孙柏 | 纽约进行时：梅兰芳的美国逆局 ——对一个戏剧史转折时刻的追索

卓别林与梅兰芳

内容提要

梅兰芳的访美演出并非一帆风顺，齐如山等人的事后追述可能会形成对某些事实和问题的遮蔽。本文拟从齐如山写给国内剧评家徐凌霄的一封信说起，结合李斐叔日记、《纽约时报》等第一手史料，尝试去追索梅兰芳访美演出最初阶段的戏剧性的转折。本文通过聚焦于时间或准确说是“应时”，一方面还原梅兰芳从华盛顿初次试演受挫到纽约首演大获成功的现在进行时的事件，另一方面则深入考察此番美国逆局对于中西戏剧历史多重转折时刻的内在构成，并在此基础上对戏剧研究中的理论与方法问题提出反思。

关键词

梅兰芳 齐如山 张彭春 戏剧史 戏剧理论

引言

众所周知，1930年梅兰芳访问美国的演出，齐如山有莫大的贡献，他访美归来写成的《梅兰芳游美记》（1933年）^[1]也确为此次戏剧文化交流盛事的重要记录。不过，近年来学界越来越清楚地认识到，这部《梅兰芳游美记》（更不用说后来《齐如山回忆录》里的相关内容了）对于我们把握这一事件本身的某些事实和进一步理解其中蕴含的问题，都会产生相当的误导。

《梅兰芳游美记》一大为人诟病之处就在于——齐如山在该书一开篇便为塞人之口而自嘲为“丑表功”的^[2]——它过度渲染了事件中撰述者本人发挥的作用。近年来相关研究的系列成果都集中阐明了一个事实：梅兰芳访美之行的巨大成功，是一个多重合力的结果。在这些研究中，以往被湮灭的张彭春、司徒雷登、燕京大学、华美协进社^[3]等个人或机构的身影一一“渐显”。

齐如山的《梅兰芳游美记》最初于1932年至1933年

在上海《时事新报》上连载

本文充分注意和吸收了这些前沿研究的成果，但它所要关注的却是另外一个问题：时间——或更准确地说，是“合拍”“应时”，掌握时机或节奏，即“timing”。这里牵涉的也是《梅兰芳游美记》的另一个重要贻误：齐如山在他的著作中完全是采取后设视角，以一种完成时态来书写这段历史的，因而在最大程度上遮蔽了这一重大事件在进行过程当中发生的事情。一个典型的例子可见于他如何叙述“剧本的选择及编制”：尚在国内筹备时期，张彭春就曾建议将《刺虎》一剧纳入，但并未得到响应，直到在华盛顿试演受挫之后，方才成为扭转局面的应变举措；但在《梅兰芳游美记》的上下文中，却被含混地一并归入尚在国内时齐如山长期主导的剧目准备工作了。^[4]梅兰芳的此次访美无疑是大获“成功”、“载誉”而归的（后文中关于东方主义的讨论将会说明为什么这里的“成功”需要加上引号），它不仅成就了梅兰芳个人演艺生涯的辉煌顶点，而且称之为二十世纪中西文化交流史上最重要的事件也不为过。但是，这样的成功并不像齐如山在事后的记述中所展现的那样，仿佛有了梅兰芳已臻化境的表演技艺，再加之齐如山本人经营多年的精心筹备，一切便会理所当然地水到渠成了。如果回到历史现场，回到事件正在发生的现在进行时，我们必须要去正视的一个事实就是，梅兰芳的此次出访并不是一帆风顺的，他在华盛顿的初次试演遇到了一定困难甚至可以说是受挫，张彭春于此时刻临危受命，通过调整剧目和演出策略，方使局面得以逆转。

而这一时间性更值得关注的重点是在于，梅兰芳的美国逆局，实亦中西戏剧历史多重转折的一个内在构成时刻。齐如山和张彭春实际都是深受西方戏剧影响，而借鉴、挪用相关资源来助力于梅兰芳以形塑中国戏剧的。但是西方戏剧并不是一个同质性的整体，它有着丰富的历史差异性，而且始终处在不断演化的过程中；特别是在第一次世界大战之前和之后，西方戏剧自身发生了重大变革，曾经极度繁荣的维多利亚时代西方演剧已呈落日余晖，而自19世纪末开启的现代主义和先锋派的戏剧实践则获得了更进一步的发展。西方戏剧的内在差异性和历史流变在不同时期留学欧洲和美国的齐如山、张彭春身上留下了十分不同的影响，这样的不同也以一种颇为戏剧化的方式从梅兰芳的美国逆局中展露出来。而更进一步，我们还会看到，这一次西方镜像的重置对于中国戏剧的自我理解和形塑具有决定性的作用。

要想回到历史现场的那种现在进行时中去，重建那些丰富的事实经过，对于新材料的发现和考证自是必不可少的。近年来史料整理的一些成果——特别是梅兰芳的弟子也是在此次访美之行中担任秘书的李斐叔日记的公开出版^[5]——便使研究者有机会获得不同的考察角度，以打开被齐如山的单一记述所局限的视野。当然，这样说并不意味着我们又要把齐如山排除在相关的讨论之外了。实际上，在访问美国的当时，齐如山也有文字流出，如自1930年3月初开始陆续在《申报》上连载的《缀玉轩游美杂录》，即展现了迥异于后设视角叙述的事件当下情态。而本文的论述起点是齐如山从纽约写给国内著名剧评家徐凌霄的一封信，希望从这则尚未见有研究者注意到的一手文献出发，复结合李斐叔日记、《纽约时报》的报道等史料，来尝试引出关于梅兰芳访美演出的一些新的论述和思考。

梅兰芳与旧金山市长握手

图片取自《梅兰芳珍藏老像册》

一、从齐如山致徐凌霄的一封信说起

1930年3月1日，齐如山从纽约致信徐凌霄，后者收到这封信并把它转发于天津《大公报》上，已经是一个月以后的4月4日。在徐凌霄的按语中，梅兰芳赴美之行，转眼已过去近三个月的时间，虽然报纸上偶有消息，但“片羽、吉光，莫从得其具体之真相”。故而齐如山的来信正可谓及时雨了，为关注梅兰芳赴美动向的观众与读者解一时之渴。实际上，徐凌霄的按语也包含着一些值得重视的信息，不过我们且先来看他转录的齐如山原笺，然后在后面的分析中一并加以评述：

到美后查看此地情形，所预备之戏，均觉稍有不合，盖此间人士似颇浮动（本地人亦云然），若使大众欢迎，则非玩笑戏不可。且时间尺寸非快不可。因思果如此则中剧无论如何不能见长。及看彼之最新式戏（有乐有舞无声）及Opera，则又觉比中剧尚沉闷，故议定以中国极旧之剧，身段较多者试之，借可博一般文人之好评，不意果得美誉，可谓幸中矣。……

……目下之戏码再唱一星期，下星期即全改。然改何戏码，尚未定。^[6]

篇幅所限，我们删去了信中一些与此无关紧要或者大家都已知道的信息，如斯塔克·杨（Stark Young）等美国著名剧评家“颇能中肯”的评价等。而上面的引文中包含了值得展开讨论的三个层面的内容：其一，开局并不顺利，是通过剧目的调整才扭转的局面；其二，有针对性地博取当地剧评界的肯定，也同样关键；其三，当时美国时兴的戏剧为剧目的调整提供了一定参考。对这三个层面的深入理解都会把我们带到当年那个正处现在进行时的历史时刻中去。

初到美国，梅兰芳、齐如山等人很快发现，当地的社会文化风气所造成的局面与他们的预期有相当的出入，此前准备的剧目“均觉稍有不合”，因而必须做出调整。齐如山为此做出的解释是“此间人士似颇浮动”，其意应是指现代大都市的繁华生活使得人心浮躁，不仅文化消费上追求轻松愉悦，欣赏的戏剧也是“时间尺寸非快不可”。徐凌霄在前面的按语中称齐如山信“中述美人轻快浮动情形，如在目前”，并认为与自己此前不久发表的一篇文章“可相印证”。^[7]徐凌霄的那篇文章题目为《尽心焉而已》，刊载于1930年3月7日的《大公报》，文章主要观点无非是说，西方社会虽然物质文明极大进步，但在精神文化的层面却适成其反，有愈形倒退之虞：“科学进步、事业发展，人人萃其心力时间从事于生存之竞争，则艺术之日趋简单粗糙，以合于群众之需要，势有必然。”^[8]——那么，按照齐如山给出的解释，这大概就是他们必须做出剧目和演出策略上的调整，以应对不利开局的根本原因。后面我们会看到，齐如山写此信时，梅兰芳已确定将转移到另一更大的剧场进行演出，随着演出场地的改变，剧目也要重新安排。因此，一切形势仍在令人兴奋而不安的时时变化过程中，这正是齐如山信中“尚未定”一语应予特别重视之意义。徐凌霄按语中回应和重申齐如山说法的重点也在这里：“梅此行成败，现尚不能下最后之断语。”^[9]

凌霄：《梅之美》

天津《大公报》1930年4月4日第13版

“可博一般文人之好评”也是一个有针对性的策略调整，并且收获了令人满意的效果——这一成功，齐如山虽言“幸中”，却有其内在的必然性。作为世界戏剧之都的纽约百老汇，颇倚重剧评家而得运转。尽管“一般文人”与普通观众之间在审美趣味上存在着显著的差别，但是这种差别本身及其不断地浮动变迁也早已成为当地戏剧文化的内在组成部分。在纽约，专业的戏剧评论意见对于整个的剧院票房和演剧风尚都起着至关重要的引导作用，尤其是那些新上演的剧目或者初登纽约舞台的外来演出团体，“得渠一言重如九鼎”^[10]的形容绝不是夸张。李斐叔是这样记述2月16日梅兰芳面向纽约新闻界、剧评界演出的重要性的：“盖美国剧界每新制一剧，其第一日必试演，以请新闻界、评剧界之批评，俾资改善也。故今日为出演纽约之第一日，亦实系此次来美成功与失败判决之一日，其关系至重也。”而在《梅之美》中，徐凌霄一方面指明“美人轻快浮动”的社会状态，另一方面又称于此情形下中国旧剧反而较为相宜，“两者并不冲突，盖普通社会与文艺界原各有其目标也”^[11]。徐凌霄的这一认识还是与他那篇《尽心焉而已》的观点一脉相承的：“普通观众”代表的是物质文明发展的社会整体，（“乃因社会中别方面之进化而致此艺术部分之退化。艺术虽退化，彼之社会总算是进步的。其令人糟心处在此。”^[12]）包括剧评家在内的“文艺界”则有他们自己的“目标”，也就是尽可能使戏剧观演与文化生活免于被物质化的趋媚流俗所吞噬，保持精神创造应有的品质和格局。

美国戏剧评论家与普通观众之间审美趣味的差异，实际内在于西方戏剧演化中的一次重要变革，即从19世纪的维多利亚时代戏剧向着易卜生式现代戏剧以及现代主义剧场艺术的转变，或者从美国戏剧史来说，就是从大卫·贝拉斯科（David Belasco）的时代向尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill）的时代转变。当然，艺术变革这样的“漫长的革命”是不可能一蹴而就的，传统与创新两者之间也没有绝对的壁垒森严、泾渭分明，而往往是在一种相互交错与复杂的纠葛、缠绕当中更迭演进的。^[13]作为一个曾经游历欧洲并深受维多利亚时代演剧熏染的中国戏剧家，齐如山这一番面对“彼之最新式戏（有乐有舞无声）及Opera”时，也需要重新调整他的戏剧认识的定位，而且这种重新调整的戏剧认识必然在两个层面上发生：一是他需要确认或更新自己曾经熟悉的西方戏剧，毕竟1930年的美国不是二十世纪初的法国，他所拥有的戏剧经验在时间和空间的坐标上都有重新校准的必要；二是他还要进一步在这样的世界历史的变化中去放置——更准确说是重置——他亲自参与打造的中国戏剧，毕竟，他与梅兰芳的合作就始于那些受欧洲舞台启发的新古典歌舞剧。抛开琐细的人际关系不论，齐如山和张彭春在这次访美之行的筹备阶段和实现过程中表现出来的不相与，归根结底是维多利亚时代演剧和易卜生式现代戏剧这两种西方戏剧美学范式的选择所造成的。

雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》

倪伟译，上海人民出版社2013年版

二、从华盛顿到纽约：张彭春的介入

和梅兰芳访美之行的决定性时刻

张彭春的介入确实是梅兰芳访美之行实际进程中一个扭转局面的决定性时刻，也是在当时的世界舞台上代表中国文化的京剧因西方戏剧的参照系发生改变而迎来自我定位和自我形塑重大转折的关键时刻。然而，这个时刻之所以会发生，却是因为事情的进展并不如人所愿：当梅兰芳终于可以直面西方的目光时，他却没有能够真正从中充分映照出自己的也是中国的形象。

