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【海螺专题】“散心”的审美-政治学——从克拉考尔到本雅明
然而随着时间推移，上述接受状况发生了戏剧性的转变。从20世纪80年代初以来，在托马斯·艾尔塞瑟尔（ThomasElsaesser）、米丽娅姆·汉森（Miriam Hansen）等德语学者的推动下，克拉考尔在魏玛时期不为人知的“早期”思想开始崭露头角并获得了欧美学界的重视。1989年克拉考尔的百年诞辰纪念活动更是将这股研究热潮推向了顶峰。“位于马尔巴赫的德语文献档案馆在1971年克拉考尔的妻子死后继受了克拉考尔的文稿，并于1989年组织大型展览回顾克拉考尔的生平与思想轨迹，向公众展示了大量资料，包括手稿原件、书 信和笔记”[1]。以美国而言，不仅有大量的研究文章或专著涌现，《新德国批评》杂志在1991年还出版了克拉考尔专刊，克拉考尔两本重要的早期著作《大众装饰》（Das Ornament der Masse）和《雇员们》（Die Angestellten）也相继有了英文译本。克拉考尔的影响力此时早已溢出了电影学的学科界限，延伸至社会学、历史学和文化研究等众多领域。作为一名被重新“发现”的魏玛知识分子，克拉考尔在其身后终于得以与本雅明、阿多诺等“批判理论”的思想巨匠平起平坐。
至于在国内研究界，克拉考尔的影响力至今仍极为有限。虽然其在流亡美国之后的两本电影著作已经有了中译本，克拉考尔仍然只能以所谓的“现实主义电影理论家”的身份标签存在于西方电影理论史的教科书中。因而，我们在此重访克拉考尔，尤其是其在魏玛时期的“早期”思想，无疑是十分必要的。与此同时，我们也必须意识到克拉考尔早期思想所特有的复杂性和暧昧性。仅这一时期他在《法兰克福报》上发表的文章就有近两千篇[2]。这些文章不仅数量众多，而且体裁各异（包括小说、文化评论、书评、影评、哲学随笔、社会学报告等等），更重要的是他在这一时期的思想取向和研究方法一直摇摆不定，并未形成某种固定和封闭的体系，因而任何对其早期思想进行总体化的企图都将是困难的和危险的。本文之所以选择“散心”这一概念作为主要论述对象，并非是要在克拉考尔的早期思想中寻找所谓的“关键词”，而是试图通过“散心”这一问题来管窥贯穿克拉考尔早期（乃至晚期）思想的一些重要主题（比如对待大众和大众文化的态度，对艺术媒介的思考，对现代性的批判等），并由此引申出本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对此概念的接受和发展。
正如克拉考尔在《影评家的使命》中的自述：“一个好的电影评论家，必然同时也是一个社会评论家。他的使命，就是揭示隐藏在普通影片背后的社会观念和意识形态，并在必要的时候，通过这种揭开作用，破除影片本身的影响力。”[5]可以说，这一主张与20世纪60年代以降法国“电影手册派”所倡导的“意识形态批评”遥相呼应，即将“电影”首先视为社会意识形态的载体或症候。在克拉考尔的文集《大众装饰》[6]中有四篇专门讨论电影的文章，其中有三篇可归入“意识形态批评”之列：在《“印花布”世界》一文中，克拉考尔用一种幽默的笔调描绘了德国最大的电影生产商“环球电影公司”（UFA）用于电影拍摄的“电影城”，通过对影片生产过程的剖析，文章反讽地揭示出电影中的“真实”幻象是如何由一个个虚假、粗陋、毫无意义的原材料（如“印花布”）拼贴而成的；在《电影1928》中，批判的矛头则指向了整个德国电影工业，并将各种泛滥的“大片”视为当时社会精神困境的症候；在《小女店员看电影》中，克拉考尔更是巧妙地虚构了一个爱看电影的“小女店员”，以其象征对商业电影所营造的种种“白日梦”毫无抵抗力的消费大众。在这些文章中的电影批评无疑成为了一种（左翼）文化政治实践。换言之，克拉考尔的理论旨趣此时已经远离了早年对大众文化的现象学思考而更倾向于马克思主义的社会批判传统。
但是，以下将要讨论的《散心狂热》（Kult der Zerstreuung）一文与上述三篇文章大异其趣。在这篇文章中，克拉考尔不仅超越了上述对影片的生产或消费过程的具体分析而试图重新建构一种理论概念和叙述，而且对待“电影”（和与之密切相关的“大众”）的态度在此也发生了根本性的转变。克拉考尔不再将电影仅仅视为蒙蔽大众的意识形态机器而予以拒绝，而是以都市消费大众在电影/电影院中所获得的全新的感官体验/知觉方式（即“散心”）为出发点，重新发掘在其中所可能蕴含的解放性的政治潜能。也正是这篇短文，尤其是其中有关“散心”的开创性思考，启发了本雅明的进一步论述。
