李静 | “互联网鲁迅”：现代经典的后现代命运及其启示

鲁迅像

原编者按：“互联网鲁迅”是近年来出现的一种饶有意味的具有症候性的文化现象。李静博士以鲁迅的互联网传播为个案，从鲁迅语录的“数字化”运用、“闰土”的赛博分身与“故乡”的新媒体、说唱版《野草》这三重面向，对这一现象的媒介机制与文化内涵，做出了深入而富有启发的分析，也揭示了鲁迅在后现代环境中仍然具有的批判性与建设性及其可能的表现形式。

“互联网鲁迅”：

现代经典的后现代命运及其启示

文 | 李静

（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）

摘要：近年来，鲁迅其人其文在中文互联网上的存在形式及其文化社会意涵，构成有待探究的鲜活个案，在这一文学经典与新媒介碰撞融合的进程中，内蕴着一种兼具批判性与建设性的阐释方案。鲁迅语录的“数字化”运用方式、《故乡》的当代接受状况及其写作传统的嬗变、《野草》的“新感性”，这三重观察面向既说明过于日常化、数据化、拟像化的使用方式对于文学经典与精神生活的损害，同时也揭示了文学经典与当代生活的接榫点，见证了新技术媒介在形塑文学“新感性”方面的重要作用。深受互联网世界欢迎的鲁迅其人其文不啻当代个体连接他人、国族、现实与精神的“原典”与枢纽，为日益景观化的新媒介提供了可资参照与矫正的思想坐标。

“五四新文化运动”一百周年之际，鲁迅“制造”了一起网络“塞车”事件。这个颇有些科幻味道的事件，发生于2019年5月7日，“事发地”乃是北京鲁迅博物馆（下文简称“鲁博”）的《鲁迅全集》在线检索系统。因短时间内访问量过大（仅上午半天就达到870万次），该数据库几度崩溃，毕竟其主要服务于小众的专业研究者，从未料到自己会有“出圈”的一天。网友之所以蜂拥而至，缘于前一天有媒体报道“鲁迅说过的话，可以一键查询”，遂纷纷赶来查验。他们困惑于网络上各种真假难辨的鲁迅语录表情包（即鲁迅形象及其话语的组合），怀抱着“打假”的兴味，闯入原本冷清的学院“地界”。[1]

早在1989年，鲁博与北京市计算机三厂共同研发的《鲁迅全集》检索系统软件就已通过验收。2007年鲁博官网上线后，该检索系统亦被纳入，为鲁迅研究者提供了极大便利。学院内的鲁迅研究者，向来与互联网上的鲁迅传播保持距离，亦不乏对后者的不屑之词。但讽刺的是，数据库竟串联起学界与网友，学者眼中最为严谨的文献检索与运用，在网友那里，被鼓噪为鲁迅“在线打假”的大众狂欢。

一、人人皆可“鲁迅说”：经典的“数字化生存”

互联网上从不缺少对于鲁迅语句的摘录和引用，开篇所述的鲁迅语录表情包即是近年来流行的一种方式。当然，执迷于“鲁迅说”实在不是什么新鲜事。虽然鲁迅本人曾撰文反对“摘句”和滥用名人名言，认为名人名言“往往是衣裳上撕下来的一块绣花”，“最能引读者入于迷途”。[4]但对鲁迅语录的热情，在他辞世不久后便开始了。建国前的鲁迅语录，主要有四种：雷白文的《鲁迅先生语录》（1937）、宋云彬的《鲁迅语录》（1940）、舒士心的《鲁迅语录》（1941）与尤劲的《鲁迅曰——鲁迅名言抄》（1946）。其中，影响最大的当数宋云彬的版本。其时《鲁迅全集》刚刚出版，宋云彬得以全面阅读、系统摘录。六十年代末期至七十年代初，也曾掀起过编撰《鲁迅语录》的热潮。[5]这些语录皆从编者的视角与立场出发，分主题、分类别地在鲁迅的文字中提纯、寻宝。鲁迅研究者也一直在进行这项工作，比如较为晚近的一本是阎晶明的《鲁迅箴言新编》（生活·读书·新知三联书店，2017年），编者在序言中特别强调，编撰该书的目的是引起读者兴趣，促使他们去完整阅读鲁迅的原文。

相比之下，互联网媒介虽延续了对于鲁迅语录的热情，却也改变了印刷时代的经典阅读与传播方式。普通受众不再经由“文化代理人”的普及与引导，从“语录”回溯至《鲁迅全集》。以这次的网络“塞车”为例，他们被涌至眼前的语言碎片激起兴趣，自认为“自由”地，实则是根据媒体“给定”的关键词，同时按下了检索键。鲁迅语录表情包中的语句，大多是伪造的且一眼便知（比如“我用生命写的文章，后人却用它来布置作业”等），而有些则一时间难辨真假（比如“我自己总觉得我的灵魂里有毒气”“呵呵呵”等）。而作为数据库的《鲁迅全集》，自然给他们提供了便捷轻盈且充满快感的查证渠道。