从后面我们会不断纳入的各方面信息来看，1930年2月14日晚华盛顿的初次试演并未收到期待中的反馈，为将将才迈出第一步的梅兰芳访美演出投下了一道阴影。最早披露这一事实的，是A. C. 施高德（Adolphe Clarence Scott）于1959年出版的《梅兰芳》一书。关于华盛顿演出当晚的美国观众们，施高德这样写道：他们“被证实对这位来自北京的伟大演员并没有什么反应（unresponsive）。对于那些负责这次访美之行的人来说，这是一次警示：这里不能有任何的心存侥幸，要想把这位中国演员‘完美地呈现（put over）’给美国的观众，就需要极其认真和富于技巧性的组织工作”。施高德指出，张彭春便是在这样一个微妙的时刻接受梅兰芳的邀请而加入的，并立即提出了包括联络媒体展开宣传攻势在内的一些重要建议。^[14]尽管施高德的文字中存在着一些令人匪夷所思的硬伤（其复杂程度不允许我们在这里展开讨论），但是这位英语世界著名的亚洲戏剧专家确曾于1956年到北京拜会过梅兰芳，并且获得了一些在错记的名字和日期之外更有必要认真对待的信息，如在提到“梅兰芳一遍又一遍地按照节目顺序排练他的剧目，使每个细节都得到检验，以便最终确定百老汇首演所选择的剧目”时，施高德的如是形容是极富价值的：“这是一段焦灼而令人忧心的时间。”^[15]

而在中文世界里，直到1986年许姬传、许源来的《忆艺术大师梅兰芳》出版，华盛顿初次试演的受挫以及张彭春的临危受命，才第一次被公之于世：

梅兰芳与美国观众第一次见面是在美国首都华盛顿，……南开大学张彭春教授适应美国某大学之聘来美讲学，也应邀观戏。那天梅兰芳演《千金一笑》，终场后，张教授到化妆室向梅先生道乏，梅问：“今天的戏，美国人看得懂吗？”张答：“不懂，因为外国没有端阳节，晴雯为什么要撕扇子，他们更弄不清楚。”梅兰芳紧握着张教授的手说：“这次我们的计划以自编的古装歌舞剧如《天女散花》等为主，大都情节简单，照您的说法要另选剧目，请您帮忙代我重新组织安排一下。”张彭春说：“我愿意帮忙……”到纽约后，接到南开大学校长张伯苓的电报，同意他弟弟参加梅剧团。

梅兰芳请张彭春担任导演并负责演出，这是梅剧团第一次建立导演制。^[16]

许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》

中国戏剧出版社1986年版

张彭春于梅兰芳访美演出发挥的关键作用，随着许姬传、许源来的回忆叙述而重新为人所知，它们完全改写了齐如山的著述所描绘的历史图景。随后马明的《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》（1988年）一文^[17]则更进一步呈现了重新认识这一问题的重要性。但迟至近些年来李斐叔《梅兰芳游美日记》的公开出版，才终于使相关史事获得了真正第一手材料的确认。

李斐叔的详细记述为我们把握这一充满戏剧性转折的历史时刻提供了最为直接的证据。1930年2月8日，梅兰芳一行抵达纽约，并开始与四十九街剧场进一步协商演出合同，准备一周后开始的正式演出。2月12日，“得伍朝枢公使来电定于十四日在华盛顿为梅氏介绍美国重要官绅，并请梅于是日略为表演云”。2月14日下午四时，梅兰芳一行抵达华盛顿，先是参加了公使馆举办的欢迎晚宴，回到下榻的“华德孟花园饭店”（Washington Marriot Wardman Park Hotel）^[18]后，“察视舞台遂开幕”。当晚到场宾客有副总统柯梯士（Charles Curtis）以下美国政府要员、参众两院议员、海陆军官及驻华盛顿各国使节共约700人，“冠裳之盛，为从来所罕见”。梅兰芳演出了《嫦娥奔月》和《千金一笑》两剧，中间穿插了朱桂芳主演的一出《青石山》。（齐如山在给《申报》的《海外梅讯》中也有此事之相应记叙：“……凡五百人，冠尚之盛，为从来所罕有。对于梅君所奏《嫦娥奔月》《千金一笑》等剧，咸鼓掌不置，认为见所未见，此梅君艺术与美洲人士相见之第一声也。”^[19]）在演出之前，张彭春临时受命做即席英语演说，以向观众介绍剧情。原因是，“渠于剧情固熟，且亦此次游美辅助筹备之一人。是故每剧演来，益见精彩。盖观众俱能明了剧情，故深感兴味也”。

然而，当晚的美国观众究竟在多大程度上真的能够“明了剧情”并“深感兴味”，实在是一个需要谨慎对待的问题；我们需要综合不同来源信息，以便在这些令人欢欣鼓舞的文字里去仔细甄辨，把真实的反馈和只是礼节性的回应小心区分开来。例如，当时供职于太平洋关系研究所的爱德华·C.卡特（Edward C. Carter）曾写道：“2月15日，某主要新闻发布组织发了如下公告，……该短讯最后提及：‘观众对演出的各方面不甚理解。’”^[20]在国内英文报刊《北华捷报》转发的美国“合众社”（United Press）简讯中我们则会读到：“梅兰芳的表演受到了在场贵宾们的热烈欢迎，”——但重点是下面这句——“他们极为欣赏这些由剧团近期从中国带来的精美而昂贵的戏装。”^[21]这种舆论倾向对于即将正式拉开帷幕的纽约首演可能会造成极大的负面影响。如《纽约时报》剧评人赫伯特·麦稷士（Herbert L. Matthews）在2月16日（当天晚上梅兰芳将要迎来的，就是每逢新剧上演，纽约剧场都要例行的首先面向新闻界、戏剧评论界的演出）发表的长篇报道《中国舞台偶像来到百老汇》，就格外放大了这种异国情调的对于东方表象的物恋，他花费了许多笔墨去描述梅兰芳的外形条件，他为男扮女装而必需的假发、胭粉，他的浓妆艳抹、珠光宝气，以及“对于西方人的耳朵来说完全陌生的音阶。……不仅是它的和弦，甚至每一个音符在我们听来都是刺耳的”。当然，麦稷士也就中国戏剧的程式化表演和舞蹈动作做了介绍，并且强调了每一举手投足都必在节奏之中的特点，可是他的描绘更接近于木偶而不是梅兰芳……反正“美国观众根本无法习惯去欣赏中国戏剧的程式”。至于戏剧情节也是“神秘”的，“至少到目前为止只有那些哑剧表演（pantomime）和节目单的说明可能会帮助我们窥知一二”。“总之，梅兰芳将向他的美国观众展示的，是一种极为错综复杂（intricate）的戏剧艺术。”^[22]此处的“错综复杂”几乎可直译作“无法理解”。后来，唐德刚在《梅兰芳传稿》里引述《纽约时报》的这类言论之后评述道：“看这味儿，梅氏还未出台，这纽约的第一大报，似乎就已在喝倒彩。这一次是兰芳有生以来第一次没有把握的演出。”^[23]

李斐叔的日记里并没有直接记录美国观众怎样因文化隔膜而致交流受阻的情形，我们读到的仍是：“剧毕台下掌声不绝，梅先生乃揭帘称谢者数次。……今日为出演美洲之第一日，不图有如此美满结果也。”但等到众宾客与伍朝枢公使俱都散去之后，画面便为之一转：“乃与张彭春先生谈话于休息室中，请其暂置私务同赴纽约襄助一切。张于社会事务素具热心，况梅此番来美宣传东方文化于国家关系至重，张乃慨然允之，定于明早同返纽约云。”原来，从1928年开始，张彭春就积极参与访美演出的筹备策划，但他一心要随梅兰芳同行的梦想却因其背后南开与燕京的筹款竞争而几成泡影；他能够出现在华盛顿，是因得到张伯苓的派遣而代表南开大学赴美讲学的。这其中的复杂人事与曲折过程，已有更专门的研究详加论述，我们于此不表。

只说2月15日一早，张彭春同梅兰芳等人一同回到纽约，稍微应酬访客之后，当天下午便开始一起“讨论演剧问题”：

张先生主张应纯演我国真正旧剧，俾外人能领略东方艺术真精神。商议再四，乃定《天女散花》《青石山》《空城计》《别姬》《虹霓关》五种，姑先试演。每出演其精彩之一段：如《散花》则演“云路”一场，《青石山》则演“舞刀”一节，《空城计》则专演“城楼退兵”一节，《别姬》则演“别姬”一场，《虹霓关》则演“对枪”一场。如此演来，易引人注意，且无冗长之弊；加以说明，外人当易了解也。议定后遂召集剧员往四十九街剧场排练一过。

排毕，往颐和园夜餐，餐毕复返剧场化装排演一遍，并摄影数帧，二时许始毕。即返旅馆。

张先生主张应加入《刺虎》一剧，因该剧结构极好。但梅先生从未演过此戏，只得连夜温习剧本，至天明始得就寝。

剧目的调整也不是一步就到位的。2月16日已经是招待新闻界、剧评界演出的日子，而梅兰芳因通宵温习《刺虎》剧本，所以起得很晚，在中午赴某富豪宴会后，“即往剧场排戏，重订戏目为《汾河湾》《青石山》《刺虎》《空城记》《别姬》五种。未排毕，即同赴梅氏公所之宴。先开欢迎会，……遂往大观园就宴。……饭毕即至四十九街剧场”。为保障演出顺利进行，张彭春自任舞台监督；每剧之前用英语向观众介绍剧情、讲解中国戏剧表演方式的工作交由杨秀女士（Miss Yang Soo）担任。“即演《汾河湾》，梅先生饰柳迎春，门帘一启，台下掌声如雷……”最后“《霸王别姬》演毕，鼓掌之声、欢呼之声，不绝于耳。梅先生乃登台称谢，揭幕凡十五次之多”。——经此一役，梅兰芳总算是征服了纽约、征服了美国，为后面整个访问演出的大获全胜奠定了基础。演出从晚九点正式开始，至凌晨“一时许始得归旅馆。与彭春先生等闲谈：今日有如此成功，诚出人意料之外”。不过，梅兰芳、张彭春等人仍然感觉“所演之剧稍觉冗长，拟将《空城计》及《霸王别姬》二剧裁去，改为《汾河湾》《青石山》《剑舞》《刺虎》四出，庶无冗长之弊。议定已五时许矣，即就寝”。

张彭春不仅帮助梅兰芳确定了演出剧目，而且他精准的时间把握得到了中国同事^[24]和美国观众的一致赞叹，成为演出中为人所津津乐道的一处亮点。非常有趣的是，在1930年3月29日《申报》上发表的《缀玉轩游美杂录》里面，我们可以读到齐如山对于张彭春此项贡献的如实叙述^[25]：

此次登台，戏目均由张彭春先生（字仲述，张伯苓先生之介弟）排定，张君对于剧学确有深切研究，尤能了解观众心理。其规定剧目及时间如下：

外幕上作乐（两分钟）说明（五分钟）

《汾河湾》“进窑”后各场（二十七分钟）小息连叫帘在内四分钟

外幕上作乐一分钟说明三分钟

《青石山》（重排）九分钟小息连叫帘在内四分钟

外幕上作乐一分钟说明三分钟

《盗盒》“舞剑”五分钟叫帘一分钟休息十五分钟

外幕上作乐三分钟说明五分钟

《刺虎》三十一分钟叫帘一分钟

共计一百二十分钟

每晚准九钟开演，至十一钟止。彭春先生司幕，时刻之准，为美国剧院所不常见，在中剧尤觉难能。台上说明则由粤人杨女士担任，语言惊警，异常动听，座客聆之，略无倦容。所演各剧，均注重表情，经张先生导演多次，并担任舞台监督，指挥如意，热心可佩。

尽管最后的“热心可佩”四个字似仍把张彭春置于一个前来帮忙的外人地位，但若对比《梅兰芳游美记》的相应记述^[26]，可以说是公允太多了。

不过，经张彭春调整后梅兰芳剧团的演出编排究竟属于何种性质，以及对于张彭春的再度介入为此次访美演出带来的转折究竟应做何种评价，却是一个需要严肃和慎重对待的问题。因为张彭春所做的，其实是把梅兰芳的演出从作为正剧的新编古装歌舞剧降格成为各式各样舞蹈、哑剧、程式化动作的集锦——也就是说，降格为了“杂类剧”（关于此种戏剧类型在美国剧场艺术中的定位，后面会有进一步说明）。这种杂类剧式的节目编排中当然并不排除叙事性的剧目，“普通的青衣戏”《汾河湾》、“极旧之剧”《刺虎》富于戏剧性的情节的确也颇引起了美国观众的兴味，但是这些剧目中的音乐和演唱都被大幅度地删减了，所有可能不适合于东方主义异域风情的内容都在最大程度上被自我消除了。对于2月16日晚纽约演出的各个剧目，《纽约时报》的一位评论者约翰·马丁（John Martin）最为青睐的是有着精彩打斗场面的《青石山》，然后才是《刺虎》和《霸王别姬》（也是因为那段剑舞）。在描述《刺虎》时，这位评论者特意说道：“我们很难记住这出戏里说了什么、唱了什么，然而动作设计的精美、场景本身的样式、冲突的戏剧性力量以及它的明晰而仔细的呈现——都让人记忆犹新。”^[27]——为迎合西方观众的欣赏趣味而做出的演出内容的修改，在中国报刊和其他文献材料中得到了广泛的印证。徐兰沅在回忆中说道：“梅剧团在美国纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山演了一百场戏，没有唱过一句慢板。”^[28]《刺虎》新闻片在天津上映时，《大公报》即指出，这出戏实际“只摄费宫人在洞房中进酒一场，……‘叨叨令’一折亦未唱完，仅唱一二句，只可称为梅在美演剧情形之一瞥”^[29]。王小隐不仅批评梅兰芳《贵妃醉酒》修改了舞蹈身段，且更有“亡乐”之叹。^[30]……凡此种种都能够帮助我们理解，经此纽约逆局，梅兰芳和他的同事们做了怎样的自我删刈和修正，才终于收获西方认可、赞许的目光而“凯旋”的。

