李岩 | 后性别：科幻电影中的性与性别政治
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以下文章来源于四十二史，作者李岩
摘 要：科幻代表了人类对自身最为理性的想象，尤其在于涉及其物种核心利益的性与性别问题。本文试图以科幻电影文本为范本，阐述影片中对性别意识和性别政治问题的社会想象的认知和发展；并在性别理论的场域中，探讨性的社会功能转化与性别政治结构的变化趋势；从而在技术决定论和社会大转型的历史背景下，引涉出“后性别”（Post-gender）的概念，并由其所确立的语境，探讨科幻电影作品对社会主流意识形态的浸染和影响。
关键词：科幻电影 性别理论 性别政治 后性别
科学幻想似乎从一开始就与性别文化纠葛不清：科幻文学的创始人玛丽·雪莱（Mary Shelley）是女性，计算机之父图灵（Alan Mathison Turing）是著名的同性恋者，而《黑客帝国》（The Matrix）的导演之一拉娜·沃卓斯基（Lana Wachowski）[1]也以变性闻名于世。
《黑客帝国》▲
这是因为科幻这一文体与生俱来就带有一种强烈地对现实社会的反叛式质疑。对于主流意识形态而言，这些“搅局”的局外人们，通过对技术的合理想象，构建出一种强有力的主体性，并以其诡谲瑰丽的思想力量参与到复杂的政治历史建构当中。事实上，一切意识形态都不过是技术决定论下经济决策的副产品。在现实社会中，从避孕套到变性手术，现代技术使得性行为早已不是不可承担的风险和负担，因而收获的全人类的性解放也使得人类的精神生活发生了普遍意义上的变化，甚至性别本身都再也不是一种不可逾越的二元论（Dualism）迷宫。数百年来现代科技的绝对性胜利裹挟着意识形态语境的革命，正将前现代社会中那些看似牢不可破的观念鸿沟逐步打碎与填平。在科幻电影所营造的社会想象文本中，这种趋势变得更加明显，本应坚定的性别概念变得游移不定，性别、性向则都跨越了物种和非生命的藩篱。而这种后性别（Post-gender）的话语，更以复杂含混的性别结构创造出的全新的政治关系，描绘着我们身体与社会之间的现实。在这里，娱乐至死的文化修辞不过是田园牧歌般的存在，全新伦理结构在狂欢中创生，生产、繁殖和想象的目的论在技术杂交之下被颠覆，而由泰勒主义（Taylorism）[2]所积累起来的现代性秩序梦魇在自己所创造的科技发展面前一步步崩塌。正如卡尔·马克思所言：“一切坚固的东西都烟消云散了”[3]。
一、机器与异形
著名科幻作家艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）在其著名短篇小说《最后一个问题》（The Last Question）中曾经说过：“当我们的造物比我们自身还精致的时候，就是搬家的时候了。”在某种意义上，生活在21世纪早期的我们都早已是难以离开电子元件而生存的、“搬家中”的“赛博格”（Cyborg）怪物。在技术面前，客观实在与幻境的二元关系日渐消弭，计算机网络让我们发现了灵魂新的归宿。另一方面，生命科学和纳米技术使得机器和有机物之间的边界逐渐模糊，以病毒为载体的纳米机器人使得思维和DNA都化为“迷米机器”的数据洪流。