正如该文副标题“论柏林的电影宫”所提示的，克拉考尔在这篇文章中所研究的对象与其说是“电影”，倒不如说是放映电影的“空间”。他敏锐地捕捉到柏林的大众生活中出现的新变化：一座座“电影宫”（巨型电影院）在柏林的涌现，给都市大众创造了前所未有的娱乐或“散心”的可能。在这些电影宫中，“一个又一个感官刺激以如此快的速度接连出现，以至于在这些刺激之间容不下任何可以使人沉思的空间”[8]，在其中不仅有豪华壮观的建筑装潢、斑斓炫目的照明灯光，更有与电影放映同时进行的杂耍、滑稽剧、芭蕾舞和交响乐等艺术/娱乐活动，诸多异质的空间体验和演出形式混合在一起，充分地调动了观众们的各种感官体验，使他们忘却日常生活中的烦恼，迷失在对“散心”的狂热崇拜之中。显然，相比于旨在创造自足、有机和封闭的叙事幻觉的传统“剧院”空间，“电影宫”这个新兴的大众文化空间以其独特的异质性和碎片性吸引了在现代都市中人口比例日益增长的大众消费群体，并满足了他们对“散心”越来越迫切的需要。
出人意料的是，克拉考尔在此文中不仅没有反对电影/影院所具备的这种特质，而是颇为正面地评价了“散心”这一全新的审美—感官体验所蕴含的政治潜能。他指出：“……（电影观众）自身的现实在一连串碎片化的感官印象中被揭示出来。如果这一现实继续隐藏下去，这些观众就既不能攻击也不能改变它，因而以散心来揭露现实就具有了道德上的重要意义。”[9]当然，正如克拉考尔所言，这种“散心”只有在不以其自身为目的（不是为“散心”而“散心”）时才具有这一重要意义。换言之，“散心”只是一种历史性的中介，它终将导向激进的社会变革：“这些演出公开地向成千上万的观众表达了社会的混乱———正是这一事实使观众们得以唤起并维持在不可避免的根本性变革发生之前的张力。”[10]
对待大众文化的这种积极态度，使克拉考尔与那些站在保守立场上对新兴文化现象指手划脚的“批评家”针锋相对。用克拉考尔的话说，“批评家指责柏林人沉迷于散心之中，但这只是一种小资产阶级式的指责”[11]。这里问题的关键在于“自怨自艾地指责这一大众品味的转向是为时已晚的，大众所拒绝接受的那些文化传统在某种程度上仅仅是一种历史财产，因为它所对应的经济的和社会的现实已不复存在”[12]。从“经济的和社会的现实”等词语中我们可以体认到克拉考尔的文化批评所负载的历史维度，这使其超越了那些对大众文化的空洞指责。在魏玛时期的另一篇代表作《大众装饰》中，他再次强调了文化批评的“历史意识”：“忽视我们的历史语境并试图重建一个国家形式、一个共同体或一种艺术创造模式……这样的事业不是对大众装饰的空洞和肤浅的超越，而是对其现实的逃离。”[13]
为什么在克拉考尔看来“散心”这一都市大众的日常生活体验能够具有如此重要的（乌托邦式的）意义呢？虽然克拉考尔在这篇短文中并未充分展开论述，但是我们不难从克拉考尔的只言片语中稍作总结。简言之，理解（同时作为娱乐消遣和感官体验的）“散心”之所以具有革命性潜能的关键在于：影院空间所造成的这种令人目不暇接、但同时又缺乏任何一致性和本真性的“散心”体验，与破碎、表面、空洞的现代社会之间所形成的某种“同构”关系（“这些旨在‘散心’的演出和城市大众的世界同样都由外在性混合构成”[14]），而正是由于这种“同构”关系，“散心”得以成为社会及历史的一面“镜子”，它以其自身反映了“我们世界无法控制的无政府状态”，或者如文中所言，“在纯粹的外在性中，观众们遇见了他们自己”[15]。换言之，“散心”的意义当然不在其本身，而在于柏林的消费大众在这种“散心”的过程中有可能获得的某种“震惊”体验，即对自己生存于其中的这个世界的真相的“顿悟”———“在柏林的街道上，人们常常会突然产生一种瞬间的洞见：某一天这个世界会分崩离析”[16]。
其实早在《散心狂热》中，克拉考尔已经预见了这一历史转变。在提出对“散心”电影的审美—政治构想之后，他冷静地指出现实状况远没有这么理想，“正如大型影院节目的典范时尚所展示的，通常大众娱乐无法产生同样的效果。因为在为散心所召唤的同时，这些娱乐通过把各类（就其本质而言应该相互区隔的）效果合并为一个‘艺术的’整体，立刻剥夺了散心的意义”[19]。可以说，这些原本蕴含着激进可能性的“电影宫”在当时已经开始逐渐失去了其“散心性”，电影不仅没能兑现“散心”的承诺，更走上了保守和“反动”的道路，“电影已经确立了相对于戏剧舞台的长期的独立性，但是如今的主要电影院却渴望再次回归戏剧舞台”[20]。