无论如何，经过上述的重新调整和剧目安排，从2月17日起，梅兰芳在纽约四十九街剧场的演出就正式地开幕了。3月3日，演出迁至容量更大也更为高尚的国家剧院（National Theatre）进行。经过几天的过渡之后，自3月9日开始，剧目全部更换，其考量标准则是美国观众对于第一轮剧目的反应：“此间观众在台下鼓掌最多者，为‘舞剑’及桂芳之‘耍刀’下场。然报中评论赞扬者，则为《汾河湾》《刺虎》。吾戏既以沉着博得美誉，以后当然在沉着处用力。故拟改剧目，最后决定如下：第一《醉酒》之一段，第二《芦花荡》，第三《西施》之‘羽舞’，第四《打渔杀家》。”^[31]此间的调整中还有《两将军》等剧；^[32]最后一周又恢复了《青石山》《刺虎》《红线盗盒·剑舞》，只是用《春香闹学》替换了《汾河湾》。^[33]最后到3月22日，在纽约的演出即全部结束。

梅兰芳与美国著名戏剧家贝拉斯考在纽约

后排：黄子美（左），张彭春（中），齐如山（右）

图片取自《梅兰芳珍藏老像册》

三、应时：古代和现代

李斐叔日记已受到很多戏剧学者的重视和引证，而本文的侧重点则是要试图强调，这段史事的记录中蕴含的几种不同的时间感，以及这些不同时间感之间的彼此交错和相互竞逐。关于这种时间感的理解方向是多重的。首先，正如我们从一开始就已经指出的那样，要把历史还原为历史，就是要恢复事件本身所处的现在进行时态，一切“尚未定”的进展变化形势。在读李斐叔的日记时，作为读者的我们很难不体会到梅兰芳日程安排的高度紧张，并为其在短短数天时间里经历的挫折和逆转而感到惊叹。在这样一份日记中，长期的心理压力、目前的势态未明、焦灼忧虑心情的潜抑和释放，虽无可言状却又仿佛处处跃然纸上，都如一根紧绷的弦一样化入了时间的考量。直到多日之后，凯旋已成定局，在与梅兰芳的一次“闲谈”时，张彭春仍不禁感叹：“此次来美，有如此成功，诚出人意想之外。”（李斐叔3月15日日记）呼应着齐如山致徐凌霄信中“可谓幸中矣”等语，这种不期然间重复出现的对于演出成功的“意外”之感，恐怕才是经此纽约逆局梅兰芳等人最真实的感受。

在这一现在进行时的事态演化中，从华盛顿试演到纽约首演发生的转折，实际也是剧目安排中两种不同“应时”（timing）策略的体现。

李斐叔

据华美协进社的孟治回忆，梅兰芳方面坚持要求“在纽约举行首场演出的时间安排在一个黄道吉日——中国农历马年的元旦，也就是公元1930年2月的某一天”^[34]。这种对于时间的不无迷信的要求及其背后的迫切心情，显然决定和影响了2月14日晚在华盛顿举行的初次试演。如前所述，许姬传的记叙中只提到了《晴雯撕扇》即《千金一笑》，张彭春解释说美国观众是因为没有端阳节所以看不懂该剧。但值得注意的是，当晚演出的三出戏其实都是应节戏。除了梅兰芳所演剧目分别对应着中秋节和端阳节外，剧中的《青石山》更是京剧文化习俗中每年正月初一必演的吉祥大戏。将这三出节令戏安排在一起进行演出，显然是刻意为之。梅兰芳一行1月18日登上加拿大皇后号轮船启程赴美，1月31日始抵达西雅图，因而“完美”地错过了春节前后“封箱”“开箱”的时间。^[35]按此，则华盛顿的演出实际也是梅兰芳剧团农历新年的第一场演出，因而做这样的剧目安排显然不无自我“补偿”的意味。以往习俗中正月初一开箱演戏，除必有《青石山》外，其他剧目也都是各种吉祥戏。2月14日（农历正月十六）虽然已过了中国农历的元宵节，却也刚好赶上西方的圣瓦伦丁节，也就是情人节。由是观之，《嫦娥奔月》和《晴雯撕扇》这两部与爱情相关的剧目，也很可能是有意选择上演以应西方“节令”的（何况在中国传统中，元宵节也包含有情爱之意；不过梅兰芳没有选择《上元夫人》这部直接与元宵节相关联的新编古装戏）——尽管我们还缺乏直接的材料予以证明，但如此推测应该说并非全不合理。实际上，西方和中国的现代戏剧的发展，都必然会经历戏剧演出与前现代的时间安排（“时令”）之间逐渐脱扣的过程^[36]（比如英国传统中于圣诞节期演出默剧［pantomime］的风俗惯例，也在维多利亚时代戏剧市场的极大繁荣之中逐渐稀释和泛化了），然而在1930年2月14日晚梅兰芳首次献演于华盛顿这一个案中，时间把握——或者说，是其“应时”举措——中的错位却是显而易见的。至少，时间上的不合拍构成了当晚演出整体的不协调的一个组成部分。

不过，上述事实并不能简单地归入中国的戏剧传统与纽约现代文化生活格格不入这样一种模式化的理解中去。因为就这个阶段而论，“中国／西方”“传统／现代”“新剧／旧剧”的二项对立式思维尚处在建构过程当中，其必然携带的悖论还没有被充分吸收，一些含混的内容仍然在干扰着无论是梅兰芳还是他的西方接受者——而梅兰芳此次访美之行最终达成的最为重要的客观效果，恰是使这一切含混、悖论尘埃落定，经此转折时刻，中国戏剧终于从西方的他者镜像中找到一个合适的姿态和角度，来确立它的自我的存在。

《纽约时报》最早于1930年1月27日发出的预告中，就已然透露了对于梅兰芳所做定位的某种不清晰：“中国的杰出演员梅兰芳和他的由二十七位演员与舞者组成的剧团，据称将于2月17日在纽约开始演出古代和现代中国戏剧的保留剧目。”^[37]而这种“古代和现代”的奇特混杂在即将于纽约四十九街剧场拉开帷幕的时刻变得格外突出。前引麦稷士于2月16日发表的长篇报道中包含了一些颇值得玩味的信息：“他的保留剧目极多，会将近400出戏，其中四分之一是现代的，或者是出于他自己的创作，或者是与他人合作的作品。”在麦稷士的多少显得怪异的表述里，梅兰芳的表演不仅是现代的，而且还是借鉴欧洲戏剧的产物：“他还是欧洲戏剧的紧密学生。尽管他保存了所有中国戏剧的本质特征，但他一直寻求将欧洲戏剧的品质引介到他自己的舞台上。”不仅梅兰芳的舞台是欧化的，甚至他的私人生活也熏染了欧洲的风尚，然而这一切又是和他传承有自的“精忠庙首”“梨园翘楚”的身份毫无违和地扭结在一起的。^[38]“伶界大王”是“现代”的，“异国传统艺术”是“欧洲”戏剧的追随者——这些信息虽然混乱，但却并非错误；它们彰显了某种错位，但却恰恰是因为契合了京剧以及彼时中国文化的社会历史性质。尽管文中没有做任何引证，但细读之下我们不难辨识，麦稷士的文字以及他本人根本不可能避免的各种含混，实有所本——它的来源正是齐如山。

齐如山为梅兰芳创作的“新编古装戏”是以他在欧洲见识的西方“神话剧”“歌舞剧”为摹本的，而在华盛顿演出的《嫦娥奔月》《晴雯撕扇》就是这类新编古装戏的代表性作品。^[39]在许姬传的记述中，梅兰芳向张彭春求助时说的“这次我们的计划以自编的古装歌舞剧如《天女散花》等为主”，说明新编古装戏不只是梅兰芳此次访美演出中的剧目之一，而是原本预备作为中国戏剧之主导形态来呈现于异邦的。在张彭春于华盛顿演出当晚受邀（重新）加入之前，访美之行的筹备工作皆由齐如山主持，无论剧目的制定还是宣传方向——即到底要呈现给西方观众一个怎样的中国戏剧和梅兰芳，这些大都体现着齐如山的意志和愿望。^[40]因此在访美之行的最初阶段，以至于直到2月16日招待纽约新闻界、剧评界演出的当天，美国报刊的舆论口径仍然只能以齐如山的解说为依据，麦稷士文字中的“现代”“欧洲”之说并非出于作者自己的判断，而是来自齐如山预先精心准备的介绍说明。在没有获得关于梅兰芳的一个全新的解说（当然，这个解说很快便在演出时由张彭春借杨秀之口给出了）之前，对于中国戏剧几乎毫无认识的美国舆论界和观众也只好不置可否地听取梅兰芳团队单方面给出的说法。梁社乾的《梅兰芳》、齐如山《中国剧之组织》的节略英译本以及胡适的介绍文章《梅兰芳与中国戏剧》中的观点、内容，频频见于纽约剧评人的文字，本来就是齐如山等人意欲达到的效果。只是这些本就相当含混又很难在短时间内加以消化的说法，再点缀以从唐人街的中国戏台（the Bowery）得来的有限得可怜的经验，都一起搅拌在东方主义异国情调的想象中，便形成了梅兰芳访美演出最初阶段纽约当地的舆论导向。这个时候，二项对立式思维并非不存在，只是它的远不完善的建构尚不能有效过滤掉那些混杂、悖谬的内容。齐如山新编古装戏的“再创传统”^[41]工程就是在这样一种尴尬的氛围中验证了它在西方舞台上的失败。在给徐凌霄的那封信中，尤为真实的恐怕就是那句“所预备之戏，均觉稍有不合”了——它实际推翻了齐如山一直奉行的中国戏剧革新路线，当然也否定了后来《梅兰芳游美记》中试图涂抹历史的修正性的追叙。

当这种追慕“欧洲”、标榜“现代”的新式戏剧并没有引起期待中的共鸣后，才有了“以中国极旧之剧，身段较多者试之”的策略性调整。张彭春介入的初步效果可以在招待新闻界、剧评界的演出后第二天即2月17日布鲁克斯·阿特金森（J. Brooks Atkinson）发表的评论文章中略窥一二。在这篇题为《中国偶像级演员展示他的艺术》的文章里，“现代”“欧洲”等字眼一概消失不见了，取而代之的是在后来许多历史回顾的文字里都会当作完全正面的评价加以引用的一组比喻——“就像古旧的中国花瓶或织锦一样美”。在从“现代”（或者说是“古代和现代”的令人困惑的混杂）向“古旧”转移的重新定位中，某种不一样的时间感开始在阿特金森的文字中显现出轮廓：“不经意间，你会发现自己接触到的，不是一时间的感官刺激，而是多少个世纪形成的奇特的成熟。”“花瓶或织锦”的比喻是和整篇文章仍然难以免除，甚至是进一步放大了的东方主义异国情调（文章副标题直接写明“借由哑剧和戏装，梅兰芳精致可爱的表演充满异域风情”）完全一致的，这种物恋式的意象与“痉挛的假声”、“东方杂耍”以及（美国观众十分熟悉的）“《黄马褂》（The Yellow Jacket）”享有同等地位，并且因为完全剔除了可能让美国读者徒增烦恼的一切混杂、悖谬，从而使得整幅画面变得协调、均匀起来。当然，阿特金森笔下也并不缺少由衷的赞美之词：梅兰芳带给纽约第一批观众的“主要印象是优雅、美丽、高贵、节制，不掺杂质的想象力和鲜活的古风（living antiquity）”。只有在这样一个遥远的、对象化的“古老中国”的想象中，梅兰芳和他的戏剧艺术仿佛才能获得它的适当的位置：“显而易见，梅兰芳的戏剧并不再现当代中国的思想；但是我们不难相信，它反映了某种中国的民族精神。”^[42]

美国政界、商界、戏剧界等盛情招待梅兰芳团队访美

图片取自《梅兰芳访美京剧图谱》

经过这样一番调整，不仅梅兰芳及其代表的中国戏剧形象的经营者从齐如山让位给了张彭春，而且剧目的设置也从《嫦娥奔月》《晴雯撕扇》《天女散花》等“新编古装戏”转向了昆曲《刺虎》等“极旧之剧”。重点在于，当梅兰芳全然以“古代”“旧剧”的样貌展演于纽约四十九街剧场的舞台上时，他终于合拍了，终于赶上了正确的尺寸、板眼、节奏，中国戏剧就此终于和它的西方观众相遇了。尽管，实事求是地说，这一“应时”举措的根本，是在迎合西方目光的凝视，这是一种东方主义的、异国情调的凝视——梅兰芳扮演了这样的目光渴望看到的中国。