在科幻电影《黑客帝国：矩阵革命》（The Matrix：Revolutions）里，我们看到了一次完整的让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）式的、从仿造（Counterfeit）到仿真（Simulation）再到“拟像”（Simulacra）的完型升格：尼奥（Neo）和锡安（הר צִיּוֹן，Har Tzion，Mount Zion）的本体都不是真实存在，而是系统所创造的“拟像”，是维持作为 “大他者”（The Big Other）的母体稳定必须的干扰因素。由此，被操控的符码世界（coded world）组成了一种“超真实”(super-reality)。现代物理学认为：物质、能量和信息是组成客观世界的三大要素[4]。但容易被忽视的是，信息本身并不是真实的客观存在，而是人类理性对客观世界的数学抽象。因而，技术中诞生的虚拟世界会产生一种混淆：物理世界表现所反映的真实规律被打破，模型构造了真实。“拟像和仿真的东西因为大规模地被类型化而取代了真实和原初的东西，世界亦因而变得拟像化了”[5]。在此意义上，“拟像是没有原本的东西的一类摹本”[6]。因此，《黑客帝国》是超验的，并不存在一个真实的“现实”。而“原本”也是一种拟像，现实既不存在，也无所存依，抛却现实这一参照系，人类将无所知何来，亦无所知何去。
1、机器的性别
这种虚拟世界的仿真性正是性别问题所遇到的伦理困境的内核之一。性作为一种生理活动的行为表征被技术消解了，取而代之的是数字化的“拟像”。人与人之间性活动被网络所互联。
《傻瓜大闹科学城》▲
在伍迪·艾伦的电影《傻瓜大闹科学城》（Sleeper）里，人与人之间的直接性接触因为“不卫生”已被意识形态所禁止，性交只能通过一个大铁桶一样的机器（性欲高潮诱导器）所完成。（图2）现实生活中，“连酷”（Linkcube）[7]这类可以通过APP操控的性爱情趣玩具业已上市，而日本电气通信大学的也发明出了名为“梶本”（Kajimoto）的远程接吻机[8]――可以想见这个重要市场的未来。每当我们回看历史，就会发现，一切意识形态的禁锢，在技术发展面前都显得不堪一击。这是因为，技术直接改变的是人类社会的组织方式，而意识形态只不过是组织方式的附庸。可以想见，技术背景下“更加安全”的“性行为组织方式”将会对我们的日常生活产生何等有意思的影响。如今，虚拟的性形象、三维投影出的电子情人，电脑游戏中的性行为都已经不局限于科幻电影的桥段，而是当下的现实。
在《美丽新世界》（Brave New World）中，性仅作为一种娱乐资源而存在，这在避孕套发明以后的世界已经成为一种共识。而事实上，在如果性的目的性可以被消解，那这种娱乐的合法性的外延也值得质疑。比如，人与机器之间的性行为。一种观点是，与机器之间发生的性行为不过是振动棒、充气娃娃等情趣玩具的翻版罢了，只是在技术上更为精致。如在《人工智能》（A.I.）里，裘德洛扮演的乔便是一名机器情人，其运行的程序都是为了讨好和取悦女人，但他并不知道什么是爱情。这似乎很美好，但问题是，情趣玩具越接近人，人的边界就越模糊，“拟像”背后的情感扰动就越为剧烈，越容易触发了人的移情本能。
机器对人的仿真背后虽然只有冰冷的程序，但正因为如此，被抛弃的玩具宿命般的悲剧感反而更值得同情。无论是大卫对母亲的爱。还是是枝裕和（Hirokazu Koreeda）都电影《空气人偶》（空气人偶，Air Doll）中，“她”对主人的依恋，都令人唏嘘。在对于机器人的情感问题，是否具有意识是一个分水岭，但我们对意识本身确知之甚少，在针对图灵测试的计算机程序中混入同情感并非难事，或者说文化赋予我们的同情感本身也不过是一种程序，只是我们不愿意承认罢了。
