漆澜 | 尹朝阳：赤膊上阵，生扑直取
嵩山苍茫——尹朝阳访谈
文/漆澜
赤膊上阵，生扑直取，尹朝阳在嵩山写生
编者按：尹朝阳向来不怕事儿大，就怕不过瘾。从九十年代后期出道以来，在70后艺术家中，尹朝阳机敏而富有活力，并且具有超强的实现能力，脱颖而出——“没有被时代覆盖”，他坦言这是他的幸运。更大的侥幸是，他以“过路和尚”的状态介入传统中国画，相反具有更为敏锐的现场直觉和旺盛的创造力。他以现代的立场审视和选择传统资源，这与从传统出发寻求延续的方式存在着本质的差异。应该相信，艺术史是由点状经验连接而成，从来都青睐于那些果敢甚至莽撞的独行客。
本文是漆澜与尹朝阳的对话，言谈之间，比较全面的反应了尹朝阳的历史视野、文化思辨和审美取向，特此编发，以飨读者。
——漆澜
漆澜（以下简称“漆”）： 从你近两年的作品来看，语感和画面气质也改变了很多，但似乎温驯、内向的传统文人审美趣味并不是你的兴趣点——你还是特别注意爆发力和刺激鲜明的个性色彩,整体来看，还是那个生扑直取、生猛霸悍的尹朝阳。这次展览为什么选取嵩山为写生地点？是否出于早年的视觉记忆或故乡情结？
尹朝阳（以下简称 “尹”）：嵩山真正打动我的就是这种苍茫，它极大地对应了我这个阶段的心理诉求。我不是个乡愁主义者，不会出现那种在人生的某个阶段蓦然回首发现故乡热泪两行的自我感动。我有点像是把自己和一种极深厚的传统生生拉扯的更紧密些的冲动。把自己当成一种在此刻语境里的试验品，以某地为契机去实践创造一种关系，那种极古又极新的冲突。到这里已经跟故乡没有关系，都是过去这么多年艺术生活的一个必然结果。画嵩山还有几个非常重要的原因：1、距离近，当日可到。2、有古味，地质年头最长，高古气十足。3、工作方便，当地有几个朋友接应，可以随时展开工作。4、文物古迹俯拾皆是，随时可以访古。苏博的展览即是这两年工作的一个小结。
尹朝阳写生现场：嵩山太子庙 陈征摄影
漆：嵩山那种苍茫、浑朴的气象倒是特别投合你的性格。站在你写生面前，比较强烈地感觉到，这不是传统文人的隐逸诗意，那种气象倒是有几分惊悚，甚至还有点愤怒之气。我觉得你画的水墨山水画和油画风景——跟传统最大背离的是：没有逃逸意识，没有隐逸感。在你的山水里面我并没有看到传统的那种诗意的栖居，你怎么看这个问题？
尹：生活在这个时代的人如果没有惊悚和愤怒，那就太不正常了。我的理解，“畅神”包含惊悚和愤怒吧。隐逸的趣味和诗意的栖居恰恰不是我的追求。但话说回来，这个时代，从热闹腐败的当代艺术圈抽身而出，这本身就是隐逸啊。面对风景的时候，最打动我的经常恰恰是那种苍茫的味道，也可以说是一种野生的味道，非常坦荡。几年前我有个体会，中国画，尤其古代，全在方寸之间见性命，写意的“意”在我看来已经覆盖了愤怒。传统绘画里那些绝对的孤寂是延长的孤独。西方也一样，我曾到过塞尚画画那个地方去——圣维克多山，没有人烟，你想啊，他当年就一个人在那儿画画，那种状态，地老天荒的感觉，没有比这更震撼人的诗意了——除了跟天地对话，最后就只有逼着跟自己对话了，这是超越自我的状态！
漆：这些年，你一猛子扎进中国古代绘画研究中，有点出乎意料。研究古代绘画其实也是一件值得警惕的事情，因为画画到后面其实最怕的是：过多道别人怎么画画，但是不会画自己的画了，这是最麻烦的事情，对吧？这种情形在中国画圈子中特别明显，一下手就是典故，一下手就是二手经验，已经没有了感性和直觉。
尹：是啊，这样的从业者很多。言必宋元，但自己那些玩意儿跟宋元关系并不大。姑且不说跟宋元相比，就是跟晚清民国画家相比，我都觉得没接上气。我一直关注国画，但看今人的作品，越看越没有兴趣和信心。因为你是在前人圈定的语义范畴中假想前人的表现方式，偏离了绘画的感性通道，更脱离了自身的文化现场。因此，我在研究传统绘画时一直很警惕这样的危险。
尹朝阳在嵩山荒野架设重炮阵地（写生台） 陈征摄影
漆：我当年就是学习中国画的，对这个问题有过比较深切的认识。如果追问得直接一点，那就是：中国画界为什么比较少产生现代的文化因子？