四、东方主义、民族国家

与“自我／他者”的主体建构

作为二十世纪最重要的中西文化交流事件，1930年梅兰芳访美演出中一个无法回避的问题，就是东方主义的凝视：一方面是来自西方接受者对待异国情调的猎奇性质的目光，另一方面则是在这一事件过程中来自中国的演出者有意无意地自我东方化，而且在事件结束之后这种自我东方化的评价和历史叙述仍在延续。正如前文已经强调指出的，美国舆论对于梅兰芳的接受确有大量建立在真正尝试理解的基础上的严肃评论（以斯塔克·杨为突出代表），但是它们又总是和当时美国剧院生活中普通观众的品位混融一处。这里只举一两个最简单明了的例子：我们在当时美国剧场打出的灯箱广告中看到，梅兰芳一方面被推崇为“中国最伟大的演员”，而另一方面也被说成是“中国的宠物”^[43]。或者即使是在把梅兰芳尊称为“艺术使者”的文章中，布鲁克斯·阿特金森也会极其自然地使用“杏仁眼”（almond-eyed）来形容来自中国的演员。^[44]实际上，这种复杂而悖谬的心态一直存在于这一次美国观众对中国戏剧的接受之中。况且，若要深究起来，即便是来自那些专业的戏剧界人士的正面、肯定、充斥着溢美之词的评论，其实也难以跳脱“自我／他者”的想象性建构，也就是说，反过来把梅兰芳表演的中国戏剧作为镜像，试图从中来反射地确认西方戏剧自己的形象。正如田民用“置换”这一术语来尝试予以解说的那样：“美国人批评回应中国戏剧，是为了从写实主义的束缚中解脱出来。”^[45]约翰·马丁的评论文章《舞蹈：一种异国情调的艺术》颇为有趣地暴露了这种“自我／他者”建构的症候性。因为在这位作者看来，中国戏剧依然遗留有太多现实主义自然表演的痕迹，因而显得与西方戏剧过于趋同。就是说，像《汾河湾》《空城计》等剧目中本来就有的独白、对白，仍然会被美国观众或评论者误认为是模仿西方戏剧的遗留痕迹而显得多余。因此，约翰·马丁建议：中国戏剧应该向着与西方戏剧进一步分离的方向发展，也就是在舞台艺术的整体形态上彻底地从戏剧转向舞蹈，仿佛唯其如此，才能使这种艺术的本体特征与它在文化阶序上的异国（他者）地位相吻合。约翰·马丁写道：“在选择呈现给西方观众的剧目和场景时，明显存在一种尽可能挑选接近于西方戏剧的努力在里面。就笔者的观点而论，看起来采取正好相反的方法可能会更令人满意。这些剧目、场景、戏剧的技巧和程式，越是远离我们的戏剧实践，越有可能引起我们的兴趣，避免沉闷的隐患。”梅兰芳或即中国戏剧的表演“越是接近我们自己所熟悉的‘自然地说话和自发地表演’的方法，它就越是接近于沉闷。……它的舞蹈、杂技、姿势（且不管它的风格化）可以立即唤醒观众的理解力和欣赏力”。^[46]——这样的观点听上去荒诞、无知，但不经意间揭示了那种二项对立式思维的失效，把它重现为一个并非没有经历曲折、褶皱的历史建构过程。换言之，真正荒诞、“无知”的，是“中国／西方”“传统／现代”“写意／写实”等僵化的理论话语本身，它们身后总有无法擦除的历史痕迹。和纽约其他专业的戏剧评论者一样，约翰·马丁显然也认真学习了梅兰芳剧团为这次访问演出精心准备的宣传手册，他也引用了胡适关于“中国戏剧从历史上看是停止了生长的”的著名言论（“自然地说话和自发地表演”也出自胡适），但却把他的引用对象的相关评价完全颠倒了过来：约翰·马丁刻意放大了“音乐、歌唱、舞蹈和杂技表演”的美学和文化价值，并且沿着这一驳论的思路，把他这一次观看中国戏剧的现场经验誊写到“戏剧/舞蹈”的理论话语中去，并且小心翼翼地描绘了不断向形式主义推进的程式化，是怎样把中国戏剧一步步地从删去了台词的行动到姿势（gesture）、哑剧（pantomime），再到芭蕾乃至舞蹈的演化过程的。^[47]

较诸西方接受者的他者想象，中国戏剧的构建者们的自我东方化恐怕是更有必要予以检视的。1935年，在即将陪同梅兰芳再次出访苏联的背景下，张彭春撰写了《中国舞台艺术纵横观》一文，文章开篇就这样说道：“任何被认为是异国情调的艺术形式，都可能吸引某些人，也可能受到另外一些人的排斥。它可能吸引那些当时的心境或秉性乐于接受一些异常的、焕发着清新的异彩的事物的人们；排斥它的则是那些慑于接触毫不熟悉的世事、更不敢越过那陌生而感人的大海的人们。中国舞台艺术在海外一般被认为是异国情调，这本是自然的，很自然的事。”张彭春的态度再明确不过了，他以“中国舞台艺术”而非“中国戏剧”立论，本身就用意非常，而其立论基础仍是在于：“中国舞台艺术并不以对现实的细致逼真的模仿而见长”，但这恰恰可能成为中国戏剧“对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用”的潜能所在，原因是现代剧场“都在反对三十年以前的逼真的现实主义”，戏剧艺术的现代化实验“都趋向于简单化、启发性和综合性”。^[48]

檀香山市长招待梅兰芳、齐如山、张彭春

图片取自《梅兰芳珍稀史料汇刊》

与这种基于反差对比而寻求相反相成的路线不同，齐如山原本是希望以新编古装戏而非“旧剧”来呈现中国的戏剧于异邦的，但这并不表明他本人对于来自西方观众的凝视的目光会有任何的自觉意识，只是他的策略选择没有能够做到有效的合拍、应时而已。《梅兰芳游美记》中的自我东方化俯拾皆是，有些沉醉于美国观众对梅兰芳猎奇式追捧的记述简直不堪卒读。同样仅举一个最能说明问题的例子：在梁社乾的建议下，包含踩跷表演的《辛安驿》也被纳入演出剧目，齐如山并非不知道这种暗示前现代中国妇女裹脚陋习的表演方法可能会遭到国人的反对，但他最终选择接受梁社乾给出的牵强理由，即以踩跷与西洋芭蕾舞相仿所以认为无妨，且推测这样的表演一定是会受到美国观众欢迎的。^[49]不过，需要着重指出的是，不仅齐如山不可能对这种自我东方化的诱惑免疫，而且张彭春也同样深陷在那种“自我／他者”的主体构造中，也恰因为此，他才能够提出“正确”的调整策略，使得梅兰芳之后的演出终于找到适合西方目光的姿势和角度，可以从这面镜子中映照出中国戏剧自己的形象了。这一引人深思的历史悖谬从五四新文化运动时期的“新／旧剧”论争中就已形成，无论胡适之^[50]们还是张豂子^[51]们怎样地各执一词、水火不容，但所遵循的逻辑却如出一辙，都要从一面西方的镜像中方能映现自己的模样。在给齐如山信的按语里，徐凌霄的措辞颇堪玩味：“梅此行成败，现尚不能下最后之断语。惟鄙人国界种界之私见未除，颇望其有多少之收获。意以梅氏华美之色相，丰丽之设备，至少可以警觉彼族对我都是‘小辫汙形’之观念”^[52]——“小辫汙形”固然是一种东方想象，“梅氏华美之色相”又何尝不是？可见在这一问题上，“旧剧家”和“新剧家”实在是不分轩轾的。如果说五四新文化运动时期的论争尚有可能打开一个开放性的空间的话，那么随着1928年蒋介石政府确立党国一统、现代民族国家初具轮廓，在这一大背景下推进的国家文化、艺术建设，就只有封闭在“中国／西方”或者“中国／美国”的死胡同、单行道里面了。（鲁迅后来对梅兰芳的著名批判^[53]当然不在此例，并且恰好是揭破了“民族文化”建构表象之下的阶级维度，但这一批评指向在戏剧实践中的开拓，则必须要等到延安平剧研究院及其赖以展开的整个历史实践的转换了。）

徐凌霄、齐如山都提到熊佛西关于梅兰芳出访的意见，并且都对这位来自新剧家阵营的戏剧工作者的主张表示了赞赏，称“有先见之明矣”^[54]。早在1927年10月，当时还并不与梅兰芳相识的熊佛西就已在《晨报副刊》上发表文章，预测了梅兰芳倘若访问美国演出有可能遭遇到的尴尬局面，并据此给出了自己的建议，但他的中心意思总括起来就是一句话：“我劝他不要去唱戏。”^[55]这篇文献之所以有必要予以重视，是因为它不仅强调了梅兰芳及其辅佐者应在剧目选择和演出的安排上制定侧重“看”而抛弃“听”的策略，而且还把中国戏剧男扮女装的旦角表演与中西文化差异所折射的国族等级秩序联系在了一起。在他的文章中，熊佛西先是着重批评了《天女散花》《嫦娥奔月》等“古装灯彩戏”于灯光、布景、服饰的胡乱堆砌、不伦不类，认为“非有天才的专家”深入研究和精心设计而不能达到恰切、协调的效果，恐怕就只有贻笑于彼邦了。熊佛西这样说道：“近代西洋舞台上最重视的，是灯光与颜色的调和，因为从前的人进剧场，多半是图耳朵的舒畅，现在因为科学的发明，大都为的是眼睛的愉快。昔日的戏是重听的，今日的戏是重看的……”对比西方戏剧文化已然经过的这样一种从“重听”到“重看”的转移，“由三面式的舞台，我们就可以断定中国戏剧主要的目的原来是为听的”。^[56]而“梅兰芳想靠‘听’到美国去出色，是梦想。不说别的，单就咱们舞台上用的那套音乐，就够他们美国人受的了。想拿他的‘看’去出色，更是梅兰芳的梦想。美国舞台上的‘看’，到今日可谓发达极了，真是无有不备，无备不精……梅兰芳假如到美国去给人‘看’……想在他的五颜六色绣花背景与红红绿绿的电光上得到人家的赞许，是办不到的！”更有参考价值的是，熊佛西进一步指出了中国戏剧旦角表演可能在美国舞台上沦为异域奇观的风险，而且这风险还会由于中国人的自我东方化而被强化。尽管他的措辞辛辣讽刺、不无刻薄，却道出了一些后来果然得以印证的事实：“梅兰芳还有一点可以吸引美国人，就是他是一个中国最好的旦角！一个男扮女的旦角！在这一点上他准可得到成功！因为美国人最喜欢这一套，正如我们乡下人欢喜看‘稀奇’一般。”最后，熊佛西设想梅兰芳一定还是会到美国去的，便提出了三条建议：若非改革舞台上的色彩与灯光，则不要演出古装新戏；多演出《三娘教子》《汾河湾》一类“普通的青衣戏”；另外编制“完全能代表中国思想的富于诗意的舞剧”。^[57]

在熊佛西的文章发表一年以后，徐凌霄撰写了《论华伶出洋演剧》一文，叙述某次座谈中他与熊佛西之间就梅兰芳赴美演出剧目选择上的不同见解，这里也值得详加引述：

予未加思索即云：“兰芳此去，可以把《天女散花》《嫦娥奔月》演演。”佛西曰：“不然。此等戏代表中国深刻之剧艺，至于电光之五色、服装之绚烂，则在美国实为班门弄斧，期期以为不可。”瞿君菊农则赞同予说而申其意曰：“中国之好戏如《打渔杀家》《玉堂春》等，价值自高，然不易得外国人之了解，故不如取其较易接近者。”予曰：“天女、嫦娥之装饰，亦颇能代表一种神仙美人之美，外国人之直觉上，总不致遽生反感耳。”佛西坚云：“宁可多费些事，不可虚此行。”^[58]

——在这一不同见解的交锋中，我们清楚地看到：中国戏剧的维护者（徐凌霄、瞿菊农^[59]，当然也包括齐如山）持一种改良的立场，预先准备的就是以新编古装戏作为“中国剧艺”之代表呈现给西方的观众；反而是熟谙并倡导西方戏剧的熊佛西极不赞同这种“取其较易接近者”的路线，显然认为更应该以既有之“旧剧”出之。在这里，趋同还是求异的不同取向是一目了然的。尽管这番争论不会当即见出结果（且据徐凌霄说，梅兰芳在读到《晨报副刊》上那篇“郑重、严正的批评”后，还曾特意去找熊佛西向他请教^[60]），但最终华盛顿初次试演的受挫证明，熊佛西的预判几乎完全应验，令徐凌霄、齐如山不得不表示心悦诚服。而张彭春重新介入之后采取的一系列调整措施，包括从古装新戏转向“极旧之剧”、声音和画面的分离、编制舞蹈“焰段”^[61]，等等，也大都与熊佛西富于“先见之明”的建议如出一辙，成为梅兰芳访美演出调整策略低开高走、转败为胜的关键。