需强调的是，网络版语录与印刷版语录的核心区别，并非在于碎片化、娱乐化的阅读方式，而在于真假界限的消逝。一个有趣的对比是，早在1920年代，就有人假冒鲁迅行骗，还被他记录在案。[6]但在互联网上，人人皆可以鲁迅之名，说出想说的话，类似的造假行为如同汪洋大海，无处追责。同样，“在线打假”亦不为“求真”，而是追求“查证”的瞬间快感，这是继“伪造”之后的又一快乐源泉。网友前所未有地接近了《鲁迅全集》的原文，可又离它那么遥远，他们并不会由“语录”进入“全集”，从碎片走入整体。相反，他们会从一个碎片滑向另一个碎片，停留在表情包带来的眩晕里。根据东浩纪提出的“数据库消费”理论，在后现代的网络世界，人们从数据库（《鲁迅全集》在线检索系统）中选取素材制作拟像（鲁迅语录表情包），却不与完整的意义世界（《鲁迅全集》）发生关系。[7]而在鲍德里亚那里，鲁迅其人其文当然逃脱不了被符号化的命运，我们只是在使用一些早已与鲁迅无关的仿真符号，乐此不疲地彼此交换，而这些符号的社交意义、语用功能已经取代了语句的本来涵义。[8]鲁迅语录表情包的价值，体现在“发送—接收”的社交行为本身，它的“互换性”和“无意义”，就是其意义本身。

关于鲁迅语录的语用学功能，最为典型地体现在对他的“怼人技巧”的推崇上。鲁迅因多次参与论战，被网友援引为网上论辩的殿堂级模板，其论辩的机锋被归纳为“怼人”的套路和技巧，而其“历史批评”与“文明批评”的深度自然也就被抛诸脑后。以“哔哩哔哩”（即B站）为例，就有《迅哥教你如何锤爆杠精》《鲁迅教你如何怼天怼地，还不带一句脏话》等热播视频。此外，每逢遭遇社会热点事件，网友也总是习惯性、自动化地援引“鲁迅说”，将其视为“社会批判”的“元语言”，以及批评深度的“天花板”。“鲁迅说”作为“终极真理”，也足够压倒不同声音，为尚未展开的讨论提前画上句号。鲁迅批判语言中的深刻自省以及历史与文化的纵深感，则很少（难）在互联网讨论中被继承。

1970年代利奥塔曾乐观地预测：“那些数据库将是明天的百科全书，它们超出了每个使用者的能力，它们是后现代人的‘自然’”，因而应当“让公众自由地通往存储器和数据库”，因为“知识的储备就是语言的潜在陈述的储备”。[9]对互联网原住民来说，以数据库形态储存的“鲁迅说”，确实是可以被无限检索、提取、拼贴和颠覆的自然资源，但我们却很难如利奥塔那般期待，其中会有可资留存的陈述/叙事出现。那些被检索出的“信息”在尚未凝结为“陈述”之前，已经被更新、更直白、更“一鸣惊人”的表情包消灭殆尽。而我们总是未加抵抗就加入这场名为“有趣”的无尽追逐中。

可以说，“互联网鲁迅”极为典型地昭示了经典性、时代性与娱乐性的彼此碰撞：鲁迅是20世纪中国地位最高、最具原创思想价值的作家，他的作品早已成为“超稳定教材”，参与奠立了现代汉语的规范。同时，他也是被数据化和信息化最完善的现代作家。其人其文又与互联网媒介十分契合，比如他的杂文文体本就伴随现代传媒而生，嬉笑怒骂、颠覆常规，尤为适合互联网传播；再比如《故事新编》又与网络文学有着极多相似之处……在他与互联网媒介极为“亲和”的前提下，媒介重塑了鲁迅的形象。

早在1980年代，“人间鲁迅”便始具体魄。互联网初兴时期，“人间鲁迅”的形象渐趋丰满，更为多元化、个性化与草根化的鲁迅阅读方式开始进入公众视野。借助葛涛编著的《网络鲁迅》与《网络鲁迅研究》，我们可以部分地看到2000年前后网友们关于鲁迅的看法。他们大都强调对于鲁迅“作为一个人而不是神的了解”，“鲁迅确是我们当中的一个，喜怒哀乐与共。”[10]对于鲁迅的阅读与讨论一直热度不减，而其“热度”亦带来争议与焦虑，十几年前网友便预感到：“当鲁迅被炒热的时候，其实是鲁迅的悲哀。我们已经习惯了娱乐化的生活。”[11]

2010年代无疑印证了网友的预言，“人间鲁迅”变身为“网红鲁迅”。如果说2010年的初代网红凤姐还需要靠贬低鲁迅来博取关注，那么行至2016年，资本已经“大言不惭”地将papi酱捧为“当代鲁迅”，把她的短视频比作互联网时代“国民性批判”的新方式。[12]到了2010年代末，鲁迅本人干脆被直接塑造为“超级网红”“中文世界第一梗王”“ACG（二次元）文化里的大佬”。在ACG领域，一直都有鲁迅的身影。比如在游戏《守望先锋》中，“学医救不了中国人”就被用来讽刺辅助角色的效率太低；在游戏《白色相簿2》的多条恋爱线索中，鲁迅的符号被用来打压不同意见，被封为“白学先驱”（“白学”之“白”为双关语，既指游戏本身，也指白话文运动）。在B站上也不乏以鲁迅为主角的动漫，他既可以是穿越到异世界的英雄，也可以是具备超能力的文豪。鲁迅的作品也被改编为动画、漫画、互动小说等形式。有的年轻人则直呼鲁迅为“爱豆”，鲁迅在微博上也拥有自己的超级话题社区（截至本文写作时，“鲁郭茅巴老曹”的经典作家中仅有他享受这一“待遇”）。