尹：这个问题怎么讲呢？我想，任何一种具有久远的历史传统的艺术门类，它都是一个巨大的参照模式的堆积，这些堆积最终演进成了限制性的原则，就成为牵制。但艺术创造本身就是反原则化的，只有反原则化才可能寻求到个性的突破。美术史研究可能很注重这些原则，一则便于归纳历史现象；二则，理性研究和感性创造本来就允许是解读历史的两条路径。我们没有权力要求学者们放弃对原则的归纳，同样，学者们也应该宽容现实创造对原则的颠覆和突破——换言之，应该允许新的原则的重新建构。因此，我一直这样认为，我研究传统绘画，是以一个画家的视知觉去感受历史，我的历史观是视觉化的，而不是文本化的。这样我会获得更多的自由。我所不能接受的是：一个画家把绘画语言搞成了文本考据的模样——如果说某人作品带有学者的味道，这肯定不是赞扬，相反，那可能是对艺术家最尖刻的嘲讽。
另外，中国画要现代化，回到根本其实是人的现代化。这个命题困扰这片土地上的精英近两百年了，这是个漫长又艰巨的命题。我认为人的现代化的核心是自我意识的尊重和觉醒，只有现代化的人可以创造出真正的现代中国画。就山水而言，这和古代的文人士大夫的出发点有很大的区别。就内容而言，山水画对我而言代表的是整个灵魂能够容纳企及的高度，所以，它绝不仅仅是隐逸那么简单。
漆：在大家印象中，你一直就是独来独往，是野生型的——对于油画界，你可以说是“他山之石”，他山之石 而对于中国画界或水墨圈子，你则更像是“过路和尚”。你近年来画了不少纸本水墨作品，这次苏州博物馆展览准备集中展出吗？
尹：我明白这意思。我一直对圈子保持着一种警惕。但是，我也是幸运的，就是我从来没有被别人和自己覆盖掉。这么多年来，我还是走在自己选定的路上。中国人喜欢扎堆儿，不管是跟今天的人扎堆，还是跟古代的人扎堆——都跟我没关系。扎堆对艺术家来说不是好事，你会非常快地被归类，非常快地被人情淹没或消费掉。最后发现大家其实都面目全非，烂到一块儿了。
苏博水墨作品会展出一些，是这两年在宣纸上的一个小结。我一直认为媒材不是问题，材料和人都是自由的。限制往往是自己给的。
我在很早的时候就反对所谓的油画民族化。同样水墨一样不该是中国人的特权。我常常在西方大师对纸媒的运用上得到耳目一新的启示，同样，大量的中国古典绘画常常让今天的我惊艳，仿佛初见。我唯一在乎的是这些媒介背后所昭示的那些文化因子如何被表达，他们在不同地方不同时代的人那里也应该被激活。
就近一年的工作而言，因为写了一段时间的毛笔字，逐渐体会到“慢”的好处。这也同样是我在塞尚等人画里的发现。我曾在塞尚画画的维克多山写生，我很快就画完了，当然有些时间因素。但我同样在临他的一张画后有发现塞尚画得真慢。那真是一种颇为超越平常经验的状态。反过来，中国古代绘画早早就对线的认识上升到形而上的层次，“屋漏痕”的实现就必须慢。这些经验已经影响了我在油画上的操作。虽然那是不一样的物质。但结果谁知道的，就艺术而言，未知才是充满魅力的吧。
单刀直入，生扑直取 陈征摄影
漆：你早期比较强调观念性，90年代的作品还有比较强的意识形态寓意，语言倾向于塑造和制作。从《神话》系列开始，逐渐专注于纯语言性的探索，由塑造明显转变为书写。2012年左右开始的《出山》系列，则明显借鉴和吸收了中国传统的书写语言。
尹：你刚才说的只是一方面，我其实一直非常强调绘画性。早期有一点意识形态的东西，也是自身文化观念成长过程使然。另外，我的工作其实一直就有很长的线索考虑的。如果我把当年第一本画册拿出来，你一看那里面的几个内容，我大概用了五年时间把这些容都做成了一个一个的展览。
从2001年到2007年的工作，在2001年开始的那个展览里面都已经买埋下了伏笔。到2003年、2004年的时候，《天安门》已经画出来了，《神话》是2005年做的，然后《M》肖像系列单独做了一个展，直到2007年市场最疯狂时候，这个计划基本完成了。之后，2008年在今日美术馆做了一个回顾展，就是我从美院毕业十年的回顾展。然后2008年、2009年画了两年的人物，2010年在蜂巢做了一个人物的展览，那个展览之后——从2010年开始画风景，直到现在，已经又是七年了。