但是，相比于本雅明的“技术”、“光晕”（aura）等关键词，“散心”这一概念在此文中并不那么引人注目。相比于本雅明对布莱希特美学清晰可辨的借重，本雅明与克拉考尔思想的承接关系在相关研究中也鲜有提及。然而，在细读文本之后我们应该承认，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中对“散心”的论述并不是可有可无的“闲笔”。正如本雅明生前未发表的一段笔记所提示的，“散心”一词被放置于“可复制性”与“政治化”（这两个最核心的概念）之间[21]，因而“散心”无疑是论述中不可或缺的一部分，是从艺术的“可复制性”向艺术的“政治化”过渡的中介和桥梁。
同克拉考尔一样，本雅明也将“散心”视为一种全新的感官体验。在其笔记片段中，本雅明更是明确地将属于“电影”的“散心”价值类比属于“悲剧”的“净化”价值，并指出二者都应被视为一种“生理学”现象[22]。在《机械复制时代的艺术作品》的倒数第二个片段中，本雅明详细地讨论了有关“散心”的问题。他不仅反驳了那些陈腐的对大众在艺术作品中寻求“散心”而非“专心”欣赏艺术作品的指责，而且由此引申出对“散心”和“专心”这两个相互矛盾的“反题”的分析：“一个‘专心’于艺术作品的人是被吸收到艺术作品之中的，正如传说中的一位中国画家在赏画时进入了他的画中。但与此相反的是，‘散心’的大众则将艺术作品吸收到他们之中。”[23]与克拉考尔有所不同，本雅明接下来对“散心”的论述是从对“建筑”的思考开始的，他认为“建筑一直以来都提供了既是‘散心’也是‘集体’的接受状态之下的艺术品的原型”[24]。本雅明进一步指出，自古希腊以来许多艺术形式不断出现和消失，比如悲剧、史诗和版画，但是人类对住房的需求是永恒的，所以唯有建筑艺术能够源远流长未曾中断，因此任何对大众与艺术之关系的思考都不能忽视 建筑艺术的重要性。在其看来，建筑是以双重方式被人们所接受的，即“使用”与“观看”，或者更准确地说，是“触觉”方式和“视觉”方式。“触觉”作为一种对艺术的接受方式的独特性在于，它更多依靠的是接受者的“习惯”而非对艺术对象的“专注”。而“视觉”感受虽然通常是与“专注”相联系，可是在“建筑”这个特例中，“习惯”也在很大程度上决定着“视觉”感受，因为接受者对“建筑”的“观看”只是一种漫不经心的“观看”。正如本雅明所总结：“人类的感知机制在历史性的转折点上所面临的任务，不能仅仅由视觉（即沉思）的方式来呈现，而正如触觉接受所提示的，它们是在习惯中被逐渐掌握的。”[25]无疑，本雅明在此反复强调的是“习惯”和“触觉”的意义，这当然也正是“散心”的题中之义。在对建筑及其感知方式的论述之后，本雅明回到了“散心”的主题，并将他对“散心”的“期望”最终寄托于“电影”这个诞生于“机械复制时代”的艺术媒介之上。“在散心中的接受———一种在各个艺术领域中都越发引人注目的接受方式，也是感知所发生的深刻变革的症候———如今在电影中找到了它真正的训练场”[26]。
其一，作为“娱乐”的“散心”在批判理论的传统中无疑是被大加批判的对象。简言之，对于大众而言，“娱乐”（或曰“大众文化”）与“工作”之间形成了相互补充、相互加强的统治结构，在每天八小时（或更多）的工作时间之后的“娱乐”时间并不意味着劳动者的“解放”，而是进一步将他们束缚在原有的社会位置之上，从而完成阿尔都塞所谓的“生产条件的再生产”，抑或如阿多诺和霍克海默所言：“文化工业可以使人们从一整天的辛苦劳作中暂时得到解脱，然而这种解脱其实是被预先设计好的，其目的是把人们拉回原点继续劳动。”[28]虽然克拉考尔与本雅明在不同语境中对大众文化也有过不同程度的批评，但是比起那些对大众文化的先在的否定和拒斥，克拉考尔与本雅明对娱乐或大众文化这一场域持更为开放和辩证的研究态度，他们甚至认为（在某种特定的情境中）“娱乐/ 散心”本身就能激活大众的政治潜能。
其二，在电影理论自身的脉络中，自20世纪70年代以降，在拉康的精神分析和阿尔都塞的意识形态理论的影响之下，“电影”也是一种“意识形态国家机器”似乎已经成为了电影理论的基本共识。如博德里在其著名论文《基本电影机器的意识形态效果》（1970）中就详 细分析了电影的拍摄和放映机制，认为电影所提供的连续运动的、中心透视的影像掩盖了其自身的意识形态性，成功将观众建构为一种占据中心位置的观看“主体”[29]。然而，早在半个世纪之前，通过对早期影院空间的敏锐思考，克拉考尔得出了与此截然不同的结论：电影所提供的（作为一种感官方式的）“散心”过程实际上是在不断地分散、转移观众的注意力，因而其所建构的主体已不再是“连贯一致、自我认同的资产阶级主体”[30]，而且由于“散心”———尤其是电影与其他“真实”表演的并置———电影机器本身其实是自我 暴露的，它难以充分实现其意识形态功能。用克拉考尔的话来说：“电影的二维性产生了无需任何补充的物质世界的幻象。可是如果真实的物质性在电影旁被一同展示的话，那么电影就退回了扁平的表面，其骗术也就暴露无遗了。与具有空间深度的活动的邻近摧毁了银幕上所展现之物的空间……电影要求其所反映的世界是唯一的，而这必须从与每个环绕在电影周围的三维事物的争夺中获得，否则电影就会作为一种幻象而失败。”[31]