经过ACG文化、微信公众号文章与表情包等多种途径的重构，一个“熟悉而又陌生”的鲁迅形象诞生了——北漂族、美男子、甜食控、文艺青年、手工达人、老父亲、网文鼻祖、恶搞宗师、情书大王、资深影迷……新媒介竭尽全力制造鲁迅与受众之间的共鸣点，鲁迅被“降解”为一个涵盖不同身份，众多“技能点”的“数据库”，至于提取哪一重身份与“技能点”则服务于热点议题与主流情绪，由此鲁迅的形象也朝着“日常性”“凡俗化”的方向趋于极致。

我们熟悉的“教科书鲁迅”一般遵循这样的认知途径：从历史背景到生平介绍再到作品细读乃至背诵和考试，难怪会有“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”的说法。而“互联网鲁迅”显然采取了一种自主、轻松的阅读方式，[13]可以充分地挖掘“意识形态”之外的鲁迅形象。当然，这一塑造过程也必须依赖若干他人的介绍作为中介。2016年，鲁迅逝世八十周年之际，今日头条客户端曾基于从2015年10月1日至2016年10月1日的一年时间里5.5亿用户的阅读轨迹，推出了《“据”说鲁迅——2016鲁迅文学大数据解读报告》。报告中指出，网上最受关注的描写鲁迅的图书的前三位是：赵瑜的《小闲事：恋爱中的鲁迅》、陈丹青的《笑谈大先生》与林贤治的《一个人的爱与死》。[14]此外，类似萧红的《回忆鲁迅先生》、“中国唯一的美少年”（郁达夫语）等更早的记述，也常被网上的文章引用。总之，对于鲁迅日常性、凡人面的塑造已成主流，其结果便是屏幕前的“我”总能被某一个日常视角代入，进而消除了与鲁迅的距离感。如果说，“官方鲁迅”“学界鲁迅”和“教科书鲁迅”塑造了一个绝对高于个体的“大他者”“大权威”，那么“互联网鲁迅”则带来了打破秩序和权威的巨大快感，并且以“日常”为中介，将网友与鲁迅之间的共同点无限放大。

为纪念鲁迅逝世80周年，2016年“今日头条”客户端推出鲁迅文学大数据

因而各种“鲁迅说”的引用，也主要是围绕当下个体的日常生活经验展开。例如，《南方周末》的文章《“专访”1936年的鲁迅：你想对“佛系青年”说什么？》便颇为典型。[15]该文的时间设定在1936年5月4日，设置了“佛系青年”“丧偶式育儿”等当下热点话题，从《鲁迅全集》中截取、拼贴出对应的“答案”，虽不乏生硬之感，却也起到了良好的传播效果。这种精准狙击热点话题的媒体操作无可厚非，却也反映出当代文化的某种特质：日常生活无边无际，足以淹没所有的他异性与超越性，强大的自恋倾向已无可避免。鲍德里亚认为后现代的网络社会里，我们看到的都是“被信息之火模型化的东西”，我们所看到的“真实”，无一不是媒介剪辑、拼贴出的“样本”。[16]曾经的言说只能被媒体热点照亮，历史已经变成一个“陌生的国度”。

网友们曾对仿写鲁迅的作品抱有兴趣，比如《孔乙己》塑造了一个包纳不同阶级的“小世界”，因而可以被套用到不同场景，被视作万能的段子模板。但回顾2010年代，相较于对作品的仿写，碎片化的拼贴呈现出压倒性态势，人们越来越习惯于“向偌大的、充满想象生命的博物馆吸收养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。”[17]互联网媒介鼓励共情式的读写，以极为媚俗的“幽默”和“热情”去引诱读者，舞动那个巨无霸般的鲁迅符号，应时而变地将之不断重组为流行元素的“数据库”。我们不得不感慨，曾经铿锵有力的“回到鲁迅那里去”的呼唤，在互联网大潮的冲击下已十分孱弱，因为鲁迅本身已经被符号化、功能化、媒介化了。“鲁迅那里”，又该是哪里呢？

二、“闰土”的赛博分身与“故乡”的新媒体再现

东浩纪在对日本御宅族系文化的研究中，曾指出他们的文字文化，执着于描画人物细节、更新关系设定，对整体的故事和背后的意义漠不关心。也就是说，人物的魅力远远超过了故事本身。[18]在互联网上，具备多重性格要素的人物形象确实可以令受众产生更直接的连带感，亦可更为灵活地被移植进各种叙事中。回顾近年来鲁迅作品的互联网传播，除了“鲁迅说”，最常被调用的确实是诸如阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物形象，他们承载了某个群体的“类本质”，被沉淀为带有丰富文化隐喻的基本语汇。其中最具症候意味的人物，莫过于闰土。闰土之所以受到互联网的“青睐”，首先离不开大众对他的熟知。他诞生于短篇小说《故乡》，而《故乡》发表于《新青年》第九卷第一号（1921年5月），1923年就被收于教科书中。藤井省三曾精辟地概括《故乡》的地位，即现代的“古典”与“超稳定教材”。除了在1970年代的课堂上短暂缺席外，《故乡》贯穿了近百年来国人的语文教育。[19]藤井省三还曾以专书梳理了《故乡》自发表之日至1980年代的接受史，从中区分出作为事实的《故乡》和作为情感的《故乡》两种阅读方式。如今，前一种“实证主义”的方式更多地属于学院群体，而后一种才是互联网上的惯常模式，网友们尽情地颠覆往日被传授的“中心思想”，在文本的缝隙里寻觅空白点，展开属于自己的二次创作。