和我们的直觉相反，性别并不是繁殖的必备要素。性的本质是基因交换，而两性存在的意义本不过是基因在逃脱演化灾难时的一种更为高效的演化策略[9]。如此，爱情亦实则为基因驱使下化学物质的正反馈。因此，性的功能性在被翦除时，其附加属性便不具意义，性行为的合法性即会随之消亡。矛盾的是，被情感和基因所驱使的人们并不意识到这一点，在英剧《黑镜》(Black Mirror)的第二季第一集中，女主人公发现了一款可以将死去丈夫的生前社交记录模拟成人的软件，然后将其下载到依其丈夫模样定制的仿生机器人中，并和“他”做爱。实际上，她只是在与“拟像”做爱。因为此时，无论在意识层面，还是在表象上，她的丈夫都不是他丈夫本人了，“它”仅只作为一种荷尔蒙受体而存在，有趣的是，这种自欺欺人的变态行为如果参与了情感因素，在意识形态上却是容易被接受和可理解的，虽然这也不过是另一种“娱乐”的胜利。同样的例子也出现在2013年获奖无数的电影《她》(Her)中，没有物理实体、无法做爱的OS与被自己选定的志愿者演出了一场双簧，这里爱情是真实的，身体却是虚假的。这和早已开始习惯于与机器“做爱”的人类行为相反，可以理解的是，当主人公得知OS同时与成千上万的谈恋爱时，自私的基因便使其恐慌不可避免地发作了，演化本身并不追求完美，可人性却催促着我们去追求完美，这便是悖论产生的原因，因而，这种自然状态的恐慌并不能被机器所理解。
如果机器也爱上人，人会会爱上机器，那么，机器会爱上机器吗？科幻电影中，机器人之间的爱情更像是人类之爱的一种镜像。如《机器人总动员》（WALL-E）中瓦力（WALL-E）和伊娃（EVA）的爱情，其更多意义上更像是对人类情感的一种戏仿。但在机器面前，人类的矫情似乎只是非理性的一厢情愿和自作多情。在《机械姬》（Ex Machina）中，人工智能Ava表面上似乎呈现出赛博格爱丽丝的可爱外形，但却和前文所提及的赛博格爱丽丝们完全不同，它是一个主动的个体，她知道如何依靠人类所赋予的女性性征，通过示弱和欺骗达到自己的目的。而完成目的后，其行为又恢复成机器般的冷漠。对于机器而言，模仿人类只是其学习程序的指令集模拟出的假象；情感虽不可理解，却是可利用的工具；而与人类互动过程中所表现出的欲望或许只是程序目的一个相程（Phase path）[10]。可是，谁又能证明人类并不是由自然所设计的一台演化机器呢？正如两性之间互不信任又彼此需要，人与机器之间的二元对抗也是一种对立统一。进一步的讨论下，如果性的本质是基因的交流，那理论上，程序和DNA在功能上并无本质区别，程序的性交即为信息交换，机器之间也必然会产生类似的行为，冯诺依曼式的自我繁殖机器人是大多数网络病毒复制机的基础，而纳米级的费曼机器人则能够视一切为复制自身的材料，和生命的繁殖意义，不受约束的机器的繁殖也是指数化的，世界很容易遭受纳米灾难下“灰蛊”化的梦魇。此外，如果机器会相爱或产生意识形态，那“我”是否还是“我”即成为一个问题。因为我们也不过是被基因编程的机器罢了。
2、异化的恐慌
机器是人的延伸，也是对人的异化，而这种异化正指向我们自身：无论是电子生物，还是基因怪物，抑或外星人，科幻电影中的各种异化想象实则都是我们对人类本体的客体化隐喻。而作为一种组织化的社会生物，人类也无时不刻不在寻找和标定共同体的界限，我们一向习惯于通过对敌人的想象而获得力量。在科幻电影中，性别特征是否存在很大程度上决定了这种共同体的界定。通常情况下，性别特征越不明显的外星怪物越异端，越邪恶。因为对于类型电影来说，一定程度上的陌生感，会让我们更好的鉴别角色属性。
《怪形》▲
