戴锦华｜《燃烧女子的肖像》：炙热的凝视，平等的凝视

原编者按：

《燃烧女子的肖像》是一部优秀的女性导演作品。在学者戴锦华教授看来，这部影片不仅细腻、诗意地表达了两个女人之间热烈情爱的发生，更是借助一个同性恋情的故事探索了情感之中、人际关系之中某种平等实践的可能。

在这种对于平等的探索不仅体现在镜头语言中，更体现在一个有意思的地方，那就是“凝视”。所谓“艺术家”与“缪斯”之间的凝视关系在这部电影中被调转，凝视成为相互的。不是谁在看，谁被看，而是她们相互地凝视，“就让我这样凝视着你。”

值此情人节，活字君与书友们分享戴锦华教授对于《燃烧女子的肖像》的解读。

《燃烧女子的肖像》剧照

《燃烧女子的肖像》：

超越同性主题的平等构想

戴锦华 文

本文节选自《性别与凝视·戴锦华大师电影课》

今天想跟大家分享一部比较新的电影，是女导演的一部非常重要的作品，叫做《燃烧女子的肖像》。

据我所知，这也是2019年影片上映之后，在世界范围之内较多地被观赏、被讨论，成为一个非常突出的或者热络的女性话题、性别话题的这样的一部电影。因为它非常突出的一个特征就是，它是一部女同性恋者的，或者说一对美丽的女人，或者说一对女性之间的热烈的爱情故事。

海斯法典

（美国于1930年颁布的限制影片表现内容的审查性法规。

该守则详细说明了在美国面向公众，什么样的电影可以接受，什么样的电影不可接受。

1968年，电影制作守则被美国电影分级制度代替。）

也许大家知道，曾经在电影当中同性恋主题，尤其是女同性恋主题并不是禁忌，但是大概到20世纪电影艺术开始渐次走向成熟的时候，也就同时出现了好莱坞电影工业的所谓海斯法典。而在海斯法典当中，同性恋成为了一种邪恶的，一种巨大的禁忌，伴随着20世纪60年代的反文化运动、民权运动、解放运动的全球波及，同性恋的议题开始再度地在社会场域当中、在欧美的社会场域当中，开始具有了可见性。但是它们始终具有某种边缘的，另类的，激进的，可疑的，或者邪恶的色彩。

这样一个冲击开始出现以后，在世界电影节上就偶尔的我们可以看到以同性恋者为主角，以同性恋为主题的这样的电影，间或看到他们的身影。但是几乎所有的重要的国际艺术电影节都为此另立奖项，有一个专门的奖项，用于奖励对于性少数、性边缘人群的创作，他们的自我陈述，他们的再现，他们的表达。而这样的一种，我经常说两种情形我们可以断定他们是弱势，他们是少数，一种是前面要加前缀的，作家是一种称谓。如果一定要加上女作家，那么已然说明女性的书写在整个文学写作当中的位置。

如果我们说需要单列一个奖项，说这叫“同性恋题材电影”，已经说明了同性恋者的群体在整个社会结构，在电影市场，在电影艺术，在电影表达当中的边缘位置。

但是世纪之交，尤其是21世纪，大概世界上的一个最重要的变化就是，一方面是同性恋婚姻在越来越多的国家当中被宣布为合法，它是一个社会体制和社会结构性的出柜的巨大舞台 开始开场，而也就是在这样一个社会进程的推进过程当中，当然我们也可以说更重要的是，在不少的欧洲国家当中，公开了自己同性恋者身份的人们开始出现在国家政治场域的舞台之上甚至舞台中心，开始成为各国政要乃至国家元首。

对于电影来说，我们会发现同性恋题材的电影，或者由公开的同性恋身份的艺术家所创作的作品，开始登临国际艺术电影节主舞台的中心。说得直白一点就是越来越多的这些电影开始获得国际艺术电影节的大奖，或者越来越多这样题材的电影加盟到、入围到影片总决赛的短名单当中。《燃烧女子的肖像》就是这样的一部电影，它是同性恋主题的，但它同时是一个被主流影坛所拥抱、所接受的。