以此观之，2013年的一首古风网络歌曲《闰猹抄》提供了可供分析的例证。该曲脱胎于同年最为流行的古风歌曲《锦鲤抄》，重新填词后发布于5sing原创音乐平台和B站，一时间广为流布。所谓“闰猹抄”，讲述的是闰土和猹的爱情故事。“抄”的意思借自日语，意为从一个故事中截取一部分，《闰猹抄》便是从《故乡》中“盗猎”了一部分，加以重新叙述。有趣的是，“猹”字本是鲁迅根据闰土的方言发音所造出的字，他后来怀疑所指之物实为獾。[20]也就是说，“猹”在原文本中更多地只是一个指代符号，无关轻重。但《闰猹抄》却以“猹”为绝对主角，通篇都在表白它对于闰土的爱意：“原来偷瓜是因为深藏眷恋，我用鲜血换你看我一眼”，而闰土直到多年后才明白猹的心意。整个叙事颇有些超越“人类中心视角”的新奇感，而歌词又带有浓烈的言情气息，配合曲调演绎出唯美凄婉的意境。如果单看歌词，或许与时下的流行爱情歌曲无异。但该曲还附有一段文言按语，以“异闻”的方式描写闰土和猹的故事，竟也有些《聊斋志异》的美学风味。

古风网络歌曲《闰猹抄》，图片截自B站

《闰猹抄》在内容和形式上都对《故乡》进行了改写。二者在形式上的反差尤其明显。《故乡》是现代白话小说最早、最为成功的实践之一，而《闰猹抄》却刻意追求“复古”的形式感，选择了古风音乐作为载体。当然，网络古风音乐绝非单纯的“复古”，它反而是新兴电子技术支持下派生出的“新纪元音乐”中的一种。传统与现代，竟然经由《故乡》扭结在一起。“古风”所择取的，是“少年闰土”的美好，而非“中年闰土”的悲剧。“古风”既是优美的，又是邈远的，它帮助听众短暂地、却又最大程度地抽离现实处境，沉醉于美好纯粹的爱情之中。[21]总之，作为现代书写实践的《故乡》努力将现实含摄笔端，而《闰猹抄》则是竭力铺陈“想象界”的美好，遮掩“现实界”的疮疤。

可“现实界”的疮疤终究还在。在2010年代末的互联网上，总有这样一些耸动人心的文章标题：《故乡已不再是故乡，而我已经成为闰土》《我们都活成了中年闰土》，等等。《故乡》更像是一个陪伴人们成长的作品。从学校步入社会，经历几番摔打之后，人们不约而同地表示，原来“我”就是那个混得很惨的“中年闰土”。这种“自然流露”的代入感实则是社会-历史机制共同塑造的结果。回顾《故乡》的接受史，人们对叙述人“我”、闰土和杨二嫂的态度一直在发生变化。大体看来，《故乡》刚发表时，它的读者是《新青年》所面对的知识群体，藤井省三称之为“四合院共同体”。这些知识精英代入的，是叙述人“我”的视角；左翼文化和1950—70年代的社会主义文化，则转而强调备受压迫的闰土，论证革命才是希望之路。个人阅读行为中的“移情”作为意识形态工作的重要环节，被规范为（或是被询唤为）闰土的视角；而1980年代以来，小农身上残留的封建属性被视作“现代化”的阻碍，因而成了复归的“国民性批判”的矛头所指。改革开放以来，人们对于离开农村，实现阶层跃升抱有强烈的渴望，自然不会再以闰土自况。

直到2010年代前期，人们依然在强调“闰土”的贬义色彩。最为人熟知的就是把“闰土”冠名于某位男歌手，用以嘲笑他所标榜的时尚，内里实则土味十足。这种居高临下的、戳穿式的指认，径直将“闰土”缩减为“土”的代名词。在贫乏的想象力下，不管是把该歌手ps进闰土刺猹的课本插图，还是在公共场合直接cosplay闰土[22]，虚拟的与肉身的闰土交织在一起，人们在言说、观看和表演中一再地确证自我的文化优越感。然而就在短短几年间，这种优越感翻转为代入感。2010年代末，土味文化伴随着抖音、快手等短视频平台的兴起，一时间成为“时尚”。正如土味文化宣告的那样，“美令人乏味，丑却有无数种可能”，“闰土”的冒犯感与杀伤力也随之下降，人们甚至乐于以此自嘲，宣泄浓重的无力感。阶层鸿沟日益固化，现实越来越难以改变，鲁迅所盼望的没有隔膜的新生活，远未到来。于是，《故乡》作为正在进行时的文本，再度将读者卷入，用文字映照他们的现实，让他们拥有了表达“无事的悲哀”的语言。