在1982年的电影《怪形》（The thing）中，导演直接用“The thing”（这个物件）来称呼影片中的神秘的怪物以营造异化这种陌生感。而在更为著名的《星球大战》(Star wars)或者漫威（Marvel Comics）的超级英雄系列电影当中，这种倾向更加明显。因为性和性角色观念是根植于人类意识形态当中的一个自然客体。比如，在电影《阿凡达》（Avatar）中，潘多拉星的外星人则具有明显的两性属性，从而获得了与人类/观众的情感同化。同样的，如果需要一个令人同情的角色，那外星人一定得长的非常像一个无性征（其实是特殊性征）的儿童（《E.T.》）；相反，如果需要一个让人觉得恐怖或危险的角色，则最好使用一些巨大的虫子（《星河战队》）。在《黑衣人》（Men in Black）中，外星生物的异化程度甚至与其危险性成正比。和人们对怯魅前对狐仙鬼怪的想象类似，这类对象中，中性化或者性别不明是主要的特点，通过异化对象而获得凝聚力才是目的。事实上，主流意识形态一直在利用人类对性征不明而感受到的天然的不适来实现某些压迫和歧视，对外星怪物的恐慌和反感其实与对异族人、异教徒、异装癖和同性恋者的恐慌和反感并无二致。
另一些异化恐慌则具有隐蔽性，这属于男权社会的一种集体无意识。在这里，可怕的外星生物通常都会具备不可思议的生殖能力。这是男性所不具备的能力，因而直接把恐慌的对象抛向了女性。在1996年的电影《异种》（Heterogeneity）中，人类为了把外星生命同人类的基因结合而培育出了加强大的物种西儿（Sil），这个美丽而怪异的少女型“入侵物种”则以不断地寻找男性交配，以延续异种的存在。在续集中，外星人甚至直接以性行为为手段来侵略地球。类似的还有《人兽杂交》（Splice）中的人兽的乱伦，这些直接以性为叙述手段和叙述目标的科幻电影埋藏了根植于人类基因深处的异化恐慌。有趣的是，这类有致命危险、疯狂繁殖的异类怪物总是不约而同的被刻画为雌性。
最为经典和极端的例子是电影《异形》（Alien）系列中的异形，异形系列的每一部电影（包括其前传《普罗米修斯》）都同样设计了以生育为基础的恐怖情节：这些全部为雌性的外星怪物具有一种可怕的繁殖方式，以幼体寄生的方式如胎儿般寄生在人类体内，最终以惊悚地撕开人腹腔（或者说女性分娩）的方式完成其生命的第一阶段。小异形的头部和男性阳具十分相似，而异形所在的宇宙飞船则被设计成子宫的样子，并且出入口十分近似女性的外阴。在卡梅隆执导的《异形2》（Alien 2）中，干脆设计了一个具备蚁后式产卵器的“异形女王”的角色，以其高效的繁殖特征作为其主要的惊悚点。类似的，《星河战队》（Starship troopers）中，虫族首脑被设计成女性臀部的模样，其口器又与女性外阴十分相似。而整个虫族社会则以蚁群式的母系社会为蓝本。在《侏罗纪公园》（Jurassic Park）公园中，所有的恐龙都是雌性的。更为可怕的是，这些恐怖的雌性恐龙还会“自己找出路”，在不受需要雄性的前提下，产出一窝窝的蛋来。此外，美国版《哥斯拉》（Godzilla）里，在日本版里本是性别不明的怪物哥斯拉也被设定成雌性，并且在纽约的高楼大厦的地下室里大量的产卵，孵化出数量巨大的小哥斯拉来。
而在《黑客帝国》里的Matrix本身便是对母体的隐喻，而且人类从幻境中苏醒的过程，非常近似一种脱离子宫的过程。科幻电影中充斥着大量类似的男性思维和性别霸权下的集体无意识，对繁殖的恐慌、被异化的性别元素以及技术主义传统对女性的歧视，也是相当一部分女性对科幻电影感到厌烦的原因之一。同样也是男权社会崩塌下，男性集体无意识的一部分。
二、女神、女战士和女奴