影片最突出的主题是平等

我想跟大家分享这个电影重要的点就是，在这部电影当中它所表现的不仅仅是同性之间的热烈情爱，表现的不仅仅是同性之间的真纯爱情，因为仅只如此的话，我们会发现故事当中转换的只是主人公的性别身份，而不是它的内涵，或者说意义所在。
这部影片的宝贵和独特之处，不仅在于它细腻地、委婉地、诗意地表达了两个女人之间的热烈的情爱的发生。对我来说，更重要的在于导演在影片的构想，或者编剧结构之初已经设定了影片中最突出的主题是关于“平等”。而坦率地说这也是我个人，当我面对一个以同性恋为主题为主角的作品、文本、影片、故事的时候，我始终在渴望着的。

因为在所谓两性的爱情、两性的关联当中，它存在着一个社会结构性的权力关系和不平等的前提，就是所谓男尊女卑的，所谓男权的，所谓父权结构的。这是一种结构性的规定，这是一种制度性的规定，这是一种文化的规定，所以当一对相爱的主人公是同性的时候，我会期待着其中有一种当先在的不平等、结构性的不平等不在的时候，是否有一种真正的平等的情感关系出现。

当然，我也知道我可能遭遇到的是一种平等的愿望。如何仍然在复杂的社会权力结构当中，在情感、爱情中，也包含着不是东风压倒西风，就是西风压倒东风的，一个个体的争斗之间，平等的难于达成。这也是我预知的，同时期待着的表达。

而这部电影，导演明确地设定了平等这个主题。我们注意到在这个影片当中，它固然没有性别的结构性的不平等的先设，但是它作为一个18世纪古典时代的故事，它有着一个等级身份，或者阶级身份设定的不平等。因为一个女主人公是女画家玛丽安，显然在那个时代她是工匠阶层，而另外一个角色海洛伊斯是贵族少女，即将在一场贵族式的联姻当中盲婚哑嫁 前往他乡，她为了拒绝这样一个被远嫁他乡的命运而拒绝画家为她勾勒那个必须作为聘礼。作为彩礼，作为参照，将送往夫家的肖像画的绘制，这样的一个前景到玛丽安这个角色的到来。

于是在影片当中，导演或者整个编剧过程更瞩目于故事中的人物在这个规定情境当中的身份，就是一个艺术家和她的模特。一个肖像画的创作者和它的原型之间的关系，导演特别强调其实在这个世界上始终存在着一个艺术家的神话，而这个艺术家通常不加讨论地已经先在设定为男性。而他的缪斯，他的模特，他的女神，当然就是女神，通常是一个女性。

在这样的一个艺术家的神话当中，先在设定了一个高度电影化的主题，就是关于凝视——艺术家凝视着他的缪斯，艺术家凝视着他的模特。艺术家在勾勒当中他是一个绝对的主动者、创造者，他是一个在看的人。而模特、缪斯们，她们是被动的，她们是凝固的，她们是客体性的。

瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）

1978年生于巴黎近郊。取得法国文学硕士学位后，于法国高等电影学院研习剧本写作。作品多以同性恋情与性别认同为主题，2007年以首部长片《爱上坏女孩》（Water Lilies）入选戛纳电影节，2011年以《装扮游戏》（Tomboy）赢得柏林电影节泰迪熊奖，2014年《少女最摇摆》（Girlhood）则获选为戛纳电影节导演双周开幕片。

导演首先要颠覆这样一个故事。实际上在访谈当中导演举了很多很多的艺术家，著名的男性艺术家他们的缪斯、他们的模特、他们的爱人、他们的恋人，绝大多数的例子说明那个缪斯、那个模特，通常自己也是艺术家、评论家、学者、思想者，但是她们却在这个男性艺术家的神话当中，她们的个人身份完全被抹去。

作为这样一个关于平等主题的，带有一点未知偏移性的表达，导演在这个影片当中极端有意识地设计了一句台词，而这句台词也是整个影片的视觉关键，叫做——“就让我这样凝视着你。”

艺术家与缪斯的主客对调：

就让我这样凝视着你

很有意思的是，就让我这样凝视着你的言说者是海洛伊斯，也就是模特、缪斯、被爱的人、被勾勒的人。包含了那个很有意思的绘画现场，我们的艺术家玛丽安在看着海洛伊斯在勾勒她的肖像，而且用一种艺术家式的，诗人式的，也有一点是超现实的方法说，好像我看着你，我理解你，我看着你，我判断你，那么海洛伊斯的回答是，“当你以如此的目光审视着我的时候，你以为我在审视谁？”所以海洛伊斯以同样的一个经由凝视而获得的认知去表达，那么你是什么样的人，你来自哪里，你会是怎样的。