熊佛西也是留学美国的，但较张彭春晚了十余年，而从一开始就随同梅兰芳出访的张禹九也有同样的戏剧教育背景。^[62]这些留美归国致力于西式现代戏剧或即“话剧”的知识分子，对待梅兰芳和中国戏剧的态度与齐如山、徐凌霄等人形成了耐人寻味的对比：当齐如山以欧洲“神话剧”“歌舞剧”为摹本的新编古装戏来谋求京剧的现代化的时候，张彭春、熊佛西等人却更笃定地选择了正好相反的取向，即提倡将旧剧完整地作为“旧剧”加以保存，使“传统”戏剧彻底博物馆化。——至梅兰芳访美演出凯旋之后，“旧剧保存”的主张才被齐如山的国剧研究会以及张古愚创办的上海国剧保存社等转化为一种关于中国既有之戏剧的主导性认识。虽然相关说法早在张豂子与“新青年”们针锋相对的著名驳论中就已提出，（“中国旧戏是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶，可以完全保存。”^[63]）但是将这样的说法提升为具有更广泛共识的一种认识，却是有志于自西方舶来的现代戏剧实践的知识分子们的贡献。意见分歧的双方所共有的“国剧”^[64]理想既非偶然也不会令人意外（在深入领会张彭春、熊佛西等人的“先见之明”以前，在齐如山、徐凌霄等人的著述中，“国剧”的说法也还没有出现，而是多以“中剧”“中国剧”出之；另外，通过李斐叔日记我们会读到，梅兰芳在出访美国路途之中凡发表演说时，均使用“国剧”指称他本人所演出、所代表的中国既有之戏剧——这一点尤其值得加以注意），因为“民族”或者更准确说是“民族国家”范畴才是他们真正共有的戏剧思想的出发点。

齐如山：《梅兰芳游美记》（乙种本）

五、双重的戏剧史坐标：

当梅兰芳遇见瓦格纳

如上所述，在对待中国既有之戏剧的问题上，张彭春和齐如山各自代表的主张实际上都是以迎合西方的目光为共同前提的，即都在寻求真正有效的合拍、应时，以达成中国戏剧与西方接受之间理想的协调一致。这种“自我／他者”的主体建构模式都不能免除东方主义的诱惑，只是在以何种“自我”来呈现于“他者”的凝视之下，两者的选择却刚好倒置——现代戏剧的操演者推出的是“极旧之剧”，而浸淫于“旧剧”者反而执念于再造古典的现代工程。不过，这里有一个重点不容小觑：齐如山同样曾经深受西方戏剧熏染。对于这一基本事实的认识，如果只停留在“《汾河湾》传奇”上面是远远不够的；甚至对于齐如山参照西方“神话剧”“歌舞剧”来为梅兰芳创编古装新戏的一般性的承认，也还是没有办法真正理解它背后所隐含的双重的戏剧史内容。之所以说是“双重的戏剧史”，是因为作为《天女散花》《嫦娥奔月》等剧目作者的齐如山实际不仅处在中国戏剧的变革过程当中，而且他自身也携带着西方戏剧史的移动的坐标——而这个移动的坐标是通过他与张彭春的对比，在梅兰芳访美演出的转折中显现出来的。相关的问题可以从《说戏》等齐如山早期文本获得某种感知，包括在《齐如山回忆录》中也会有零星的体现，然而若要进一步打开这个问题背后的历史景深，在史料和思考两方面都还存在相当的困难。

或许梅兰芳访美之行的丰富内容仍有可能为我们解答这一问题提供某种线索。梅兰芳不仅在纽约登台表演，他和他的同事们还作为观众在这座世界戏剧之都观看了大量演出。而他们所观看的美国当地的戏剧演出大致可分为三类：“杂类剧”；情节剧和莎士比亚戏剧；严肃的艺术性戏剧。

从李斐叔的日记可以发现，尽管演出任务繁重，各种应酬应接不暇，但是梅兰芳在纽约期间经常抽空（多是日场）去看戏。从北平启程一直到西雅图登岸，梅兰芳反复声明此行目的之一是要考察美国戏剧，以裨益于中国戏剧与文化的发展、提升，^[65]因而大量观剧本来就是他计划好的行程中的一部分。1930年2月10日，抵达纽约后的第三天晚间，梅兰芳等人就跟随驻纽约总领事熊崇志赴剧场观剧，“所演系杂类剧，有电影，有歌剧，有舞剧”。2月12日“午后，往拍拉蒙剧场观剧。该剧场建筑极为宏敞，如西洋宫殿式休息室尤为精致，壁间悬以名贵油画，座位亦至舒适。所演亦杂类剧，如舞蹈、电影等。此等剧场虽极伟丽堂皇，然观众皆不着礼服，盖非高尚剧场也。”因为当时与代理纽约四十九街剧场的百老汇制作人卡普克氏（Francis C. Coppicus）的谈判还在进行当中，所以梅兰芳等人对于所到剧场之形态格外关注：这一次参观的其实是派拉蒙电影公司（Paramount Pictures）的剧场，建筑本身虽极辉煌，但演出的整体格调确实不够高尚，所以李斐叔记云：“梅先生若出演于斯，便于身份有失也。”2月13日又往“四十四街剧场○观剧。系应该剧场○君之请。……渠尤以电光布影著名于纽约，以是致富云。该剧场所演亦系杂类剧，观毕即归”。——这就是说，在赴华盛顿之前，梅兰芳等人连续看了三次戏，都是这样的“杂类剧”。所谓“杂类剧”，即“variety”，系十九世纪以来英国和美国通俗剧场中最为流行的演剧形式，它的各种表演往往交融混杂，既可于同一晚演出中安排各个节目穿插组合，亦可在同一剧目中加入大量纯粹表演性的单元，以至芭蕾歌曲与马戏杂技争艳、科技特效与魔术戏法竞丽，英国、美国、法国都有名曰“variety”或“vaudeville”的专门剧场，可译为“杂耍剧院”者。在上演歌剧或话剧的正规剧场中，男女观众皆须着礼服，座间禁止烟酒闲谈；而杂耍剧院则完全不受此类规矩束缚，更体现大众娱乐之好尚，光绪末年张德彝关于英国伦敦“杂剧馆”的记述，要比李斐叔这里记载的派拉蒙电影公司剧场情形更为丰富，可资参照：“杂剧馆则男女便衣，吸烟吃酒，楼上有酒馆售茶点，客可任便上下，会晤女友情人，歌舞曲文官例不察，含垢纳污以开利源。”^[66]

不过，以演出话剧为主的所谓正规剧场，循十九世纪延伸而来的传统，其剧目构成也在于两端：莎士比亚戏剧和情节剧。而且在这一传统中，莎士比亚的戏剧也是作为追求异景奇观、离奇曲折的通俗样式而呈现于维多利亚时代商业剧场的舞台之上的。1930年3月24日，梅兰芳等人“观莎士比亚名剧○此剧布景极简，灯光之分配尤含深意。剧中亦有饰鬼者，呼啸而出，全台气象骤觉阴森可怖矣”。幕间休息时，有观众发现梅兰芳在座，争相前趋握手致意。李斐叔未能记下演出的剧场及剧名，实际上这是当时美国相当活跃的一位影剧双栖演员弗里茨·莱伯（Fritz Leiber）在芝加哥城市莎士比亚剧社（Chicago Civic Shakespeare Society）的协助下于舒伯特剧场（Schubert Theatre）演出的《哈姆雷特》。《纽约时报》的专栏剧评家布鲁克斯·阿特金森对于无论弗里茨·莱伯个人的表演还是该剧的整体表现，都给予了非常高的评价；至于李斐叔注意到的极简布景，阿特金森也表示了充分的认可：“赫尔曼·罗斯（Herman Rosse）设计的布景匠心独具，在场景的示意和现代主义的风格之间达成了中和，演出从不会因换景而被打断。”^[67]至于情节剧，当时仍撑持着美国戏剧半壁江山的著名剧作家、导演大卫·贝拉斯科可称是十九世纪戏剧传统的杰出代表：作为导演，贝拉斯科对于舞台灯光的革新探索，使他站在了世纪之交世界戏剧艺术的前沿；作为剧作家，贝拉斯科的最高成就是为著名歌剧作曲家普契尼（Giacomo Puccini）的两部作品《西部女郎》（La Fanciulla del West）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）提供了脚本。1930年3月19日，当时已患病的贝拉斯科（他在一年后去世）坚持赴剧场观看梅兰芳演出，并在演出结束往后台拜会梅兰芳，赞誉后者云：“今日得来此领略中国戏剧，堪称为世界高尚艺术之一，而阁下之做工及面部表情尤足使人称美者也。”3月26日晚，应贝拉斯科邀请，梅兰芳等人亦赴百老汇西四十四街111号贝拉斯科剧场观剧，主人导引访客参观所收藏之历史名物，如拿破仑遗冠、莎士比亚座椅等，“观毕遂往前台观剧”。“观毕复至后台，贝拉斯科为指点各种灯光之构造及其变幻方法，梅先生颇能领悟也。参观毕，称谢而归。”

而梅兰芳纽约之行中，更值得注意的是，他观看的严肃的艺术性戏剧，以及带有学术交流性质的实验演出。如1930年3月13日下午，梅兰芳等人往观某导演所排练之《三姊妹》：“此剧场系专门排戏之处，构造甚简单，非营业性质，系专请名人批评者。今日系特请梅及纽约名学者批评，故待梅至后始开演也。此剧系描写人生之烦闷，其用意颇深。五时许观毕，往后台访问演员即返。”由于非营业性质，所以在当时的报纸上并不容易查找到相关的演出信息。就目前所见，此前有一“美国实验室剧场”（American Laboratory Theatre）在延长合同演出契诃夫的这部剧作^[68]，很可能就是梅兰芳所观看的版本^[69]。而就我们的论题更有参考意义的，是梅兰芳观看的一次瓦格纳歌剧演出：2月27日下午，“中央歌剧院请往该院听范格纳君○演唱德国歌剧。该院今日非卖票性质，所请者皆艺术界名人约一百余人，大半皆曾与梅先生见过一回者。故当歌剧演毕时，群皆趋前攀谈也”。查对《纽约时报》可知，这一天是大都会歌剧院（Metropolitan Opera）进行了一次未删节版《女武神》（Die Walküre）的内部试演，李斐叔所记“范格纳君”即瓦格纳（但他误把作曲家当成了演唱者）；记者也提到了梅兰芳前来观剧的情形：“目前在百老汇献艺的梅兰芳，在两名随行人员的陪同下，受邀莅临了这次演出，他们坐在导演包厢聚精会神地观看了歌剧。”^[70]考虑到演出从下午一点开始，直到五点才结束，若要“聚精会神”地看完整部歌剧，对于晚上还有表演的梅兰芳来说还真不是一件容易的事。（布鲁克斯·阿特金森并非抱怨的说法可资对比：对于西方人，要聚精会神地观看中国戏剧一个多小时的时间，紧绷的神经早就疲惫不堪了。^[71]）

在观看了瓦格纳《女武神》的次日，即2月28日下午，梅兰芳等人又前往“恩派亚剧场”观剧：

该剧场建筑甚大，有六层楼座，座位亦极舒适。所演系完全歌剧，后台演员约有三百余人，闻该院系国家剧场，所演各剧多资学者研究材料，故观众中以学者为多数，每日开销至巨，故多亏折，由国家予以津贴，剧中角色极为齐整，此纽约最伟大、最高尚之剧场也。观毕，该剧场经理导往后台参观，示以各种布景机关，如天气阴晴雷雨顷刻之间能变化万状，其利用电光之处尤多也。……

“恩派亚剧场”即“Empire Theatre”，查看《纽约时报》戏剧广告，此剧场自2月初即开始上演一部话剧（情节剧）《蒙羞的女士》（Dishonored Lady），2月28日是星期五，当晚有营业性演出，而平时的日场都在星期三和星期六。^[72]故梅兰芳^[73]等人所观之剧，李斐叔既说是“完全歌剧”，因而确实可以判断是在这座有着规律性营业的剧场里，借用下午空隙时间安排的学术交流性质的演出。这样的情形，以及前述实验性剧场里上演的同样非营业性质的《三姊妹》等，的确让梅兰芳等人见识到了一种非常不同的戏剧文化，他们对于国家给予剧场的大力扶持以及相关戏剧研究的学术兴趣，很难不产生艳羡之情。另外，给李斐叔以深刻印象的机关布景，虽属十九世纪大歌剧营造视觉奇观的舞台应用，但鉴于晚上有正式营业性演出，下午的学术交流中应该无法得到充分的实用展现，所以才会在观剧后由“剧场经理导往后台参观”。不过，李斐叔“天气阴晴雷雨顷刻之间能变化万状”的文字，非常接近晚清国人欧洲观剧笔记中留下的各种形容，充分体现了维多利亚时代西方主流演剧特征。

Empire Theatre

有了以上关于梅兰芳一行在纽约期间观赏当地戏剧演出的基本了解，我们再回过头来看齐如山所说的“看彼最新式戏……”那一句话，就有了更深入予以探究的可能。因为齐如山给徐凌霄写信是在1930年的3月1日，刚好在此前的2月27日、28日两天，梅兰芳等人连续观看两场歌剧演出，其中一场还是未删节版的瓦格纳之《女武神》。齐如山信中的评语虽然极为简略，但却传递出非常重要的信息，且只有置于其纽约观剧的背景下，才能触及它所包含的意思。

