糖与盐：一组当代巴西纪录片的再现方式与艺术观念

摘要

古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）曾提出以蔗糖与雪茄的“对位关系”（contrapunto）来分析古巴的社会模式与文化形态，而从近年来的两部巴西电影《垃圾场》（Waste Land, 2010）与《大地之盐》（Le sel de la terre, 2014）当中，观影者也能找到一组关系来描述当代巴西纪录片的再现方式和艺术理念，只是这组关系呈现为糖与盐的对位。

（一）

古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）曾提出以蔗糖与雪茄的“对位关系”（contrapunto）来分析古巴的社会模式与文化形态，烟草是荒蛮之地的神奇儿子，蔗糖是文明社会的科学骄子，两种农作物贯穿了古巴的全部历史。[1]而从近年来的两部巴西电影《垃圾场》（Waste Land, 2010）与《大地之盐》（Le sel de la terre, 2014）当中，观影者也能找到一组关系来描述当代巴西纪录片的再现方式和艺术理念，只是这组关系呈现为糖与盐的对位。

《垃圾场》和《大地之盐》是近年来巴西与欧洲国家合拍且受到国际电影节与影评人特别瞩目的独立影片。这组纪录片在诸多方面具有可比之处。

《大地之盐》Le sel de la terre, 2014

其中的合拍模式可堪比较：2010年巴西-英国合拍片《垃圾场》由英国电影人露西·沃克尔（Lucy Walker）与巴西视觉艺术家维克·穆尼斯（Vik Muniz）联合制作，叙事围绕穆尼斯在里约北部的一座巨型垃圾场格拉玛舒花园（Jardim Gramacho）主持的视觉艺术工作计划展开；而执导《大地之盐》的则是德国资深导演、编剧维姆·文德斯（Wim Wenders）和巴西青年电影人茹利亚诺·萨瓦加多（Julian Ribeiro Salgado），这是一部巴西-法国合拍的传记片，呈现了当代最重要的新闻摄影大师塞巴斯蒂昂·萨瓦加多（Sebastião Salgado）的人生轨迹和影像创作——该片入选戛纳电影节“一种关注”单元的展映片单，同时获得奥斯卡“最佳纪录长片”提名。此外，两部影片都是从巴西艺术家的视角，提出了对当下一系列最引人瞩目的全球性议题的看法，如怎样看待艺术对社会变迁的作用、底层社群在全球经济分工中的地位、发展与生态关系等。《垃圾场》凸显了超大型现代都市如何处理海量废品的全球性症候，重述拾荒者作为底层群体的表征怎样发言、怎样找回尊严的议题，而纪录片《大地之盐》透过“传主”巴西摄影家萨尔加多的镜头重温了20世纪后半期人类历史上一些重大灾难，譬如埃塞俄比亚饥荒、卢旺达大屠杀、科威特油田大火。这一欧洲电影人与本土艺术家合作的模式，流露出国际艺术场域对巴西的认同与关注。正像费尔南多·梅里尔斯（Fernando Meirelles）凭借《上帝之城》（Cidade de Deus, 2002）而被延请执导《不朽的园丁》（The Constant Gardener, 2005），即获得了讲述其他全球南方（Global south）国家的权力一样，[2]《垃圾场》和《大地之盐》虽然由欧洲导演主导，但仍透露了国际场域期待了解作为“未来之国”的巴西的文化创造与社会情境。