应该指出，在今日世界的社会—政治语境中，由于实际的替代性选择已经不复存在，对大众文化或艺术进行意识形态批评，从而揭露在“谎言”之下所隐藏的“真相”（某种后结构主义式的批评方法）依然有其意义，但是已经不足够。如今更为迫切（也更为不可能的）任务是重新在文化中寻找可能性和突破口。在此意义上，克拉考尔和本雅明的大众文化的审美—政治学也许能够为我们提供一些有益的启示：一方面，突破传统马克思主义的“生产决定论”的研究模式，重新辩证地思考大众文化的价值以及受众在消费过程中的主体性；另一方面，突破“艺术”与“政治”之间古老的壁垒，既通过再政治化来超越“纯美学”话语的玄思，又通过将“审美”议题重新纳入批判思考之中，从而重建“文化政治”的可能。因此，克拉考尔和本雅明的思想不仅是一种历史“遗产”，而且可以加入与当今前沿的文化理论和批判理论的“对话”之中。
[4] Miriam Hansen, Cinema and Experience, Berkeley and Los Angeles：University of California Press, 2012, p. 3.
[5] 转引自戴维·弗里斯比《现代性的碎片》，卢晖临、周怡、李林艳译，商务印书馆2013年版，第211页。
[6]《大众装饰》（Das Ornament der Masse）一书是克拉考尔亲自选编的文集，最初于1963年以德文出版，全书共二十四篇文章，基本囊括了克拉考尔在魏玛时期的代表作。 [7] 为了同时突显这两重意涵，本文中将“Zerstreuung”试译为“散心”。
[8][9][10][11][12][14][15][16][19][20][31] Siegfried Kracauer, “Cult of Distraction”, in Thomas Levin(ed.), The Mass Ornament,trans. Thomas Levin, Cambridge: Harvard Press, 1995, p. 326, p. 326, p. 327, p. 326, p. 326 , p. 326,p. 326, p. 327, p. 326, p. 327, p. 328. [13][27] Siegfried Kracauer,“The Mass Ornament”, in The Mass Ornament, p. 86, p. 75.
[17][18] 汤姆·甘宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，杨远婴主编《电影理论读本》，世界图书出版公司2011年版，第456页，第456页。 [21][22] Walter Benjamin ,“Theory of Distraction”, in Michael W. Jennings, Brigid Doherty and Thomas Y.Levin (eds.),The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, Cambridge: Harvard University Press, 2008, p. 57, p. 56.[23][24][25][26] Walter Benjamin,“The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, in The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media, p. 40, p. 40, p. 40, p. 41.[28] Theodor W. Adorno and Max Horkheimer, Dialectics of Enlightenment, trans. John Cumming, London：Verso,1979, p. 142. [29] 博德里：《基本电影机器的意识形态效果》，李迅译，《电影理论读本》，第561—570页。
[30] Thomas Y. Levin,“Introduction”, in The Mass Ornament, p. 26.