与此同时，在新的境遇下，知识分子也在尝试重新书写故乡。早在2012年，余世存作公开演讲《失格》，便提及“我们大家都是闰土，一种是麻木的、愚昧的闰土，一种是精明自私、愚蠢的闰土”[23]，这句话在随后被反复引用。而更多的知识分子尝试摆脱这种泛化的譬喻，寻求一种新的表达方式。对此抱有高度自觉的，是最近十年来一直从事非虚构写作的梁鸿，她曾公开表示，“今天不能再像鲁迅那样书写乡村了”。她认为《故乡》的文学传统给当代的写作者带来了“影响的焦虑”，构成了让人不自觉套用的“先验知识”。她选择“放弃鲁迅身上承载文化和时代的命运，我就作为一个普通人来写作。避免‘乡村’这样的整体性隐喻，不要文化背负，不要概念，不要‘故乡’，不要‘农民’，它们都只是作为人物生长的元素之一存在于文本中。”[24]梁鸿设想以一种近乎自然主义式的记录，用文字去还原乡村的“生活实感”。

实际上，伴随着自媒体的勃兴，故乡的“生活实感”具备了更多元、直观的呈现渠道。就在自媒体蓬勃发展的最初阶段，2015—16年间知识分子的“春节返乡书写”构成了一起不折不扣的媒体事件。这是学院知识分子试图在新媒体上，利用写作来呈现农村现实的严肃尝试，同时也招致不少争议。“返乡书写”中最为轰动的两篇，分别是彼时上海大学在读博士王磊光的《一位博士生的返乡笔记：近“年”情更怯，春节回家看什么》（原为演讲，后整理发布于澎湃新闻，2015年2月17日）与高校教师黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》（原刊《十月》杂志2016年第1期，“当代文化研究”公众号2016年1月21日推送）。此外，也有不少学院知识分子（主要是出身农村的）投入其中，在春节前后书写自己的回乡见闻，并予以批判性的分析。这些文章的共同特点是，经过微信公众号和朋友圈的转发后，迅速发酵为热点话题。

“返乡书写”之所以引发关注，除了“踩准”了春节的时间点，根源还是在于改革开放以来城乡差距日渐拉大、地区间发展极不平衡的基本事实。出身农村、来到城市求学的知识分子在年关时节穿行城乡之间，自然体会到极强的撕裂感，而自媒体又为袒露“心声”提供了最直接的渠道。与梁鸿自觉尝试的自然主义式记录类似，王磊光以“笔记”的体例缀合他的回乡见闻，其中还引用了主观性较强的日记。他的记录始终持有“博士”的身份感，并在结尾痛陈“知识的无力感”。他感慨今日知识分子已不能如鲁迅先生那般“肩住黑暗的闸门”，所记录的不过是“风中的呼喊”。[25]王磊光的悲怆之语在引发共鸣之外，也引来不少批评。比如蒋好书提出“不要无力，直接行动”，常培杰强调理解农村问题要跳出知识人的局限，理解农村的内部逻辑。潘家恩提出要从“返乡书写”走向“书写返乡”，设想书写与行动的彼此联动。[26]在反对的声音里，对于直接行动的强调压过了对于书写行为本身的肯定。“效能”与“行动”的判断标准占据主导地位。

一个悖论性的难题是，日益发达的科技足以将远在天边的人事物拉至眼前，却又难以提供恰如其分的话语再现“真实”。在启蒙神话破灭之后，知识分子不再具有言说与写作的绝对权威，而且仅凭其专业化的知识积累也无法全面把握复杂变动的社会现实，甚至可以说他们对于快速改变世界的重要力量（诸如资本、科技）及其运转逻辑已有不少隔膜。这与鲁迅写作《故乡》时已大有不同，那么知识分子还能够怎么书写故乡？书写故乡还有什么意义呢？与王磊光的“博士”定位不同，黄灯的选择更接近于梁鸿，她谨慎地选择了“亲人视角”，以“农村儿媳”的身份记录家人的故事，从而有效地避免了以偏概全、潜在优越感等指摘。不过优势与缺陷总是共存，她的返乡书写也被批评为过于感性，因而丧失了结构性的视野。

可叹的是，我们对于真诚的写作总是过于挑剔，而对于媒体上的“内容生产”又总是过于无力。2016年，互联网自媒体觉察到“返乡书写”的引流作用，迅速将之转化为“内容供给”，各种伪造的、套路化的“返乡体”出现，以表演性的姿态和伪善立场，逐步销蚀了人们对于这一书写方式的信任，学院知识分子也渐次离场。新媒体上迅速跟进的伪作，被时评人称为“鲁迅模仿秀综合征”[27]，实际上他们未必有此“抱负”。讽刺的是，《故乡》的文学传统虽被崇敬，但当代知识分子却没有接续的自信，“当代鲁迅”的称号与其说是褒扬，不如说是调侃，抑或沉重的负累。

相反，新媒体更主动地接管了再现“故乡”的使命。同样是在2016年，微信公众号“X博士”发布了《底层残酷物语》一文，集中展现了快手APP（当时用户已超过3亿）上当代农村里的种种匪夷所思的行为，该文以截图的方式并置了诸多超出人们理解范畴的诡异行为，并将之命名为“乡村魔幻主义”。这种更为直观的视觉呈现，在满足了人们的猎奇欲的同时也令人颇感不适，对于现实某一侧面的夸大，难道不就是扭曲吗？对于乡村/故乡的呈现，可谓一退再退，呈现的材料看似愈来愈客观，创作者的主观投射越来越克制（比如谨慎地选择文体：笔记、物语，只呈现“生活实感”“亲人视角”），却又悖论性地增大了失真的风险。过于“务实”与“局部”的视角，颠覆了“文学比历史更真实”的判断，压抑了在虚构与综合中“寻真”的文学潜能。