《垃圾场》Waste Land, 2010

借用研究者纳伊尔（Parvati Nair）的表达，这些巴西艺术家给世界艺术场域带来了“巴西视野”[3]：巴西享有拉丁美洲诸国中最辽阔的国土，本身是世界第五大国家，坐拥绵延辽远的大西洋海岸线、亚马逊雨林、中部高原和帕拉纳瓜盆地。我们看到，在萨尔加多拍摄墨西哥、卢旺达、刚果、西伯利亚的照片中，在穆尼斯富于想象力的概念摄影作品中，往往包含着几乎要冲破画框的一望无际的天际线和舒展无垠的土地。这不应仅理解成一种美学趣味，其中还蕴含着，艺术家试图冲破原子化的社会个体与艺术品之间，鉴藏赏玩之局促空间的追求。同时，巴西艺术家还谙熟第三世界在全球经济结构中的位置。维克·穆尼斯着迷于生产者与作为其劳动对象之材料的关系，这本身就是艺术手段干预物质生活的表征；萨尔加多的摄影/散文（foto/esayo）更是直接勾连着他头脑中对全球经济的把握，对巴西的全球结构位置的把握。[4]历史上深刻的债务危机及亏欠国际货币组织（IMF）和世界银行的巨额贷款，给他们提供了艺术家兼经济学者的慧眼。因此，我们虽然把穆尼斯和萨尔加多这样的作者，称为“拉美”或巴西的摄影家、艺术家，但这绝不仅仅因为他们的出生地，而是因为他们的视野。萨尔加多就曾说道：“我坚信有一种拉丁美洲的看待世界的方式。这种东西我无法传授，因为拉丁美洲是我身体的一部分。”[5]

《大地之盐》

倘若深入两部纪录片的叙事肌理和艺术观念，则可以发现《垃圾场》与《大地之盐》又呈现出颇为有趣的“糖与盐”的对位关系。“盐”是文德斯为描述萨尔加多摄影作品而选取的隐喻，他认为摄影家创作的基础，是对人类炽烈的爱，故此引用《圣经·马太福音》第五章第十三节的句子：耶稣在“登山宝训”中，将基督徒称呼为“地上的盐”和“世上的光”。而在文德斯从萨尔加多的摄影中读出，毕竟人才是大地上的盐，是这世上最值得摄影师与电影人记取的事物。而“糖”则既是穆尼斯成名作“糖孩儿”之中的作画材料，同时也关联着纪录片呈现的、穆尼斯构想当中的边缘劳动者重获自身价值的方式。

（二）

影片《垃圾场》所记述的这组摄影作品的艺术理念，实际上与穆尼斯的成名作“糖孩儿”（Sugar Children）如出一辙。在纪录片中，穆尼斯陈述道，通过“糖孩儿”他期待观者注意到“存在于世的材料自有其重要性”。90年代末，穆尼斯在加勒比海上的圣基茨岛拍摄了一组儿童肖像，这些孩子均是岛上甘蔗园工人的子女。与孩子们的欢声笑语不同，他们的父母身心俱疲、满面愁容，因为工人们每天都需要在甘蔗园里高强度地工作16个小时。可以想见，儿童肖像上的笑容即将被甘蔗园的繁重劳作所抹杀。回到纽约后，穆尼斯用圣基茨所产蔗糖为材料，依据相片，图绘了孩子们的笑容。或者说，他正是借重剥夺儿童笑容的劳动产品，反身表征这些未来的劳动者的形象，将注定失去的“糖分”（sweetness）还给他们。作品在美国展出后，1997年11月7日的《纽约时报》刊发了赞誉有加的评论文章，就此巴西摄影师维克·穆尼斯声名鹊起：“糖孩儿”改变了穆尼斯的事业。

《垃圾场》-“马拉之死”

“垃圾场”拍摄计划顺延着“糖孩儿”的思路。穆尼斯工作室选取了里约北部的瓜纳巴拉海滩上的垃圾填埋场格拉玛舒花园（Jardim Gramacho）作为创作地点。就每日吞吐量而言，格拉玛舒是当时世界上最大的垃圾填埋场。[6] 穆尼斯在这片垃圾场上与一些拾荒者（catadores）共同完成了他的视觉艺术计划。他首先邀请拾荒者装扮成西方美术史上某些经典画作的形象，如雅克·大卫（Jacques Louis David）的《马拉之死》、毕加索（Pablo Picasso）的《熨衣服的女人》等，并为之摄影；而后，在大型工作棚内，拾荒者们在穆尼斯的指导下，用搜集来的回收废品为材质，铺陈、勾绘出巨幅照片中的构图与形象。最终，艺术家从工作棚高处拍下一幅幅垃圾“拼图画”的全景。恰如蔗糖可以当做刻画甘蔗园儿童的材质，穆尼斯证明，垃圾也能成为勾描拾荒者形象的原创性手段。