施高德在他的著作里也提到了梅兰芳等人观看歌剧《女武神》一事。他引用了意大利女高音歌唱家阿梅莉塔·嘉丽-库契（Amelita Galli-Curci，她曾于1929年在北平会见过梅兰芳^[74]）的一句名言——那是她在刚刚结束与大都会歌剧院的聘用合同（因而她并没有参加这一版《女武神》的演出^[75]），告别歌剧舞台而转向音乐会继续发展自己的演唱事业时所说的：“现在都已经是1930年了，歌剧实在是一门太过老派（old fashioned）的娱乐形式，冗长而虚华。”在引述之后，施高德评论道：“这些中国人是第一次观看歌剧，况且这第一次观看的剧目就是《女武神》。我们很难想象，在他们的想法中对于瓦格纳会有怎样的反应；但是或许梅兰芳不会采纳嘉丽-库契关于‘老派’的定义，用这样的措辞来形容如此喧闹的演唱和宏大的景观。”^[76]——诚如施高德所说，梅兰芳本人并不一定会对这样的西方艺术的鸿篇巨制感到厌烦，相反他甚至有可能因此而爱上了歌剧。近十年后，李斐叔在《梅边杂忆》中记述到，梅兰芳喜欢通过无线电广播收听国外音乐，“尤其是德国的Opera，他听到一个悦耳的音乐后，他能为之彻夜不眠，不知东方之既白”^[77]。梅兰芳对于德国歌剧的爱好，不知道是否即缘于这一次《女武神》的启蒙。但是在早就习惯了维多利亚时代主流剧场观演节奏的齐如山这里，情形恐怕就不一样了：齐如山早年赴法国时所熟悉的，是包括情节剧、默剧、芭蕾舞剧和歌剧在内的各种舞台形态，它们都停留在十九世纪的大众化的风格中；那种通俗浪漫主义和幻觉现实主义的剧场美学，勉力在基本的人文理想和市场诉求之间维持着平衡，它一方面追求故事情节的离奇曲折，另一方面致力于打造美轮美奂的舞台景观。所以，非常有趣的是，嘉丽-库契所说的“冗长而虚华”的歌剧“太过老派”，恰恰得到了齐如山的呼应——这种“比中剧尚沉闷”的艺术形式很可能使他备受煎熬。

因此，无论对于美国的演艺界，还是对于梅兰芳等从中国远道而来进行交流的艺术工作者，这个有趣的插曲都可以被看作正在发生的艺术潮流变迁的一个缩影或注脚。在十九世纪的西方，从音乐艺术的角度来看，歌剧并非那么高雅，反而属于较接近大众审美品位的音乐体裁和表演类型。瓦格纳的“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）尤其凸显了那种混融的特征，其音乐技法的极致的繁难和追摹法国大歌剧而形成的着迷于在舞台上打造异景奇观的旨趣，几乎从一开始就是杂糅在一起的。在1930年的美国纽约，出于某种严肃的艺术探索的需要，大都会歌剧院尝试稍稍摆脱观众审美品位的束缚，恢复《女武神》完整版本的演出，其本身标记着美国剧院生活和戏剧美学的一个变动的时刻——尽管只是一次非常局部、细微的变动，它并不必然地直接表现为现代主义或先锋派的激进变革，却也因此而更有可能显示出它与主流演剧或大众审美之间充满张力的互动关系。

于歌剧之外，这里的“最新式戏”而“有乐有舞无声”者，当是指现代主义的芭蕾舞剧——尽管目前尚缺乏直接的证据帮助我们确认梅兰芳等人在纽约观看的此类戏剧到底是什么。自1908年至1913年间，齐如山先后三次赴法国，其时正值斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、佳吉列夫、米哈伊尔·福金（Mikhail Fokine）等人在巴黎歌剧院乃至全欧洲的舞台上掀起革命性风暴之际。福金曾是佳吉列夫的重要合作者、俄罗斯芭蕾舞团的首席编舞，第一次世界大战后福金移居纽约，并于1924年成立美国芭蕾舞团（American Ballet Company），在大都会歌剧院定期进行演出。不过，从审美趣味上看，齐如山在多大程度上真的能够接受《火鸟》（The Firebird，1910年）、《彼得鲁什卡》（Petrushka，1912年）和《春之祭》（The Rite of Spring，1913年）开启的极具先锋性的现代主义，却是很成疑问的。所幸激进变革的时代从来不会只有单一面向，某种以复古为创新的风尚已然萌芽于这一时期俄罗斯芭蕾舞团的上演剧目当中：“在巴黎歌剧院驻演期间，俄罗斯芭蕾舞团表演的剧目包括佳吉列夫及其合作者所偏爱的各个历史时期题材，如在1909年的节目单中，就有表现十八世纪的《阿米达的凉亭》（Le pavillon d’ Armide），表现古埃及的《克列奥帕特拉》（Cleopatra），表现古俄罗斯的《波罗维茨人之舞》（Polovtsian Dances）。1911—1912年，他们对于古希腊艺术和戏剧的热情又带来了《水仙》（Narcisse）和其他舞蹈。”^[78]二十世纪初叶西方艺术中的新古典主义（以及中世纪主义）和东方主义一样，都隐含着于现代性规划之外寻找另类他者的深切诉求，尤其在舞蹈和舞蹈剧场的领域，广义上原始而未受现代化沾染的“东方”为这种替代性的选择源源不断地提供着素材（从核心欧洲的角度来看，俄罗斯文化始终带有半东方色彩），并且在整体形态上用“动作”（美国舆论界关于梅兰芳的评论文章中随处可见的“姿势”“哑剧”“舞蹈”等，都是这样的“动作”的同义语）替代了无以为继的“行动”，从而掩盖和滞缓了西方的也是资产阶级的历史主体及其行动的废弛。在相关艺术领域变革演化的复杂脉络中，齐如山似乎更多的是处在维多利亚时代剧场美学的延长线上，他能够认同西方舞蹈对于东方元素大规模的吸收、挪用，但基本与现代主义的先锋实验绝缘；他容易接近洛伊·富勒（Loïe Fuller）、伊莎朵拉·邓肯（Isadora Duncan）的脉络，但对于佳吉列夫、米哈伊尔·福金的革命恐怕更多只能是敬而远之。齐如山日后自陈：“我自光绪末年看到西洋的跳舞，便以为它极优美。”^[79]——优美、浪漫、高雅、古典，仍然是齐如山西方舞蹈欣赏趣味的主题词，这使他的审美取向始终停留在十九世纪的主流风格之中，他沉浸并向往着古典芭蕾以及默剧或法国大歌剧中的舞蹈，并对东西方舞蹈艺术的融合抱十足开放的态度，最终在与梅兰芳合作的“新编古装戏”中找到了机会去实现对西方现代艺术资源的转化。

然而这种基于过去一个时代的欧洲经验向西方看齐、趋同的转化，却在纽约舞台上“最新式戏”的映衬下，再度暴露为了某种在时间（以第一次世界大战为分水岭）和空间（欧洲与美国既相关联又彼此区隔）双重维度上都格外显著的差异性。叶凯蒂的看法是正确的，即只有置于国际舞台舞蹈艺术潮流之中，梅兰芳在齐如山的帮助下创造的含有大量舞蹈表演的新编古装戏，以及由这种新编古装戏所标识的京剧现代性，才能获得较为切实的理解和认识。^[80]然而，一个必要的补充是，这个国际背景本身是处在纷繁复杂的流动变化之中的，绝不可以静态、固化视之。也就是说，梅兰芳及其所代表的中国戏剧与西方接受的目光之间只能诉诸一种即时的、动态的相遇，或者说，是两个动态的文化系统在东方主义想象框架的限制性条件下的相遇。之所以会出现“所预备之戏，均觉稍有不合”这样令人措手不及的状况，是因为齐如山犯了刻舟求剑的错误。无论《天女散花》《嫦娥奔月》等效仿欧洲“神话剧”“歌舞剧”的新编古装戏在中国国内剧坛获得了怎样的成功和认可，但是在美国纽约的舞台上，它们既不符合商业性剧院普通观众的期待，也未能展现学术交流性质的戏剧艺术探索的明确指向。^[81]就像“古代和现代”的宣传语所造成的困惑那样，齐如山一开始制定的剧目和演出策略都因其含混性而无法有效地对接上西方观众的目光。耐人寻味的是，这种含混性不期然间反倒形成了当时中国半殖民地半封建社会性质的某种真实映现，^[82]只是欠发达国家混杂的“现代性”是不可能得到自诩为引领现代世界潮流的发达国家承认的，在这一无可解决的悖论之中，中国仿佛永远都只能被分配以一个“他者”的角色。

梅兰芳《天女散花》剧照

对于这一西方戏剧史进程及其自身革新、变迁的理解，是我们要真正把握访美之行为梅兰芳带来的艺术转折所必不可少的参考坐标。齐如山正是参照欧洲的“神话剧”“歌舞剧”为梅兰芳量身定制了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《晴雯撕扇》《洛神》等一批“新编古装戏”，这本是早已众所周知的事实，但似乎未有研究者追问他所参考的歌舞剧究竟属于何种西方戏剧史范畴，且在美学风格上属于何种性质。只有当我们将“童话剧”（feérie/fairy）这样的十九世纪最为流行的戏剧题材类型（想想《仲夏夜之梦》和《暴风雨》，《美女与野兽》和《鲁滨逊漂流记》等这些剧目）引入讨论时，我们才约略可以领会齐如山是参照怎样的西方戏剧来改革既有之中国戏剧的。而在形式上，齐如山所说的“歌舞剧”也是指载歌载舞的通俗性配乐戏剧，这种歌舞剧每每将各种流行的吸引力元素熔于一炉，我们经常在一个剧目上看到所有引人注目的比如——芭蕾，默剧，景观剧（spectacle），华丽表演（extravaganza），等等——它们任意而夸张地搭配在一起，在最先进的舞台机械和灯光技术营造的梦幻仙境中，无数衣着鲜亮的男女演员欢歌艳舞。总之，齐如山的“神话剧”“歌舞剧”理想显然更接近于这种维多利亚时代欧洲剧场的主流样式，而非今天的人们惯常想象中总是属于严肃音乐体裁、且每每都是《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen，《女武神》是这部四联剧中的第二部）那样沉重、高雅、殿堂式的歌剧表演——何况我们也大可不必把瓦格纳神圣化，拜洛伊特音乐节（Bayreuth Fest）本身就是现代娱乐工业的先声之一。

因此，除了时间、空间维度上的差异性之外，从一开始，戏剧类型认识的错位也深深地楔入进了这个应时的程序。单单一个“现实主义”无法覆盖现代时期以来西方戏剧的繁复形态和审美取向，也远远无法吸收文学性戏剧（话剧）和歌剧、芭蕾舞剧更不用说景观剧、默剧等各不相同的演剧类型。例如，幻觉现实主义和心理现实主义共有着某种模仿现实表象的特征，但是它们作为标签所提示的，更多的是西方戏剧史发生在十九世纪晚期的断裂而非连续性。西方戏剧的历史叙述自身也很难抵抗那种二项对立式思维的诱惑，在这样的知识生产中，维多利亚时代演剧（Victorian Theatre）和现代戏剧（Modern Drama）这两个不同戏剧史范畴之间的固有界限（以及复杂纠葛）被完全取消了，它们被转移到了一系列的理论对立之中，如“戏剧的（dramatic）／剧场的（theatrical）”，“模仿（imitation）／示意（indication）”^[83]，“幻觉现实主义／心理现实主义”……诸如此类。并不是说这些刻意制造对立的理论话语就是完全错误的，但是它们的有效性只存在于概念的形成与历史的展开之间的动态平衡，一旦理论凝滞下来、固化为思维定式，那么历史便从这一组组看似整齐、完美的术语当中消失了。

毫无疑问，从齐如山的时代起，中国戏剧学术致力于打造的理论话语——“写实／写意”“叙事／抒情”“焦点透视／散点透视”，等等——也是依照这样的比较的框架来建构的。为了制造中国戏剧与西方戏剧的相遇，不仅历史的景深被平面化了，而且其理论谋划自身也被一种先入为主的模式化思维所代入。自五四新文化运动时期即已酝酿形成的“写实／写意”的二项对立，从逻辑上就根本不成立：胡适声称“易卜生的人生观，只是一个写实主义”^[84]系就西方现代戏剧的思想内容而论；而齐如山所说旧戏“一切的事情，都是摸空，就是平常说的大写意”^[85]系就中国既有之戏剧的演剧方法而论——两者仅凭有无布景这一极其单薄的联系生硬地扭结在一起，实际缺乏更坚实的逻辑依据和历史依据（如前所述，关于西方戏剧长于模仿现实的如是论说，涂抹了从维多利亚时代演剧到现代戏剧、从幻觉现实主义到心理现实主义的历史线索）。1918年8月末，齐如山在《时事新报》上连载《新旧剧难易之比较》一文，署名“鸾”——当为冯叔鸾——的编者按语便对文章中“以新剧之化装，强例而比较之”的论证方法提出辩驳，即为显著的例证。^[86]要言之，在中国与西方双重戏剧史坐标的对位与错格当中，齐如山不懂现代戏剧，胡适对维多利亚时代演剧没有任何兴趣——他们不只在对待中国既有之戏剧的态度上严重分歧，他们各自参照、引为标准的西方戏剧形态本身也是断裂而不相接续的。

