬼小说《德拉古拉伯爵》（Dracula），（31）甚至他的儿子H. B. 欧文（Henry Brodribb Irving）竟也从莎士比亚的戏剧舞台走上了研究犯罪心理学的道路。（32）

在《马铃声》中，主人公马西阿斯曾经犯下的血腥罪行总是不断回来缠绕、折磨着他的心灵，直到他付出生命的代价才能平息这桩罪愆和受害者的怨愤——作为“原始技术的景观剧”，挥之不去的“过去就是以巡游的波兰犹太人萦绕不去的视觉形象这一形式回返的”。（33）这便涉及到了这部哥特式情节剧精彩绝伦的舞台呈现。《马铃声》之所以能取得如此巨大的成功，除了亨利·欧文本人出神入化的表演（张德彝对此显然有强烈感受）之外，场景效果起着至为关键的作用。马西阿斯在马铃声中产生幻觉，仿佛看到波兰犹太人架着马车回来，重又出现在他面前。鬼魂现身的时刻直可用“摄人心魄”来形容，其间使用的主要的剧场技术是被称为“科西嘉暗门（Corsican Trap）”的舞台机关，该项技术最先见于查尔斯·基恩（Charles Kean）与狄恩·博西考尔特（Dion Boucicault）合作的戏剧《科西嘉兄弟》（The Corsican Brothers,1852），因而得名。科西嘉暗门由一个升降滑轨和一个隐没于绘景中的暗门组成，它的直观效果就是让载着波兰犹太人的马车象幽灵一般骤然闯入马西阿斯以及观众的视线（这种机关设计虽然并非没有相应的技术含量，但仍在很大程度上体现的是绘景师的匠心所致，因而称之为“原始技术”倒也不无恰当）。这一场戏里面的另外一项重要的舞台技术是“纱幕（gauze）”，它使主人公的现实与回忆好像电影一般被叠印在一起：演出时，绘有旅馆内墙的纱幕升起或变得透明，看上去就象是那堵墙壁溶解掉了一样，这样便显现出后面的幻觉场景来。（34）除此之外，充分利用灯光技术来营造戏剧的情境氛围，也是亨利·欧文对他那个时代的剧场艺术实现的突破。当他不只作为演员而是兼任演出经理人能够履行“导演”职能的时候，《马铃声》中的灯光处理也焕然一新，甚至还被当做经典范例写进了当时的剧场实践教材：“亨利·欧文爵士演出《马铃声》梦境场景的强烈感觉在很大程度上应归功于这样一种处理方式：形单影只的马西阿斯象剪影一样被一束光投射到众声低语、影影绰绰、神秘莫测的背景上。”（35）

注释

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1. 张德彝：《随使英俄记》（即《四述奇》），第384页，长沙：岳麓书社，1986年。

2. 张德彝：《六述奇》，王彦章点校，第315页，芜湖：安徽师范大学出版社，2016年。

3. Michael R. Booth：“East End and West End: Class and Audience in Victorian London”，Theatre Research International，1977／5，Volume 2 Issue 2. 第98~99页。

4. 张德彝：《随使英俄记》，第802、804页；张德彝：《六述奇》，第316页。

5. Michael R. Booth：“East End and West End: Class and Audience in Victorian London”，Theatre Research International，1977／5，Volume 2 Issue 2. 第100页。

6. 张德彝：《六述奇》，第316页。

7. 张德彝：《八述奇》，钟叔河、张英宇校点，第490页，长沙：岳麓书社，2017年。

8. 张德彝：《随使英俄记》，第384页。

9. 可参见David Thomas, David Carlton and Anne Etienne：Theatre Censorship: From Walpole to Wilson，第24~68页，Oxford University Press，2007.

10. Caroline Radcliffe：“Theatrical Hierarchy, Cultural Capital and the Legitimate/Illegitimate Divide”，收入Peter Yeandle, Katherine Newey and Jeffrey Richards (ed.)：Politics, performance and popular culture: Theatre and society in nineteenth-century Britain，第79页，Manchester University Press，2016.

11. 张德彝：《八述奇》，第755页。

12. 张德彝：《八述奇》，第85页。

13. 张治：《张德彝西洋看戏补考》，文章载“澎湃新闻·上海书评”：www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1770952

14. 张德彝：《六述奇》，王彦章点校，第17~18页，芜湖：安徽师范大学出版社，2016年。

15. 张德彝：《六述奇》，第315页。

16. “Empire: Monte Christo”，Music Hall and Theatre Review，Oct. 30, 1896，第14页。

17. Myron Matlaw：“English and American Dramatizations of Le Comte de Monte-Cristo”，Nineteenth Century Theatre Research，1979 (7: 1)，第50~51页。

18. 张德彝：《六述奇》，第122~123页。

19. 张治：《张德彝西洋看戏补考》，载“澎湃新闻·上海书评”：www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1770952

20. 张德彝：《六述奇》，第122~123页。

21. 张德彝：《六述奇》，第125页。

22. Caroline Radcliffe：“Theatrical hierarchy, cultural capital and the legitimate/illegitimate divide”，收入Peter Yeandle, Katherine Newey and Jeffrey Richards (ed.)：Politics, performance and popular culture: Theatre and society in nineteenth-century Britain，第87~93页。

23. 张德彝：《八述奇》，第416页。

24. 张德彝：《八述奇》，第735页。

25. 张德彝：《八述奇》，第735页。

26. 张德彝：《六述奇》，第133、135页。

27. 参考W. D. King：Henry Irving’s Waterloo: Theatrical Engagement with Arthur Conan Doyle, George Bernard Shaw, Ellen Terry, Edward Gordon Craig, Late-Victorian Culture, Assorted Ghosts, Old Men, War, and History，Oakland：University of California Press，1993.

28. 见David Mayer编：Henry Irving and The Bells：Irving’s Personal Script of the Play，London：Butler & Tanner Ltd，1980.

29. 詹姆斯·L.·史密斯：《情节剧》，第10页，武文译，北京：中国戏剧出版社，1992年。

30. Diane Long Hoeveler：“Victorian Gothic Drama”，收入Andrew Smith and William Hughes编：The Victorian Gothic: An Edinburgh Companion，第57、69页，Edinburgh University Press，2012.

31. Catherine Wynne：Bram Stoker, Dracula and the Victorian Gothic Stage，第6~10，41~77页，New York：Palgrave Macmillan，2013.

32. Cary M. Mazer：“The Criminal as Actor: H. B. Irving as Criminologist and Shakespearean”，收入Richard Foulkes编：Shakespeare and the Victorian Stage，第106~119页，Cambridge University Press，1986.

33. Diane Long Hoeveler：“Victorian Gothic Drama”，收入Andrew Smith and William Hughes编：The Victorian Gothic: An Edinburgh Companion，第65页。

34. 见David Mayer：“The Bells: a Case Study – A ‘Bare-ribbed Skeleton in a Chest’”，收入Joseph Donohue编：The Cambridge History of British Theatre，Volume 2：1660 to 1895，第401页，Cambridge University Press，2004.

35.  Clayton Hamilton：The Theory of the Theatre, and Other Principles of Dramatic Criticism，第125页，New York：Henry Holt and Company，1910.

本期编辑：莫伉誉

本文收入孙柏老师的著作《十九世纪西方演剧与晚清国人的接受》，感谢孙柏老师授权海螺发表。

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