露西·沃克尔以纪录片的手段，记录了穆尼斯富于原创性的造像摄影方案，与此同时，她也重讲了巴西电影史上的一个重要议题，即所谓“垃圾美学”（aesthetics of garbage）。远在1960年代的巴西新电影（Cinema Novo）时期，地下电影人就已经热衷于讨论垃圾的话题了。引述巴西电影学者斯塔姆（Robert Stam）的话，这类影片创造了一种垃圾隐喻，营造了“边缘感，在匮乏中求生的感受，以及沦为跨国资本主义的垃圾倾卸场，被迫捡拾、利用主流文化的残破碎屑的感受”。[7] 80年代末以来，还有一系列巴西影片在持续挖掘“垃圾”之下的隐秘故事：若热·富尔塔多（Jorge Furtado）的《花岛》（Ilas das Flores, 1989），以一枚西红柿的命运为主线，用拼贴手法讲述了它如何从日裔农场主的菜地里，流转到超级市场并最终被丢弃到“花岛”垃圾场，沦为猪食；爱德华多·科蒂尼奥（Eduardo Coutinho）的《垃圾口》（Boca de Lixo, 1993），是一部50分钟的纪录片，讲述了里约伊塔奥卡垃圾场上的居民，如何仅以回收垃圾为生，完全被政府、NGO、教会及主流媒体所遗忘；马科斯·普拉多（Marcos Prado）的记录长片《艾斯塔米拉》（Estamira, 2004）同样跟踪拍摄了格拉玛舒垃圾场上的一位老年女性拾荒者，这位名叫艾斯塔米拉拾荒者原本笃信宗教，但当她两次遭遇强奸之后，终于精神失常，开始诅咒上帝。倘若爬梳巴西影史，与贫民窟电影（favela cinema）类似，我们也能找到一条垃圾电影的脉络。与日常生活密切相关的垃圾循环及拾荒者的生活是巴西电影人长期关注的主题，在巴西视觉艺术当中，经常会迸发出对回收品的创造性处理。研究者莫瑞森（Chandra Morrison）指出，这一脉络的影片在完成了垃圾的艺术转型之际，突出了被排斥的事物当中有其潜在价值，从而实现了“对碎屑的救赎”，而这一艺术转型最具戏剧性的呈现就是2010年的纪录片《垃圾场》。[8]

《垃圾场》

就此，我们还可以推论说，60年代末以来，巴西地下电影与独立电影偏爱垃圾，这一现象可以读作对社会既定规则的挑战。在资本主义商品经济体系下，所谓垃圾或“废品”，通常只是因为不符合体系制定的卫生标准或“过期”。在激进的挑战者看来，“何者为垃圾”不过是分类的结果；而回收废弃产品的社会价值，便冒犯了负责分类和制定合格标准的经济制度。

正像“糖孩儿”以蔗糖作画，象征性地把“糖分”归还给劳动者，这组“垃圾摄影”也试图以回收品作为材料，赋予垃圾以艺术价值，同时平行地“给予”拾荒者以社会价值。穆尼斯“给予”价值的行为，集中体现在他将垃圾肖像摄影《马拉之死》送至伦敦菲利普拍卖行，现场赢取了2.8万英镑，从而暂时性地为拾荒者、特别是亲赴伦敦拍卖现场的工会领袖提昂，带来了快乐和尊严。但这一补偿行为的有限性也是非常明显的：艺术家是在利用国际美术收藏市场制造的高额收益，临时填补了另一个区域经济不平等的缺口。特别是当被拍摄者受邀参观圣保罗的现代艺术博物馆观看以自己作为描摹对象的摄影展之时，我们看到，艺术家、拾荒者、中产阶级观众与主流媒体和谐相处，没有谁因受到冒犯而流露出愤怒或焦虑，因为我们心知肚明，展厅里的秀场，不过是慰藉被剥夺者的“糖衣”，仅仅是对绝对匮乏的象征性补偿。

在这层意义上，作为纪录片导演之一的露西·沃克尔显然比穆尼斯走得更远，并做出了更为深邃的思考：她记录了工会负责人提昂在“遭遇艺术”之后，坦然参加电视访谈节目，机智而不乏力量地说起他对垃圾循环利用和改变拾荒者处境的构想，显露出胜于从前的政治思辨能力。或许，沃克尔对影片里这另一位主角的期待与穆尼斯的构想不同：摄影家将他摆拍为死于浴缸中的马拉，但实际上，这位民间运动领袖却向往着通过自学而把自己锻造为阅读当中的偶像——马基雅维利。