男神已死，女神来了。自农业社会以来，在男权社会中女性都以一种完美生物的形象而存在，这种完美是一种想象的供给：男性以通过讴歌对自身有利的价值判断作为性别博弈的一种道德依据。科幻电影中的这类女性通常都以满足男性欲望想象为标准，例如在《禁忌星球》（Forbidden Planet）中科学家的女儿爱提尔，作为影片中唯一的女性角色，从未接触过父亲之外的男人，因而显得单纯、善良又性感。类似的角色也出现在早期科幻电影中屡见不鲜。男性视角下科幻电影中的女性通常只会在怪物面前尖叫并等待拯救。作为“爆谷女神”（Popcorn Venus），这些女性的身体经常被当作性别符号的奇观来呈现，即劳拉·穆尔维笔下“被凝视的对象”。而科幻电影中存在的少量的女科学家，一般都会面对糟糕婚姻状况，或者终身未嫁，或者婚姻不幸。
如在《普罗米修斯》（Prometheus）中，女主伊丽莎白·肖（Elizabeth shaw）博士被设定为不孕不育的体质；而在《超时空接触》（Contact）中，朱迪·福斯特（Jodie Foster）扮演的女科学家爱罗薇（Eleanor Arroway），一直被学术委员会质疑和打压。这些其实都是男权社会对女性刻板印象的集体无意识的表达，与其他被消费的女性形象不同，她们所需对抗的对象是抽象的社会体制和意识形态的质疑。
1、女弥赛亚
最早的女神是希腊神话中的盖娅，其身上兼具女娲的特征：她既是众神之母，又显得十分疯狂；既是所有神灵中德高望重的显赫之神，又是混沌中诞生的第一位原始神，也是能创造生命的原始自然力之一。盖娅理论是生态主义美学的一部分，其特征就是充满了一种有机整体观：盖娅的象征系统通常把整个地球或自然界都比喻成一个活着的完整生命体――盖娅地球。这与生态女性主义和女性主义异教立场有关，和其他一切一元论的诉求一样，盖娅理论亦具有成为上帝的渴望。其对技术主义的反抗和对有机/机器的二元论切分是值得警惕的政治修辞。盖娅主义者坚持与技术相对的有机性，将并无意识形态表现或意识形态表现十分模糊的技术主义推到自然的反面。在科幻电影方面就是反乌托邦和人类的堕落，比如在电影《阿凡达》里，外星土著与异化的资本主义跨国公司“二元论战争”。
这种冲突所呈现出的正是现代性与前现代性的一个重要的基础知识论上的矛盾，即是否尝试将自身作为观看的主体，而将外在世界当成被观看的客体，并把“自然”于是成为一个被动的，静态的，可以被控制，被观察的物件；或者作为自然之子的人类实际上并不能和自然完全分开。实际上，技术主义和自然主义并不天然矛盾，人类及人类所拥有的一切技术一直不过是自然界的一部分。寻求卡洛琳·麦茜特的《自然之死》[11]笔下的那种有机社会与乌托邦一向是人类的理想。
此外，女神/女弥赛亚也代表着一种宗教意味的救赎。同样是至善至美，但女弥赛亚形象和等待男性拯救的纯粹的性别符号有本质区别。在传统话语体系里，女弥赛亚曾经是异教的特征，以《死海古卷》（The Dead Sea Scrolls）中的莉莉丝（לִּילִית，Lilith））为其典型形象。宗教经验和历史话语中的女性从来都是被追求却不被信任的，无论是褒姒还是夏娃，似乎都必须为男性的失败承担责任。莉莉丝虽然因“做爱的时候谁应该在上面”这个问题抛弃了男性，却被男性话语赋予了一种女巫的形象。在1927年的第一部科幻长片《大都会》（Metropolis）里，我们就能看到圣母/女巫这一对话语范式之间的那种对立统一关系。该片讲述了一个未来都市工人起义反抗赛博格邪恶统治的故事。