六、理论的历史性

1930年梅兰芳访美演出这一事件中裹挟的许多问题，比如通过自我东方化来迎合西方对异域风情的凝视（葛以嘉认为梅兰芳此番访美过程中国族形象之塑造可称为是“策略的东方主义”^[87]），因应不同的外在目光而不断流动、变化的自我呈现（江棘^[88]和冯伟、皮野^[89]都曾讨论过梅兰芳在面对日本、美国、苏联等不同的出访对象时于“现代”“古代”之间的游移转换），以及国际舞台对梅兰芳和中国戏剧各取所需的征用（前引田民之“置换”说^[90]），都已为学界所关注和深入地阐发、论述。这些前沿成果共同指向了一种关于中国戏剧的非本质主义的理解。实际上，围绕中国戏剧之所谓“本体”而展开的上下求索，始终是一种理论的建构，并且只有在“中国／西方”的比较框架之下才能够进行；对于这种话语生产来说，西方“他者”从一开始就内在于中国之“自我”，这种外部区分的差异性是确认“中国”之内部一致性的前提和必要条件，没有了“西方”这一外在参照系的支点作用，中国及其文化之“本质”便无以自立。这种内容和形式之间的短路——即越是在对象层面需要想象和呼唤一个纯粹、本真之中国的存在，就越是在逻辑层面依赖于美国、西方提供的外部坐标——恰恰是中国作为晚发现代化国家半殖民地半封建社会性质的一种奇异的映照。

而本文的入题角度，仍然是时间：即尝试去把握这个无论对于梅兰芳个人还是中国戏剧本身都具有决定性意义的历史时刻。我们一方面通过还原梅兰芳美国逆局的现在进行时，特别是聚焦于1930年2月14日至2月16日、17日这短短几天的转折，来考察这个流动、变化的自我呈现是如何发生的；另一方面则深入到围绕着事件进行而累积的层叠的话语建构，以阐发理论是怎样擦除历史的痕迹而虚构出一个被认为是本体的、本质的几近永恒的存在的。在这一事件过程中，理论和历史仿佛相向而行，并在经过了那个转折点之后，终于实现了完满的契合，所有的裂隙都被填补，所有的褶皱都被抹平，历史消失在理论的背后，现在进行时也就此被转化、吸收进了完成时态的叙述之中。而正是在这样的时间变化里，理论暴露了它自身的历史性。

这就回到了本文的论述起点：破除《梅兰芳游美记》的种种遮蔽，不只是要复原历史事件的真实过程，更是为了重新廓清理论和历史之间的关系。在这种关系性的认识中，无论西方还是中国的戏剧文化都应该从本质主义的陷阱中解放出来，也是从二项对立式的思维定势中解放出来：既不存在一个“现实主义”就可以一言以蔽之的西方戏剧，也不存在一个可以上追三代的乐教本位的中国戏剧——它们的流动的、变化中的历史存在总是会毫不留情地推翻无论何种理论的虚设。

最后，我们将以关于齐如山的远非充分的几句点评作为结束。毕竟，齐如山既是通过与梅兰芳进行合作来实现自己理想的中国戏剧实践者，又是在这一历史阶段最自觉也最重要的中国戏剧理论建构者——而这两个面向不无矛盾的结合又恰恰是在1930年梅兰芳访美演出的筹划及其并非没有波折的过程中得到最高的表现。

齐如山特意为梅兰芳此次访美而作的《中国剧之组织》，几乎每一章节的论述展开处，都必以中西比较起笔，他的拟想读者本来就是即将看到梅兰芳演出的美国观众，似乎只有预先置于西方的目光之下，中国戏剧的自我呈现才得以成立。而其最为核心的论“动作”一章也最具症候性：一方面作者既知武戏“乃是近百余年来才盛行者，所以近于实写”^[91]；另一方面又要祖述《大武》，称“交战可名之曰‘战舞’”^[92]，强使“刀槊刺击之风”^[93]履昭德象成之用，实难自圆其说。所谓音与政通，若果如吴梅所言，“戏剧之盛衰，即天下治乱之消息也”^[94]。那么，如何表述戏剧与中国历史各时代之关系——究竟是溯源于乾隆盛世（当然更不用说动辄商汤周武），还是归之于“宣宗暨孝钦后”治下礼崩乐坏之象——便取决于论者试图建立的当下叙述。齐如山“剧学”有成，是正当1928年蒋介石政府定都南京、初步实现党国一统，中国更进一步嵌入现代民族国家结构的时候，他的中国戏剧本体论的建构，的确蕴含着另一层次的、更为关键的“置换”，即对一个民族主义的文化“中国”的呼唤。这样的理论求索虽然并非不可理解，但却是以历史本身为代价的。仅以武戏而论，它的构成本身是多元的，即便我们姑且认可，从周武王《大武》经《旧唐书·音乐志》载“兰陵王入阵曲”、《宋史·乐志》载“武舞六变”等一直延续到有清一代宫廷用乐之“佾舞武用干戚，文用羽籥”（见《清史稿·乐志》），真的存在一条一以贯之延伸而来、既未中断亦未变异的脉络，那么这一脉络也远不是排他性的；皮黄乱弹武戏兴盛的重要来源乃是十九世纪此起彼伏的农民起义，民间尚武之风流入戏班始终构成对清朝统治秩序的颠覆性力量，在这里就是一个不得不纳入考量的事实。^[95]再者，中国既有之戏剧从来内在于朝野之别、夷夏之辨，其本身是汉唐以来胡音夷乐侵夺“华夏正声”的产物，至宋元而真戏剧出，实有其历史的必然性。至于中国戏剧中融入多少佛教外来文化因素，此处更不必赘言。^[96]——要言之，中国戏剧始终呈现为历史文化的矛盾而混杂的展开，它没有办法被一个同质性的理想构型所统摄。

齐如山的《中国剧之组织》是一个非常典型的案例，它向我们展示了理论何以无法消化、吞没历史。而在1930年2月14日晚华盛顿的演出中，这一失败以更为真切的实践形式发生：齐如山再造古典的现代化工程^[97]在西方观众面前暴露了它的历史的异质性，只不过这一次更多了一层时差的遭遇——1930年的美国剧场潮流已不是维多利亚时代欧洲戏剧经验可以覆盖的了。那种苦心孤诣追摹西方的趋同化的操作被证明无法跨越异国情调的彼岸。在张彭春介入并对演出策略做出调整之后，齐如山为梅兰芳创编的舞蹈段落并没有被排除在演出节目之外，而只是获得了更“恰如其分”的位置——作为“杂类剧”的炫技表演，即被彻底地他者化。梅兰芳便是这样“凯旋”的。

而自此之后，那些于现在进行时中留下擦痕的历史顿挫便完全被遮掩在后设视角叙述的完成时态当中了，特别是随着“国剧”研究的正式确立和持续展开（随便翻开一本齐如山后来的这一类学术成果，典型者可见1935年的《国剧浅释》或《梅兰芳艺术一斑》^[98]——当然，这些著作又都是为当年计划的访问欧洲准备的），关于中国戏剧的论述彻底陷落于静止、凝固，像1930年梅兰芳的美国逆局这样的历史张力便全然消失了。

孙柏

中国人民大学文学院

100872

// 注释

[1]齐如山的《梅兰芳游美记》最初于1932年至1933年在上海《时事新报》上连载，后由北平商务出版社出版。

[2]齐如山：《梅兰芳游美记》卷一，北平商务印书馆1933年版，第1页。

[3]见李庆本、李彤炜《谈华美协进社在梅兰芳访美演出中的作用》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2018年第5期。

[4]齐如山：“编完以后，去请教张彭春君。张君说：‘《刺虎》这出戏，非演不可，因为他不但试演朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神气，变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明了。’我极端赞成这话，赶紧又把《刺虎》改编好。”《梅兰芳游美记》卷一，第37～38页。

[5]李斐叔著，梅兰芳纪念馆编：《梅兰芳游美日记》，国家图书馆出版社2015年版。李斐叔著、李小红编校：《梅兰芳游美日记》，收入傅谨主编《梅兰芳全集》第七卷，中国戏剧出版社2016年版。本文所用系梅兰芳纪念馆所编影印本，无页码，故后文引用时不一一作注。

[6][7]凌霄：《梅之美》，天津《大公报》1930年4月4日第13版。

[8][12]阁（徐凌霄）：《尽心焉而已》，天津《大公报》1930年3月7日第13版。

[9][11]凌霄：《梅之美》，天津《大公报》1930年4月4日第13版。

[10]此系1930年2月21日，斯塔克·杨拜访梅兰芳时，李斐叔于日记中对他的描述。

[13]雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社2013年版。

[14]A. C. Scott,Mei Lan-Fang:the Life and Times of a Peking Actor, Hong Kong University Press, 1971, p. 108.这本书1959年初版时题为MeiLan-Fang:Leader ofthe Pear Garden (Hong Kong)。

[15]A.C.Scott,MeiLan-Fang:the Life and Times of a Peking Actor, p. 109.

[16]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，中国戏剧出版社1986年版，第21～22页。

[17]马明：《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，《戏剧艺术》1988年第3期，第34~44页。实际上，这篇文章最早提出不可过于信赖齐如山《梅兰芳游美记》的主张，并且从二十世纪中国戏剧发展历程的角度强调了重新认识张彭春与梅兰芳之间合作的理论意义。

[18]“伍朝枢公使与夫人发出请柬五百张，邀请各国之外交官、内阁阁员、国会会员，参观明日梅兰芳在华德孟花园饭店之私人表演，此为梅在美国首次之表演。”见《海外歌声·梅畹华在美京第一次演国剧》，天津《益世报》1930年2月16日第2版。值得注意的是，在《梅兰芳游美记》里，齐如山只说“在华盛顿住的花园旅馆，亦系华盛顿的第一旅馆”。而只字未提2月14日晚在这座“花园旅馆”进行的演出。——齐如山：《梅兰芳游美记》卷二，第5页。

[19]来（齐如山）：《海外梅讯》，《申报》1930年3月15日第21版。

[20]爱德华·C·卡特：《梅兰芳在美国》（1930年），都文伟译，《中国戏曲学院学报》2019年第4期。

[21] “MeiLan-Fang in America”,The North-China Herald and Supreme Court&Consular Gazzete, Feb. 18, 1930, p. 276.

[22]Herbert L. Matthews,“China’s Stage Idol Comes to Broadway: Mei Lan-Fang, Modestly Known as the Great King of Actors, WillIntroduce Occidentals to an Exotic and Traditional  Art”, New York Times, Feb. 16, 1930, p. 120.

[23]转引自马明《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，《戏剧艺术》1986年第3期。

[24]徐兰沅、姚玉芙关于张彭春把握时间之精确以及美国剧院生活之时间节奏的回忆，见许姬传、许源来《忆艺术大师梅兰芳》，第24～25页。

[25]《缀玉轩游美杂录》，《申报》1930年3月29日第19版。

[26]齐如山：《梅兰芳游美记》卷二，第16～19页。

[27]John Martin,“The Dance: An Exotic Art”, New York Times,Feb. 23, 1930, p. 119.

[28]许姬传、许源来：《忆艺术大师梅兰芳》，第24页。

[29]《五劫登天》，天津《大公报》1930年5月12日第10版。

[30]王小隐：《中国剧之艺术地位已确定乎（续）》，《北洋画报》第十一卷第五一八期，1930年8月30日第3版。

[31]来（齐如山）：《缀玉轩游美杂录》，《申报》1930年4月19日第21版。

[32]“MeiLan-Fang Gives a New Program”, New York Times, Mar. 10, 1930, p. 19.

[33]“Tea for MeiLan-Fang”, New York Times, Mar. 18, 1930, p. 34.

[34]转引自黄殿祺：《张彭春同梅兰芳赴美访苏演出的盛况》，收入黄殿祺编《话剧在北方的奠基人之一——张彭春》，中国戏剧出版社1995年版，第267页。

[35]梅兰芳离沪前最后一场演出是1930年1月15日大新舞台的《法门寺》，系“国术比赛会”义务戏。见李斐叔这一天的日记。

[36]凑巧的是，这一年的旧历新年刚过，徐凌霄即发表了一篇题为《新年无好戏》的文章，讲的就是应节戏旧规老例的废弛。阁（徐凌霄）：《新年无好戏》，天津《大公报》1930年2月7日第13版。

[37]“Chinese Company to Open Here Feb. 17. Mei Lan-Fang and His Players and Dancers to Give Repertoire of Ancient and Modern Plays”, New York Times, Jan. 27, 1930, p. 27.

[38]Herbert L. Matthews,“China’s Stage IdolComestoBroadway: Mei Lan-Fang, Modestly Known as the Great King of Actors, Will Introduce Occidentals to an Exotic and Traditional Art”, New York Times, Feb. 16, 1930, p. 120.