不管是节制地记录个人见闻，还是直接“搬运”视频素材，其实都共享了一个困境，即都找不到合适的言说方式来对应于复杂变动中的当下状况，尤其是当代的现实经常超出个体的理解范畴。人们不再共享一个关于“故乡”的大叙事，在拥有海量信息、新的不为人知的角度总能被挖掘出来的互联网媒介上，本就千差万别的乡村现实，更是幻化出万千图景，所谓的“真实”已经被复数化为不可兼容的小叙事，而几乎所有试图宣称表现“真实”的再现方式都被祛魅为“虚拟”与“制作”的产物，而且当代个体也早已习惯于这种“后真相”的思维方式。在一定程度上，虚构文学不再享有对于“真实”的某种解释权，自觉的写作者对此颇为焦虑，其中也折射出当代中国文学观念中的瓶颈。《故乡》那种穿越时空的对于现实的深刻把捉，变得难以企及。每个时代都在为鲁迅所开创的文学传统招魂，同时又尝试克服其巨大的支配力量，从中寻觅自身勾连现实、语言与行动的方式。而这一问题在2010年代变得尤为尖锐，亟需开辟更具原创性、时代感与穿透力的整合方式。

三、说唱版《野草》：文学传统的“新感性”

如前所述，鲁迅其人其文在互联网上不断被打散和重构，这是否说明文学经典在互联网媒介上不可能被严肃对待了呢？或者说文学经典与其他的语料、素材、信息一样，都被均质化处理了呢？2020年初互联网上广受好评的说唱版《野草》，为回答这些问题带来了新的角度。这首歌曲由北京大学在读学生吴一凡与他的两位朋友共同制作，他们在鲁迅的散文诗集《野草》中选取了若干句子加以整合，并搭配裘沙等人的《野草》插画，在萃取了文学与美术的精华之后，整合出一首带有鲜明视听风格的音乐作品。

说唱版《野草》发布后引发热议。图片截自B站

《野草》被改编为说唱音乐，既在意料之外，也在情理之中。《野草》是鲁迅1924—1926年间写作的23篇散文诗的合集，当时在创刊不久的《语丝》杂志上随写随发，1927年7月由北新书局出版。在陆续发表的过程中，青年人就竞相阅读，即使觉得有的篇章甚是难懂，却也不减热情。[28]《野草》是鲁迅的“自画像”，融汇了诗与哲学的精微，展现了鲁迅“主体构建的逻辑及其方法”[29]。而“难懂”，可以说是大家对于《野草》的共识。如钱理群所说，这是鲁迅“最尖端的文学体验”。那么，在人们印象中肤浅的、碎片化的互联网上，《野草》突然被热捧，还是不免令人好奇。说唱版的《野草》能否真的能传递文学文本的复杂意涵？鲁迅本人并不希望青年人读《野草》，可它又总能吸引青年的兴趣，而对于《野草》的说唱改编，又当如何评价呢？

换个角度看，《野草》早已为各种文艺形式的改编预留了充足的空间，芭蕾舞、现代舞、话剧、交响乐、版画等多种形式都对《野草》有过呈现。可以说，《野草》挑战了文字的极限，具备通感、多维的特质。仅就《野草》与音乐的关系来说，学界已有较多阐发，比如孙玉石认为《野草》有着“和谐的节奏和内在的韵美”，“有永恒的音乐的回响”。[30]汪卫东认为《野草》内蕴多重终极悖论，因而更像是交响曲。[31]孙郁则认为《野草》如同小夜曲，“灰暗里的独奏，忧伤而不失浑厚”。[32]此外，钱理群则更强调鲁迅的作品适宜朗读，在音响的震动中更能感知鲁迅的文字世界。有趣的是，更年轻的世代干脆选择了将言说与音乐相结合的说唱音乐作为《野草》的再现形式。

近十年来，说唱音乐在全世界迅速发展，在中国也经历了快速本土化的过程。这种音乐形式脱胎于1970年代纽约布朗克斯街区的街头嘻哈文化，黑人青年们在满怀敌意的文化氛围中发出了他们的“呐喊”。在数字音乐技术的加持下，只需要一台笔记本电脑和制作软件，就可以“撷取”（sampling）合适的片段，重新组织为有韵律、有节奏的音乐表达。这种节奏强且快，并配有快速念白的音乐形式，“集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式”。[33]，它强调的是表达真实的生存经验，以及身处边缘的抗议。而《野草》所书写出的孤绝的生存体验，以及那些暗夜里的梦境碎片，恰巧与之若合符节。这一舶来的音乐形式与《野草》文本得以碰撞出一次语言的“新生”。

具体来说，说唱音乐抛给听众的，是湍急的语言之流。这首时长仅有4分30秒的《野草》，截取和重组了16篇散文诗，超过了总篇目的三分之二。[34]因此在字句上会有极大的压缩，比如其中有句歌词“我在狂热中寒透过所有看见无所有”，其实是压缩了《墓碣文》一篇中的句子：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”这句充满哲学思辨色彩的表达本就晦涩凝练，在学者笔下需要“解经”般逐句解读，但是在说唱音乐中却只能被极大压缩。但在缩减了原意复杂性的同时，歌曲却也以直观和感性的方式，建造了微型的语言奇观，带来了别样的深度与力度。