作为一部德国电影，影片中充满了茂瑙（F.W. Murnau）式的德风邪典和中欧宗教意味，并与基督教的结构主义叙事暗合：大都会的主宰资本家雷德森（耶和华），派自己的亲生儿子弗雷茨（耶稣基督）下到正在建造“巴别塔”的工人们当中，在这里，弗雷茨遇上了美丽善良的女教师玛利亚（圣母），而疯狂科学家罗特旺（撒旦）所创造的机器玛利亚（敌基督/莉莉丝）则作为煽动工人暴动起义的女弥赛而被最终烧死。这个故事与15世纪被烧死圣女贞德，以及在消灭女巫运动中其他被烧死的无辜女性均为同样都治意向。影片终幕，工人和资本家的手紧紧地握在一起，这一幕对于看惯了阶级斗争的中国人来说，真是惊世骇俗和不明就里。但对于熟悉基督教的西方观众而言，这样明显的宗教譬示则根本是一种不言而喻的必然结果。
2、女英雄
随着女性主义运动在20世纪的发展，性别叙事上的政治正确逐渐形成主流。1981年，乔·舒马赫（Joel Schumacher）导演的《变形女郎》（The Incredible Shrinking Woman）中，女主角意外被外星人变成一个50英尺高、力大无穷的女巨人，而获得神力之后，这个女巨人立即开始对丈夫之前的不忠和贪财的父亲进行报复。这种直接以暴力形式激进地突出女性与父权和夫权进行直接对抗的科幻电影比较少见，但却是在阳具逻各斯中心主义泛滥的科幻电影中一次对颠覆欲望结构的有意味的尝试，据此，我们也能意识到性别问题的本质，即是实力背后的权力关系。第三次女权运动之后，传统的女性亚形象便翻转过来。《第五元素》（The Fifth Element）中的丽露（Leeloo）是女神形象中比较典型的，这类兼具女战士和女神的形象，一定会身背某种使命，并主动掌握关键的情节主线，由自己完成推进或者转折，并且通常比男性战斗的更久。因为拥有神的DNA，丽露与生俱来就有天才般的能力。但吕克·贝松终究还是要为男性挽回一点面子，安排她仍需要一个“出租车司机”的爱来抚平她最后的脆弱。而近年来，随着女性地位的进一步提高，这种对男权审美的被动妥协都逐渐显得可有可无。
如同为吕克·贝松导演的电影《超体》（Lucy）中，与人类最早的分子生物学共同祖先同名的女主露西（Lucy）更加完成了某种意义上的超越，虽然可以看出作为男性的吕克·贝松仍旧想为男人争取些什么，但在露西的强大面前，所谓的男主在片中只能因无足轻重而显得面目模糊，甚至显得有些可笑。而露西本人则最终成为智力超群、藐视人类、超越一切、与时空同构的真神。由此可见，所谓 “平等”的背后只不过是赤裸裸的实力问题。
同样的，典型的女性战斗英雄的形象也颇受男性观众的欢迎，这是一种暴力修辞和女性形象的共谋：《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）里的草薙素子完成了赛博朋克下的武士形象的升华；而《魔力女战士》（Aeon Flux）则以暴力捍卫了女性孕育生命的能力；在《普罗米修斯》中，伊丽莎白·肖博士有一种启示录式的灵性；；而《终结者》（Terminator）里的莎拉·康纳（Sarah Connor)、《黑客帝国》中的崔尼蒂（Trinity）、《冲出宁静号》（Serenity）中的谭小蕾（River Tam）和《异形》中的瑞普莉（Ellen Ripley）的人生转变则都兼具有一种英雄逆袭式的，由弱变强的成长叙事。
《攻壳机动队》▲