[39]《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社1998年版，第101页以下。

[40]关于梅兰芳出访前齐如山自我宣传之状，可参见奈因《梅兰芳出洋之预备：梅党要人齐如山之谈话》，《琼报》1929年2月23日第2、3版。尤其是最后一段，参照后来实际发生的故事，读来甚觉讽刺：“中国例习，对于剧本著者，向不注意。而在外国则正相反，对于编剧家则更推崇。此次美国各大学校长对于梅兰芳固表示热烈欢迎，然对于齐氏则尤急于识荆。故齐氏偕行，不只为事实上所必须，抑亦梅氏出洋事件命运之所系也。”

[41]江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937年）》，中国人民大学出版社2014年版，第232页。

[42]J. Brooks Atkinson, “China’s Idol Actor Reveals His Art. Mei Lan-fang’s Performance of Exquisite Loveliness in Pantomime and Costume is Completely Exotic”, New York Times, Feb. 17, 1930, p. 26.

[43]大型画传《梅兰芳》编辑委员会：《梅兰芳》，北京出版社1997年版，第118页。

[44]J. Brooks Atkinson, “Mei Lan-fang, Ambassador in Art”, New York Times, Feb. 23, 1930, p. 109.

[45]田民：《梅兰芳与二十世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》，何恬译，江苏人民出版社2022年版，第309页。

[46][47]John Martin, “The Dance: An Exotic Art”, New York Times, Feb. 23, 1930, pp. 119, 119.

[48]张彭春：《中国舞台艺术纵横观》，黄燕生译，收入黄殿祺编《话剧在北方的奠基人之一 ——张彭春》，第153、156、159页。

[49]齐如山：《梅兰芳游美记》卷一，第39～40页。

[50]至梅兰芳访美时，胡适已成为其衷心拥戴者，并著文（Mei Lan-Fang and the Chinese Drama）为梅兰芳号召。当时便有文章讽刺之：“原来梅兰芳所代表的艺术，就是胡适之所提倡的新文化之一种；换言之，胡适之所提倡的新文化，里面就有梅兰芳所代表的艺术。”归休：《梅兰芳！胡适之！》，天津《益世报》1930年2月2日第18版。

[51]张豂子：《旧戏问题》，《国闻周报》1925年第2卷第13期。文章中谈到梅兰芳在北京开明戏院招待法国旅行团演出而改良舞台事，尤为可征之例：“这一次试验的成绩，当然非常圆满。这三百二十五位外宾的脑筋 里，对于中国戏剧，也可以留一些很好的印象了。”

[52][54]凌霄：《梅之美》，天津《大公报》1930年4月4日第13版。

[53]鲁迅：《略论梅兰芳及其他》（上）（1934年）：士大夫们将梅兰芳“从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”。见鲁迅《花边文学》，人民文学出版社1973年版，第128~129页。

[55][57]熊佛西：《梅兰芳》（二），《晨报副刊》1927年10月29日，第47～48、47～48页。

[56]熊佛西：《梅兰芳》（一），《晨报副刊》1927年10月28日，第46页。

[58][60]徐凌霄：《论华伶出洋演剧》，天津《大公报》1928年11月21日第10版。

[59]大约正当郑振铎等在《文学周报》推出带有檄文性质的“梅兰芳专号”（《文学周报》1929年第8卷第1—4号，上海远东图书公司，）的时候，瞿菊农的名字却出现在这里，和徐凌霄一起为梅兰芳和中国既有之戏剧辩护，只能说是新文化运动发展至1920年代后期彻底分裂的一个极细微的提示吧。

[61]齐如山：《梅兰芳游美记》卷一，第39页。

[62]张禹九即张嘉铸，曾留学美国，是“新月派”的骨干力量、“国剧运动”主将之一，曾在《晨报副刊》上发表《沃尼尔》《伊卜生的思想》等文章。详参韩颖《“新月”前后的张嘉铸》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期，第206~212页。另外，以“管理银钱出纳事务”（按李斐叔日记所说）随同梅兰芳访问美国的黄子美，也是“新月派”的资助人之一，他的职能应远远超出“出纳”范围，而是梅兰芳此次出访经济运筹的负责人。详参傅谨《梅兰芳与新文化》，《文艺研究》2014年第5期，第88～96页。

[63]张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》1918年第5卷第4号，第348页。

[64]“国剧”一说，系赵太侔在国立艺专戏剧系时首倡，但引起颇多争议。见赵太侔《国剧》，收入余上沅编《国剧运动》，新月出版社1926年版，第7～20页。亦可参见左明《北国的戏剧》，收入左明编《北国的戏剧》，现代书局1929年版，第8～12页；熊佛西《国剧与旧剧》，《现代评论》1927年第5卷第130期，第18～22页。

[65]如李斐叔《梅兰芳游美日记》记载：1929年12月25日，梅兰芳在北平梨园公会为他召开的欢送会上发表演说云：“此去宗旨亦不外乎二。其一在发扬国剧：我国戏剧多年以来既能存留至今，自有特长之处，当然可以发扬海外；但我国戏剧范围广大，兰芳此亦不过以兰芳个人所有能力去博取外人之批评，借此可察其对于我国戏剧之眼光如何。其二，以游历性质去考察外国剧与中国剧互异之点，以及其最近之趋向，俾他日为我国剧界改革过程中之一助。此二者乃兰芳此行最大之意旨。”

[66]张德彝：《八述奇》，钟叔河、张英宇校点，岳麓书社2017年版，第490页。

[67]J. Brooks Atkinson, “The Play”, New York Times, Mar. 25, 1930, p. 36.

[68] “Theatrical Notes”,New York Times,Jan. 27, 1930, p. 24.

[69]不过，同一时期我们也可以看到有剧场在做契诃夫的《海鸥》（Sea Gull）和高尔基的《在底层》（At the Bottom）的营业性演出。见戏剧广告，New York Times, Feb. 28, 1930, p. 21。

[70] “Uncut Walkuere Draws Big Audience: Performance Little Longer Than Usual One – Mei Lan-Fang a Guest”,New York Times, Feb. 28, 1930, p. 20.

[71]J.Brooks Atkinson,“MeiLan-fang, Ambassadorin Art”,New York Times, Feb. 23, 1930, p. 109.

[72]戏剧广告，New York Times, Feb. 28, 1930, p. 21。

[73]梅兰芳这一次看的戏虽然并不是《蒙羞的女士》，但在3月11日他却曾与该剧女主角凯瑟琳·康奈尔 （Katharine Cornell）共同作为嘉宾出席了“美国电影改良会”（American Association for Better Photoplays）的活动，“在向康奈尔小姐致敬时他说，他已久闻她的大名，并且很愿意从她这里收到表演艺术上的教益”。——这样的表达也说明梅兰芳此前那次造访“恩派亚剧场”并没有见到这位女演员。见“Mei Lan-Fang Urges Wide Art Sympathies”, New York Times, Mar. 12, 1930, p. 35。

[74]George Kin Leung (梁社乾), Mei Lan-Fang, Foremost Actor of China, Shanghai: The Commercial Press, Limited, 1929, p. 57。

[75]梅绍武在《梅兰芳访美演出盛况拾遗》一文中也曾提到其父观看瓦格纳歌剧一事，不过由于完全基于施高德的相关叙述（施高德的表述的确很容易引人误解），所以误以为当天《女武神》主演即嘉丽-库契。见梅绍武《梅兰芳访美演出盛况拾遗》，《百年潮》2003年第3期，第65页。《女武神》正确的演员阵容，可见“Uncut Walkuere Draws Big Audience: Performance Little Longer Than Usual One – Mei Lan-Fang a Guest”, New York Times, Feb. 28, 1930, p. 20。大都会歌剧院的官方记录里都没有记载这一次内部的试演，1930年只能查到10月29日进行的这一年唯一 一次《女武神》演出；根据这份官方记录，嘉丽-库契也根本没有在大都会歌剧院演出过《女 武神》——见Gerald Fitzgerald et al. (eds.), Annals of the Metropolitan: The Complete Chronicle of Performances and Artists, London: Palgrave Macmillan Press, 1990, pp, 12, 124。

[76]A. C. Scott, Mei Lan-Fang: the Life and Times of a Peking Actor, p. 111.

[77]李斐叔：《梅边杂忆之六·梅兰芳的私生活》（五），《申报》1939年10月19日第11版。

[78]Catherine Vance Yeh, “Experimenting with Dance Drama: Peking Opera Modernity, Kabuki Theater Reform and the Denishawn's Tour of the Far East”, Journal of Global Theatre History, Issue 1, Number 2, 2016, p. 32.

[79]齐如山：《齐如山回忆录》，第153页。

[80]Catherine Vance Yeh, “Experimenting with Dance Drama: Peking Opera Modernity, Kabuki Theater Reform and the Denishawn’sTour ofthe FarEast”,Journal of Global Theatre History, Issue 1, Number 2, 2016, pp. 28-57.

[81]早在1919年发表于《春柳》的文章《论编戏须分高下各种》里面，齐如山就曾经明确：要为“知识深、学问博”的“上等社会的人”编演戏剧，则“纯全系美观有情趣的戏剧，或美人，或神话，或歌舞，都可”。（见齐如山《论编戏须分高下各种》，《春柳》第1年第2期，第99页。）他大概也是循此理解，而致力于新编古装戏的创作的。但可惜的是，1930年2月14日当晚在华盛顿华德孟花园饭店观众席里就座的五百余政府、议会、军队等美国上等社会人士，恐怕在戏剧艺术的欣赏趣味方面未见得有多少知识与学问，面对如此曲高和寡的表演，也只能作为莫名其妙的普通观众而报以礼节性的掌声。

[82]可资参考的是，葛以嘉（Joshua Goldstein）曾经发表过类似的观点：梅兰芳通过这次访问美国，“在西方的凝视下，他得以同时在台上代表传统中国文化和在台下代表现代国族的公民身份。……在一个短暂的瞬间梅兰芳的出访证明了，一个中国的国族主体是有可能去克服和掌控殖民现代性所强加的看似不可逾越的矛盾的，是可以同时既体现本真的传统又代表现代的国族公民身份的”。我们可以注意到葛以嘉的这一有趣的表述：“在一个短暂的瞬间”。Joshua Goldstein, Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870-1937, Berkeley: University of California Press, 2007, p. 277.

[83]Percy Fitzgerald,The World behind the Scenes,London:Chatto and Windus, 1881, p. 4.

[84]胡适：《“易卜生主义”》，《新青年》1918年第4卷第6号，第490页。

[85][86]齐如山：《新旧剧难易之比较（续）》，《时事新报》1918年8月28日第4版。

[87] Joshua Goldstein,Drama Kings:Players and Publicsin theRe-creation of Peking Opera, 1870-1937, p. 270.

[88]江棘：《穿过“巨龙之眼”：跨文化对话中的戏曲艺术（1919—1937年）》，第301页以降。

[89]Wei Feng and Ye Pi, “Antiquity to Modernity: Mei Lan-Fang’s Preparatory and Presentational Strategies for his American and Soviet Visits”,New Theatre Quarterly, Volume 38,Issue 1 (Feb. 2022), pp. 60-74.

[90]参见田民《梅兰芳与二十世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》，何恬译。

[91][92]齐如山：《中国剧之组织》，北平北华印刷局1929年版，第28、38页。

[93]语出吴梅，完整段落如下：“逊清一代中，康雍乾嘉四朝，内廷诸法部，大抵皆梁、魏遗音。今所传者，如《劝善金科》、《月令承应》诸书，其音节犹可想见。自宣宗暨孝钦后好武剧，悦乱弹，于是刀槊刺击之风，遍行宇内，一时乐部皆习黄冈黄梅谱，而云韶供奉旧曲悉归删汰。戏剧之盛衰，即天下治乱之消息也。”吴梅：《序》，潘镜芙、陈墨香：《梨园外史》第1卷，天津百城书局1930年版， 第1页。

[94]吴梅：《序》，潘镜芙、陈墨香：《梨园外史》第1卷，第1页。

[95]例如李洪春自己祖上便是由明朝起义军遣散入镖行，到他的祖父就在程长庚三庆班教习武术；而且李洪春更详细叙述了王鸿寿成长于太平军同春班的艺术经历，这里可不只是培养出了“老三麻子”一个宗师级别的大演员，更是江南武戏的重要发祥地。见李洪春《京剧长谈》，中国戏剧出版社1982年版，第1、2、4页。

[96]参看康保成《中国古代戏剧形态与佛教》，上海东方出版中心2004年版。

[97]齐如山将《嫦娥奔月》之“花锄舞”、《天女散花》之“带舞”、《麻姑献寿》之“壶舞”混杂在《群英会》之“剑舞”、《卖马当锏》之“锏舞”、《乾坤圈》之“圈舞”中间，仿佛这些新编古装戏与京剧既有剧目的类似表演一样，都可归为“犹有古舞遗意”的证明。见齐如山《中国剧之组织》，第38页。

[98]齐如山：《国剧浅释》，北平和记印书馆1935年版；齐如山：《梅兰芳艺术一斑》，北平国剧学会1935年版。

本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2022年第11期，原载于“中国现代文学研究丛刊”公众号。感谢公众号“中国现代文学研究丛刊”和作者授权海螺转载。未经允许，请勿转载。

本期编辑 | 徐佳惠

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