鲁迅曾自述《野草》是他的“小杂感”，而说唱版的最大改动在于从“杂”中清理出一条故事线索，在有限的篇幅内讲述了一个完整的故事。创作者非常机敏地将“影子”作为主人公，展现他一路行走的遭遇，进而达到最后的觉醒。影子是在梦境中分离出来的另一个自我，在故事的行进中，他又具体化为“过客”，闯入夜色之中。影子痛心于充满奴性的小乞儿，继而经历了虚伪的爱情，目睹了平原上的看客，在希望与绝望的旋涡中生成了向上的热力，最终实现了作为一个“战士”的新生。可以看出，创作者在努力做到他所说的“实事求是读鲁迅”，非常出色地再现了《野草》的文学精神。说唱版《野草》在B站上已有千万点击量，在伴随其播放的弹幕中，许多观众直言重新感受到了文字的力量，竟然“听着听着就拿起了《鲁迅全集》”。《鲁迅全集》，而不是在线检索系统，成了更具诱惑力的选择。

说唱版《野草》塑造了一种真诚的、带有自我强力与独立精神的感性氛围。《野草》原文中的黑暗、孤绝与自我毁灭的冲动，配合着裘沙等人绘作的黑白插图，不断在视频中闪现和强化，不过作品的整体气质与精神倾向最终导向了青年的觉醒与自我肯定。比如，歌曲中的“它烧尽我身上的锁”是创作者造出来的，在《死火》的原文中，“我”与死火同归于尽，而创造者更强调“我”的解放感。而歌曲中反复出现的“主人，不愿意再跟随你了”，将原文中的“朋友”置换为“主人”，凸显了影子与主人的决绝对立，少了从“朋友”身上剥离的牵扯与彷徨。再比如，歌曲中“还好勇士的血 已将花朵洒满家乡”“灯火接续发热发光”也都一改原作清冷阴沉的氛围，带有接续、传承的意味。

说唱版《野草》最后一幕，并配网友弹幕。截自B站视频。

值得注意的是，听众与说唱版《野草》的相遇，并不是以文本对读、细读的方式展开，而是在短时间内接受了文字、音乐与美术的“集体轰炸”，感受到久违的震撼。借用朗西埃的术语，美学是指“可感性分配”（distribution of the sensible），它决定了什么是可见的、可听的以及能说的、能做的。[35]说唱版《野草》便带来了一种新的感受机制，它让鲁迅的文字更为可见、可听和可感，听众或感到很“酷”，或感到很“真”，或感到很“美”，它中断了过于顺滑的互联网信息，给他们带来了不得不驻足的异质美感。在最为感性和内在的层面上，说唱版《野草》参与了青年人鲁迅观的塑造。

至此也就不能回避说唱音乐本身的美学，比如其内置的押韵模式。相形之下，原作“散文诗”的文体恰恰摆脱了韵脚的限制，伸张诗歌的自由度与表现容量，《野草》中各篇的文体风格颇有参差，极为自由。而说唱音乐虽然是以“言说”的方式来“歌唱”，实则却高度依赖押韵。在王逸群看来，押韵的程式导致了“自我钝化，缓慢地暴露出特定程式的表达能力的边界”，“磨损掉自身一往无前的意义向度”。[36]说唱版《野草》以《好的故事》作为贯穿性的小节，一再提醒听众“影子”是故事的主角，不断回归到语义的起点，缓冲了其批判的力度。而其内在的押韵需求，确实也造成了部分语词的生硬和语义模糊。

而更有意味的是，当《好的故事》反复出现时，原文中揭明主旨的《题辞》却从未现身。《题辞》中写道：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”。《野草》将笔触伸进了这些终极悖论的漩涡之中，试图用语言记录生命存在的晦暗体验。而在说唱的语言急流和回环的押韵中，这些矛盾着的共时结构难以存在。在音乐中，影子不断向前漫游，最终成了战士；而在文学中，影子进行了痛苦的内心对话，最终选择了自我牺牲和自我毁灭。毋宁说，前者是历时性的，后者是共时性的，经历着内心对话的永恒循环。总之，所有这些分析并非要对说唱版《野草》求全责备，相反，它本身已经做得非常出色。如是分析的目的，恰恰是为了映衬出文学语言的特质与意义。

结语：现代经典的后现代意义

鲁迅作《野草》，如同于“画梦”中“写自己”。深夜里，孤灯下，他在写作中告别“文字的游戏国”和“做戏的虚无党”，无情地解剖自己的灵魂，记录下充满苦痛的质疑。在语言的极限处，他探入无物之阵，彷徨于无地，寻求绝望中的希望。相比之下，互联网仿佛永不入夜的白昼，它的语言永远是外向的、轻盈的、生动的、表演性的、速朽的，如同病毒般具有难以抵御的传染力。

但幸运的是，鲁迅的文字竟与互联网媒介有着种种契合之处，他深深地“打入”了互联网语言的基层架构。而本文的分析也试图描画出由批判至建设的某种可能性，在对于数据化与格言化、拼贴抑或改写的同情之批判中，鲁迅语言与网络语言的深层融汇早已彰显。而类似说唱版《野草》的改编，更是新的历史境况下青年人所塑造的语言“新感性”，在在提醒我们文学传统所具有的跨时代能量，乃至其“制衡”技术与媒介时的伟力与困顿。鲁迅的语言和写作，以一种异质的姿态，成为互联网生态中必不可少的一个环节，不断起到矫正与参照的作用。在极度抽象化、悬浮化、原子化的虚拟世界中，鲁迅其人其文成为中文互联网世界里通往他人、国族、现实世界与精神生活的重要驿站与枢纽所在。毕竟，新媒介与新人类也不可无所依傍。