《大地之盐》-维姆·文德斯（ Wim Wenders）与塞巴斯蒂昂·萨尔加多 （Sebastião Salgado）

（三）

相较于《垃圾场》当中的炽烈色彩和乐观情绪，担任《大地之盐》摄影工作的茹利亚诺·萨尔加多和巴尔别尔（Hugo Barbier）接受了“传主”摄影家镜头的影响，在叙事段落，影像时常从黑白过渡到彩色；还由于萨尔加多的艺术生命是“穿越人类苦难的艺术之旅”，故此，《大地之盐》的主题和影像风格要远为沉郁。倘若与文德斯此前的纪录片《皮娜》（Pina, 2011）做比较，则会发觉，《大地之盐》的叙事方式更为传统，影片主体部分即是拍摄萨尔加多讲述自己的摄影作品，同时穿插着文德斯与茹利亚诺对萨尔加多人生轨迹的评述。纪录片当中，萨尔加多的摄影作品时常呈现为半透明的薄幕，摄影家本人向我们细致而动情地讲述着拍摄之际的语境及镜头前人物的状况，揭示出他们并非是摄影者攫取影像的对象，而是一个个有过交往的生命个体；此刻，观影者可以同时看到摄影作品和摄影师溢出照片画框的面孔，在全黑底色中，那张面孔仿佛是俯瞰众生的“佛头”。

正像影片副标题所暗示的——“与塞巴斯蒂昂·萨尔加多同行”——文德斯充分传达了他作为同路人对摄影家的认同与敬意。文德斯没有完全依照年代次序讲述，而是首先让摄影家评论在1980年代完成的摄影系列“劳动者”当中的一个场景——塞拉佩拉达（Serra Pelada，意为“秃山”）金矿：数万名巴西采金者蜂拥至此，身处蚁穴似的在山谷里上下攀援、徒手采金。而后，镜头又跳转到更早的拍摄计划《别样的拉丁美洲》（Otras Américas），实录埃塞俄比亚大饥荒的《萨赫勒：路途的尽头》（Sahel: The End of the Road）及捕捉科威特油田大火的影像跟随其后。

《马太福音》-登山宝训 “Sermon on the Mount” by Carl Bloch

一些批评家谴责萨尔加多，认为他过分迷恋并美化苦难与悲情，将其转换为腐败的西方美术界的贩售对象，镜头前的美妙图像已然污染了批判性。持这一意见的批评者当中，不乏苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和英格丽德·西斯琦（Ingrid Sischy）这样的重量级人物。[9] 但文德斯显然不认同这些批评见解。通过他对摄影作品摘选，我们看到美与同情或批判并非不可兼得：譬如在苏丹难民营地里拍摄的那幅怀抱死去幼子的父亲，即便镜头记录了那位父亲羸弱的身体和丧子的绝望，但我们仍旧能从他的双眼中看到坚忍和勇毅。即便萨尔加多的工作毫无保留地揭示出“地球上受苦人”的惨境，但他的镜头同样可以将美与拍摄对象内在的力量与尊严显影出来。用他自己的表达，那就是“让观看者注视照片的那一秒钟，可以看到被拍摄者的生命”。正因为如此，文德斯才征引《马太福音》的辞句，认为塞巴斯蒂昂对人类的爱与同情盈溢了他的视觉，让观者领悟到“毕竟人，才是这大地上的盐”。