这是一个非常有趣的：在这儿凝视成为相互的，而凝视成为故事中的一种看见。我看见了你，我看见了你的真实，我看见了你的生命，我看见了你的宝贵的灵魂。

而在整个影片当中大家看过以后会发现，它的一个追求是非常清晰的，也非常成功的。但是必须承认，这种艺术的尝试，或者这个艺术追求的达成，在这部电影当中已经不太新鲜了。

大概20世纪90年代开始，优秀的电影艺术家开始在电影银幕上实践这样的一种努力，这种努力就是什么，当我们拍摄一个历史故事的时候，当我们拍摄一个久远年代故事的时候，我们不仅在道具、服装、化妆上追求对那个历史年代的复原，而且我们努力地使用电影语言 ，也就是用光写作。我们用电影的光和色尝试去再现故事所发生的那个年代的主导的艺术媒介的视觉风格。

我说得有点绕，很简单地说，这是一个19世纪的故事。我们尝试让电影画面再现19世纪绘画的那种布光、设色，那样的一种视觉风格，这部电影在这个意义上是做的非常完备和成功的。同时也必须说，在数码时代某些意义上，技术提供了达成这种实践的便利。

所以这部电影当中的户内和户外的场景当中，它在户内的场景当中更多尝试去再现，或者尝试去创造出来的是西方古典绘画或者欧洲古典绘画的肖像画的风格。而在户外，更多地尝试召唤出19世纪古典绘画的风景画，这样一种光效，或者这样一种视觉的所谓的既视感。

平等主题的延续，我不知道大家有没有注意到，在这个电影当中当她们两个人从陌生，某种来自海洛伊斯的敌意，而渐次走近的时候，电影就开始大量使用超过一般的故事片，超过电影语言的基本常规模式的大量地使用双人中景、双人近景、双人小全景。

导演用两个人共同画面来表现两个人的平等和心灵的共通，而另外在这部电影当中，绝大多数在两个女主人公之间的特写镜头，都是对称、对切。如此的对称。以至我在讲别的电影当中说，对切镜头从来不是对视镜头，而在这部电影当中它刻意地追求使对切镜头成为对视镜头。不是谁在看，谁被看，而是她们相互地凝视，“就让我这样凝视着你。”

共有画面空间意味着共有心灵空间

而我非常喜欢的是，甚至我第一次看的时候，有点喜出望外之感的是，平等的主题不仅与爱情的主题相关，不仅与一对相爱的人相关，在这部电影当中它引进了一个小插曲，引进了一个原本应该成为路人的角色，就是那个小女佣。小女佣怀孕、坠胎，不仅是两个女主人公，艺术家、画家和贵族少女、贵族小姐，无保留地帮助她，无保留地加入到这样一个对意外灾难的处理事件过程当中。

而且我更喜欢的是那个视觉结构和视觉呈现，它大概在至少两个场次当中出现厨房当中的，后景中是炉灶，前景当中是餐桌，画面在一个小全当中形成三人小全景。三个人依次排开地、平衡地、平等地占据着画面份额，而且是画家和贵族小姐在忙着准备晚餐，而小女佣坐在旁边绣花。三个人都在忙碌，三个人都在劳作，但是她们之间至少在这样的画面构成当中没有身份的等级的差异。

当然如果我们深究的话会发现，当玛丽安面对海洛伊斯的母亲，那个贵族的主妇的时候，导演同样使用对称的，平衡的中景构图。当海洛伊斯面对母亲的时候，导演也使用同样平衡的、稳定的，具有画面的那个美感和稳定感的双人构图。换句话说，平等的主题成为影片基本的构图原则，影片基本的视觉切换原则。当然，我们多说一点是，我在很多地方讲过，其实电影视觉叙事，或者电影视觉叙事语言，电影语言语意一个重要的原则就是，共有画面空间就意味着共有心灵空间。

画面对主人公的分切，也就是对他们的意义空间，或者对他们在叙事当中的角色位置空间的对立和分切。

在这部电影当中，它不断地使用两个女主人公之间的对称，两个女主人公之间对于画面空间的共有，来表现她们之间的爱，也表现她们之间的平等。这是我觉得这部电影作为一个爱情故事，一个同性爱情故事最宝贵的地方。

本文原载于“活字文化”，原作者戴锦华。感谢“活字文化”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

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