如是看来，新旧媒介融合的巨变中，亦有不变。在“日不落”的互联网帝国里，那些暗夜里的孤独者，依旧负责“放人们到宽阔光明的地方去”，即便这是一条少有人走的路，一条正在巨变中显形的路：

“爱夜的人于是领受了夜所给与的光明。”[37]

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*注释

[1] 关于此事件的报道，参见《一键查询引热搜 鲁迅官网多次宕机》，《北京青年报》2019年5月8日。

[2] 参见《鲁迅博物馆首开网络直播》，《北京青年报》2020年3月22日。

[3] 参见孙郁：《新媒介背后的关键在于思想深度》，《探索与争鸣》2019年第10期。

[4] 鲁迅：《“题未定”草（六至九）》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第439页。

[5] 参见黄乔生：《字里行间读鲁迅》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第142—166页。

[6] 参见鲁迅：《在上海的鲁迅启事》，《语丝》1928年第4卷第14期，收入《三闲集》。

[7] 参见[日]东浩纪：《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，大鸿艺术有限公司，2012年。

[8] 参见[法]让·鲍德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012年。

[9][法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态：关于知识的报告》，生活·读书·新知三联书店，第108、140页。

[10] 葛涛：《网络鲁迅》，人民文学出版社，2001年，第24、136页。

[11] 葛涛：《网络鲁迅》，第70页。

[12] 参见徐小平演讲视频：《资本追逐下的“网红经济”》，2016年4月15日。

[13] 比如微博上的“鲁迅bot”等账号，正是以众网友为“语料股东”，“众筹”鲁迅著作中那些戳中人心的句子，以此团聚同道、抒发共鸣。

[14] 《2016鲁迅文学大数据解读报告发布》，https://www.sohu.com/a/116359566_140447。

[15] 《“专访”1936年的鲁迅：你想对“佛系青年”说什么？》，《南方周末》，2019年5月22日。

[16][法]让·鲍德里亚：《象征交换与死亡》，第82页。

[17][美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，2013年，372页。

[18] 参见[日]东浩纪：《动物化的后现代》第二章中关于“从故事消费到数据库消费”的讨论。

[19] 根据藤井省三的考察，最早收录《故乡》的教科书是秦同培编选的《中学国语文读本》（上海世界书局，1923年7月），参见[日]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉阅读史——现代中国的文学空间》，董炳月译，南京大学出版社，2013年，第51页。

[20] 参见鲁迅：《290504 致舒新城》，《鲁迅全集》第12卷，第162—163页。

[21] 在这条脉络上，还有围绕鲁迅和闰土的耽美改编，对此本文不再展开。

[22] 甚至在2018年录制的网络综艺《笑场》中，一个制造笑点的“梗”便是提议该歌手直接扮演闰土。

[23] 余世存演讲：《失格》，“一席”视频节目（主要在网络传播），2012年8月22日。

[24] 梁鸿：《不能再像鲁迅那样书写乡村了》，《领导决策信息》，2017年第5期。

[25] 参见王磊光：《呼喊在风中》，复旦大学出版社，2016年，序言。返乡笔记的成功直接促成了此书的出版。

[26] 参见蒋好书：《如果真爱家乡，知识不会无力》，新华网，2015年2月28日；常培杰：《在乡村，知识为何是无力的？》，澎湃新闻，2015年2月28日；潘家恩：《城乡困境的症候与反思——以近年来的“返乡书写”为例》，《文艺理论与批评》2017年第4期。

[27] 参见杨时旸：《 快手事件：知识分子的“鲁迅模仿秀综合征”》，https://www.douban.com/note/563388025/。

[28] 孙玉石：《〈野草〉研究》，北京大学出版社，2007年，第255页。

[29] 参见[日]木山英雄：《〈野草〉的形成的逻辑与方法——鲁迅的诗与“哲学”的时代》，载氏著《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社，2004年，第1—69页。

[30] 孙玉石：《〈野草〉研究》，第180页。

[31] 汪卫东：《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》，北京大学出版社，2014年，第186页。

[32] 汪卫东：《探寻“诗心”：〈野草〉整体研究》，第3页。

[33][美]莫斯里·迪克斯坦：《伊甸园之门：六十年代美国文化》，方晓光译，上海外语教育出版社，1985年，第186-187页。

[34] 按照出场顺序，这16篇分别是：《好的故事》《影的告别》《秋夜》《过客》《求乞者》《我的失恋》《复仇》《复仇（其二）》《希望》《雪》《死火》《这样的战士》《墓碣文》《腊叶》《死后》《一觉》。

[35] 参见[法]雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，《生产：忧郁与哀悼（第8辑）》，江苏人民出版社，2012年。

[36] 王逸群：《嘻哈音乐的世界感》，《文艺理论与批评》2020年第1期。

[37] 鲁迅：《夜颂》，《鲁迅全集》第5卷，第203页。

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本期编辑 | 黄艺华

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