而《星河战队》则故意将性别意识消解到了最低，星舰舰长“永远为女性”的同时，女战士和男性并肩战斗之余亦能做到面不改色、神态自若地和他们共同洗澡。这类女性形象十分泛滥且不一而足，实则都是以女性特质的身体实现对传统男性英雄的移植和模仿，男性心理特质和女性身体形象的结合的在这类镜像中备受鼓励。因而《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road）中，导演也以正面歌颂女性的暴力的方式暗讽了一下关于女性形象的政治正确。虽然女性和暴力的结合看上去十分符合第二代女权主义的特征，但这些形象本质上仍是资本主义和消费主义的社会男权话语下，一种新式花瓶的身体政治，情色与暴力共存的画面才是其想要实现的真实目的：性别霸权仍以一种实在而本能的面貌存在。
3、赛博格爱丽丝
在电影《云图》（Cloud Atlas）中，我们看到一种更进一步的性别政治象征：被克隆技术改造的亚裔女性星美在快餐店里为白人用户服务，不但不停地受到其白人看管的性侵，还必须以自己身体为原料制作的饮料“素朴”（비누，soup，意为肥皂）为生。“自己食用自己的身体”这样的设定无疑具备重要的政治隐喻：电子时代“有色妇女”的集体劳动。
《云图》▲
这样的女性形象集中体现在东莞电子车间中严重失调的男女比例和结构性性别失衡的当下现实当中。与早期的对黑奴劳动力的使用不同，这种政治身份具有双重的压迫意义。其与人类的技术中心从重体力劳动中的解脱息息相关。资本主义男权社会中的男性产业工人的人均成本决定了劳动力类群的转移，而普遍具有读写能力的廉价女工对跨国公司具有明显的吸引力。由此，由裴斗娜的亚裔形象所代表的“赛博格爱丽丝”（Cyborg Alice）神话的出现就显得非常时宜。赛博格爱丽丝一般满足两个条件：一是，赛博格化女性的人机共同体的身份；另一方面，其性格呈现出一种无助又强韧的状态，并同时具有一种无辜的反抗精神。和《爱丽丝梦游仙境》（Alice's Adventures in Wonderland）里的爱丽丝一样，这类角色通常以柔美的女孩子的形象出现。
Alice在希腊语中的原意是真理，因此熟悉西方语境的观众也时常会发现赛博格爱丽丝的形象通常会与一个巨大而隐秘的谜团的终极答案或阴谋论下的可怕秘密有关。少女与机器的双重身份，十分容易获得逻各斯中心主义(Logos centralism)下，工业资本和男权意识形态的双重追捧。《银翼杀手》（Blade Runner）里的瑞秋（Rachael）便是早期工业赛博格爱丽丝的典型，作为弱者和受害者，导演在九龙城寨的贫民窟上层着力营造出其女性美丽的外表与内心的柔弱的一种统一。赛博人的身份命运和忧郁脆弱性格，惹人叹怜。但是瑞秋这个角色在性格的塑造上却是非常薄弱的，除了收获无助和同情，瑞秋并不能主动改变自己的命运。和前文提及的“空气人偶”以及星美一样，同样都是被奴役的女性角色，最终只能被男性所驯服，或者以并不光彩的死亡或堕落为结局。
正如唐娜•哈拉维1985年发表的最著名的作品《赛博格宣言:20世纪晚期的科学、技术和社会主义的女性主义》中所说：“赛博格神话不仅是构建一个多元、界限模糊、元素冲突的社会，而且是一个关于女性的贴切隐喻。”[12]
三、后性别宣言
性别的出现并非必然。两性博弈原本只是资源博弈的一部分，对于两性配子来说，双方处于一种竞争中的协作关系，并以不同的演化策略选择各自的生殖立场，分野出了偏保守的保守主义的繁殖策略（雌性）和偏激进的机会主义繁殖策略（雄性），长期来看这两个策略传播基因的效率是动态平衡的。然而正是这一点儿区别，成就了文化心理学层面纷繁复杂的接受美学。以阿多诺的观点来说：我们与新近的技术社会所经历的对抗“涉及基本的本体论的一系列概念的对抗：比如现实与快乐（现实扰乱了快乐原则的统治），自由与系统（自由只有在阻碍了自己全面部署的系统中才可能）”[13]。为了解决上述的本体论困境，赛博空间首先要成为一种意识形态：在创造赛博空间/意识形态的同时，我们也必须被赛博空间/意识形态所操纵，并同化为赛博空间/意识形态的一部分。从而，在“不受时空影响的意识形态的体验”里，成为“为Matrix提供能量的电池”。在电影《她》中，我们看到了这种意识形态化的自我沉浸：那些由运行着的机器创造出的全新精神世界，偷走了我们的情感和时间，剥夺了我们控制它的能力。