我们可以继续搜掘“盐”这一隐喻。基督教释经学对“登山宝训”里“盐的隐喻”，历来有多重解说。英国释经派传道人坎伯·摩根（Campbell Morgan）强调，耶稣以盐和光为喻，指称的是品格的影响力。“只有品格中掺了盐的人，方能给他的时代留下盐的影响。”[10] 基督教理看重根本，而不重表面。文德斯借此概括萨尔加多的工作，有赞誉他能穿透受难的表象，析出受难者内在的生命与美质。假若回到圣经原文，我们读到耶稣以盐为喻之后，又说到了光与城：“你们是世上的光。城造在山上，是不能隐藏的。”由此可见，盐与光，本意都在说“凸显”，因为盐可以把食物中最好的味道引发出来。借用这种解说的烛照，我们可以由此理解文德斯对萨尔加多摄影的阐释：艺术家面对苦难的记录，未尝给予任何“糖分”的补偿，而是以更深沉的态度，面对底层与边缘人群脱离家园或自然环境的“异化”处境，还原了镜头的“凸显”/“析出”作用，呈现苦难当中的丰富性，传达了对拍摄对象如盐一般自我更新与救赎的坚信。

《大地之盐》

纪录片后半段，文德斯甚至中断了对萨尔加多作品的展示，而是直接叙述摄影师如何随妻子莱利娅（Lélia Wanick Salgado）一道，投身巴西生态重建的经验。之所以有这样的选择，是因为完成《出埃及记》（Exodus）这个讲述难民流徙的摄影计划之后，塞巴斯蒂昂不再相信人类的救赎，决意返回巴西北方，料理父亲身后留下的荒芜田地。在妻子的激励下，全家人投入了在原先属于大西洋雨林的濯濯童山上再造丛林的工作，几年努力之后，出乎众人意料，重建生态的事业很有起色，莱利亚以此为基础，设立了地球研究所（Instituto Terra），向全球类似地域推广维护生态系统的方案。与此相配合，萨尔加多也启动了旨在拍摄人迹罕至的自然界与边缘族群的计划，也即他的下一个摄影计划《创世纪》（Génesis）。纪录片《大地之盐》摄制组正是随着这一拍摄计划，伴随摄影家来到了巴布亚新几内亚和西伯利亚。经由这趟考察，塞巴斯蒂昂发觉，地球上竟有一半地域尚处在创世之初的状态；依照他的观察，人类可能尚未失去一切。

就此，根据文德斯构建的线索，影片从塞拉佩拉达的金矿讲起（“我旅行到了创世之初”——萨尔加多在影片中如是说），再行至非洲，摄影师开始面对他职业生涯里最为灰暗的萨赫勒大饥荒和卢旺达大屠杀（“我们人类是可怖的动物，人类历史就是战争史”），最后再次折返“创世纪”。接近影片结尾时，萨尔加多的自述是这个环形结构的最好注释：“我们与这片土地形成了一个循环，这个循环见证了我的人生。……当我去世时，这片土地将恢复我出生时的模样”。导演与“传主”向我们传达了一个他们共同分享的理念：自然有其自我修复的能力。那么同样地，依照这个深沉而乐观的逻辑，“地球上受苦人”也终能摆脱异化状态，重新获得自身的尊严。

（四）

《大地之盐》与《垃圾场》两部纪录片呈现出不少共性，特别是本土艺术家带来的“巴西视野”；通过这组纪录片在全球献映，势必刷新人们对当代巴西视觉艺术的认识，也能给全球南方艺术家创造更多的发言机会。同时，两种摄影/纪录片理念所呈现出来的差异也值得我们思量。这种差异可以从影片制作主体，究竟是坚持人本主义的/60年代的艺术观念，还是谙熟后现代的拼贴与国际艺术市场的运作模式，这两种陈述位置当中来寻找。

《垃圾场》在关注拾荒者生存处境之外，借重国际艺术拍卖市场给底层人带来了意外的补偿。对国际艺术市场而言，“垃圾摄影”是一则耦合了环保理念与社会关注因而不失买点的奇作；对被拍摄对象而言，这只能算是不可逆料的奇遇。《大地之盐》的再现受压迫者境遇的方式，要更为客观，因而也更能引发具有普遍意义的人文关怀。但这一作品也在反思现代性的意义上，同样具有后现代意味。摄影术的发明本来是现代性的巨大成果，摄影家也曾是殖民活动和人类学探险的伴侣，但萨尔加多的摄影（及文德斯对他的认同）却具有反现代性的意味，充盈着对发展迷思的警觉。萨尔加多的镜头不但没有记录导向进步与发展的现代性，而是反复申说人类疏离于自然的异化过程，揭示了发达中心对边缘地带的剥削与劫夺，流露出60年代拉美依附论思想的影响。倘若说萨尔加多对传统社会的记录，揭示的是现代性的断裂，呈现为人类如何从传统居住地被驱逐出来（例如《萨赫勒》和《别样的拉丁美洲》），遗失了旧有的生产方式，那么，在他的镜头前，城市主导的现代化不但没有引向进步，反而走向杀戮，即便是原先被认为属于文明发祥地的欧洲内部，也未能避免南斯拉夫与波斯尼亚这样的惨剧。萨尔加多的作品还打破了现代性的学科框架，因为每张照片都是多视角、多学科的，穿透了经济、美学、伦理与政治的疆界。纪录片《大地之盐》给现代性提供了反面镜像，但同时也没有陷入绝望的断见，而是相信自然与人的自我救赎能力，呼吁只要“做世上的盐”，终究可以赢得自身的价值。

《甜与权利——糖在近代历史上的地位》

正如史学家西敏司（Sidney Mintz）在《甜与权力》（Sweetness and Power）这部人类学名著当中所说，糖在近代历史上原本是奢侈品，随着英国海外殖民地的大面积种植才全面普及，糖方才从奢侈品转化为工业化产品。[11]与之相比，盐在人类历史上的影响要更为久远，几乎始终是作为生活必需品而存在的。《垃圾场》的艺术观念可以通过“糖孩儿”这组作品来概括，它呈现了如何利用全球文化霸权机制对庶民进行一次性的奢侈的补偿；而《大地之盐》所蕴藏的对艺术与社会关系的思考，则更为平实而中肯，接近盐之于日常生活的素朴而关键的功能。但统而观之，糖与盐构成了巴西当代纪录片美学的对位，由此方能给观影者提供丰富而值得玩味的感官体验。

“注释：[1] Fernando Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar (Létras Hispánicas). Madrid: Cátedra. 2002. 还可参阅索飒：《奥尔蒂斯与他的“烟草-蔗糖”情结》，载于《拉丁美洲研究》2007年第4期。 [2] 梅里尔斯在改编自英国作家勒卡雷同名小说的电影中，尝试了类似于《上帝之城》的即兴表演方法，影片伦理关注的重点也从英国更多地转向肯尼亚那些受压抑的原住民人群。参见Contemporary Latin American Cinema.
[3] Parvati Nair. A Different Light: The Photography of Sebastião Salgado. Durham: Duke University Press, 2011.
[4] 萨尔加多在大学时曾接受经济学训练，他影响最大的摄影集之一就被命名为《劳动者：工业时代的考古学》（Trabalhadores: Uma Arqueologia da Era Industrial）。
[5] Parvati Nair. A Different Light: The Photography of Sebastião Salgado. Durham: Duke University Press, 2011.
[6] 由于来自各方面的批评，这座巨大的垃圾填埋场在运行34年之后，于2012年6月被关闭，相关情况可参阅Não fechou só o Lixão- Situação do Jardim Gramacho. http://techo.org.
[7] Robert Stam, “Hybridity and the Aesthetics of Garbage: The Case of Brazilian Cinema.” In Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe. http://www.eial.tau.ac.il. [8] See Chandra Morrison, “Colouring Pollution: ‘Cleaning’ the City and ‘Recycling’ Social Values in São Paulo Street Art.” In Geoffrey Kantaris and Rory O’Bryen. Latin American Popular Culture: Politics, Media, Affect. Suffolk: Tamesis, 2013, pp. 187-189. [9] 关于苏珊·桑塔格对萨尔加多的批判，参见她发表于《纽约客》的文章《端望战争》（Looking at War），http://www.newyorker.com/magazine/2002/12/009/looking-at-war. 西斯琦的批评意见，见发表于《纽约客》的文章《善意》（Good Intentions），http://paulturounetblog.files.wordpress.com.
[10] 坎伯·摩根：《马太福音——摩根解经从卷》，张竹君译，上海：上海三联书店，2011年，第64页。
[11] 参阅西敏司：《甜与权力：糖在近代历史上的地位》，朱健刚、王超译，北京：商务印书馆，2010年。

本文原载于《当代电影》2015年第11期。作者授权海螺独家微信公号发布，未经许可，请勿转载。

本期编辑卢嫕