《她》▲
正如沉浸于手机和电脑中的人，身体一旦接入网络，虚拟的交互界面就不再是妄想下的幻觉，而成为日常空间的一部分。正如笔者在文字处理软件中录入的这段文字：它们既是真实的，亦是虚拟的――与唯心主义不同，云端并不存在一个超越性的真实。在人与虚拟世界的共谋下，被局限的身体只是理性的工具，而理性则是一种被抽象了的情感，且情感亦只不过是一种目的论的“拟像”：网络乌托邦与其反乌托邦互为同一表征的一体两面。在这里，影响我们生活的并不完全取决于技术本身，而是取决于其沉浸背后所强化的心理体验形式：多重而复合的感觉、由更多器官组成的新的身体、更新的感官经验……都开启了全新关系无限的可能。人是关系的结合。由此，我们的性别完全可以是多义、自由、含混甚至是多余的。
在古典主义的形式逻辑时代，媒介对应的是绘画、雕刻、文学和性伦理；在现代主义的辩证逻辑时代，媒介对应的是摄影、电影、电视和性解放；而在即将产生新的逻辑形式计算机网络媒介中，后性别的概念正在孕育而生。正如齐泽克所言：“在数字化记忆中，后现代将‘历史的尽头’叠加到过去的不完全不受约束的过去之上。……我们生活在由机器为我们制造的不受时间影响的乌托邦，也是一个我们能被有效地屈从于这种被动状态的地方。”[13]，在虚拟世界，物理定律只是一个可以被设定的参数，性别生态的多样性也同样可以被构建[14]，在这里，决定论的核心被触碰了，奇观由此产生。抽象理性和物质现实之间的距离被压缩成紧密联系的中心历史架构。现代技术把很多当初看似无望的二元对立关系桥接并联起来：我们依靠集合论，让有限和无限之间建立起连接；依靠分子生物学，无生命和生命之间的壁垒被打破；而人工智能的研究，也把机器和意识连接起来。精神和物质的二元论被打破。在社会实践、象征意义和意识形态下，心智与身体，生物与机器，唯心与唯物都将巧妙地避开高度深化的二元论陷阱。古典主义的一元论是一种想要成为上帝的幻象，辩证逻辑时代的二元论则意味着某种对抗（虽然这些对抗可以在逻辑上被统一起来）。而在即将到来的伟大时代里，这两者都终将消弭无形。
《单向度的人》▲
《单向度的人》里所讨论的人类意识与物质实在、思维与存在之间的关系，在技术面前已被消解。马尔库塞所谓物化之后的异化也包括性别本身。我们正在看到技术决定论把意识形态空间扩展到人类以外的范畴：有机体成为可编码的机器、纳米技术在分子层面蚀刻、性别不明的外星生物在外层空间游荡，而智慧体终将融入时空结构本身……学会自我繁殖和演化中的现代机器与人类一起构成了肉眼不可见而又无处不在的暴发户神灵，并模仿上帝。被科技消解的性别正呈现出一种特别的自然主义生态网络结构：包括了中性化的、可转化的、多元的、不明的、去性别的、无性别的和无生命的性别。因此，现代性之后，性别问题终将以性别的终结而终结。“后性别”的宣言已经发出：性别已死，性别永生！
本文原刊于《北京电影学院学报》2015年第6期，感谢李岩老师及公众号“四十二史”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。
本期编辑|植韵鸿
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