漆：你对中国传统书写感兴趣大概是什么时候？
尹：很早，应该说是从一接触绘画开始，涂抹多自由啊。
漆：你在上大学的时候对中国画传统感兴趣吗？
尹：感兴趣，一直感兴趣，因为觉得跟传统中国画有很天然的联系。上美院时，最开始其实喜欢林风眠，受了他的一些影响，下乡写生还故意模仿他的方式作画。然后就断断续续地在看，但我因为没有人教，全是自己摸索。上美院时学的是版画，接受的基本上是西方式的教育，传统的东西一直是自己私下在看。
漆：对中国传统绘画，你是喜欢塑造（制作）一类的还是喜欢书写一类的？
尹：不分的，都有喜欢的。
漆：但应该有比较偏爱的艺术家或作品？
尹：我喜欢的艺术家实际上南北都有，郭熙、李成、范宽，对他们那种崇高宏大的感觉确实是非常敬仰的。我有很多宋代绘画资料，多年来一直在收集，《宋画全集》也有。在之前一直在零零星星地购买，先买过一大堆二玄社的复制品，还买过日本、美国和台北故宫编的质量好的本子，有的本子还是很稀有的。这个方面画册的收藏我还是相当完善的。你看，这张巨然的《层岩从树》就一直挂在我工作室，时不时地望一眼，说得抽象一点——就是要养一口气，当然我不会具体去模仿他的语言，更需要他来感染和刺激我自己的表现欲望。
尹朝阳在嵩山太子庙现场巨幅写生《早春图》
漆：不难理解，你生于北方，长于北方，这样的视觉经历让你对宋代绘画有先天亲和力。但我看你最近好像对元、明、清的文人绘画关注得更多。
尹：如果从作品制作精度和完成程度来看，宋代绘画肯定超过元代以后的绘画。看元代的这几个大家，你就感觉他们的作品比宋代随意、松动，高手也比宋代要少得多。翻《宋画全集》，你随便一翻就是一个牛人，而元代的名单里面就那几个人，我比较喜欢赵孟頫。到了明代，我比较喜欢晚明文人画家，然后就是直接跨到石涛和八大，其实对“四王”我并不讨厌，“四王”里面有几张画非常喜欢，他们场面和格局比较庄重，有庙堂气，下笔稳狠。不似后来“扬州八怪”江湖气太浓。我喜欢的还是比较硬朗，有骨鲠气的这一类吧。这基本就是我关注的历史线路。
漆：近代的好像你也比较关注，我看你《读画记》中就对傅抱石和黄宾虹有不少的分析和评论。
尹：我觉得中国画发展到了黄宾虹那儿就已经“歇菜”了。
漆：但是好像你对傅抱石和关良还是比较喜欢的？
尹：关良的语言是很个性化的，天然的东西，但没有修成大气象、大气魄。我倒是比较佩服傅抱石，他的绘画语言甚至可以说是反动的，相对于传统图式，他已经把笔墨形态推到了危险的边缘，在民国画家中，他的语言开拓性是出类拔萃的。民国这一批人，接了一些传统的余脉，包括他们的学养也还行，所以还能弄成那样。但是后来的文化环境限制了他们的观念和语言实验，因此，看他们的东西，还是觉得是夹生状态，这也是历史原因。
漆：我是二十五岁来到江南的，那时能分明地感受到江南人对于中国画笔墨的自信。你是从河南到的北京，可能没有这样类似的感触。我倒是羡慕你这种“过路和尚”的状态。
尹：我没有那种感觉。我是中央美院版画系毕业的，画油画也不会去跟油画专业的风，自己捉摸自己的。对于中国画来说，我可以说是外行，但整个的中国绘画史有太多的业余大师，我相信自己的直觉和视觉经验，可能真是“当局者迷，旁观者清”，“外行”的身份倒让我可以清楚地看见“内行”的问题，不至于停留于浅层次的笔墨技巧和趣味上面，也更能超然地寻找自己的语言。国画界的江湖气味我也不喜欢，什么玩香的、唱戏的、吹箫的凑一堆，玩弄点笔墨技巧，沉迷于小情趣、小清新，伪装古人，其实很无聊——即使有才气，一旦陷入这样的街坊氛围中，弄成清客、帮闲的模样，也基本就废了。
尹朝阳嵩山写生，偶尔也用轻武器 陈征摄影
漆：你追求过那种地道的中国画笔墨质感的趣味没有？
尹：严格的来说没有，但是我也临摹过古画，是意临。我实际上是一个比较好学的人，对于古代的语言和技巧也比较有好奇心，兴趣一来，也会按自己摸索的一套方法去理解和感受古人的表现方式和语言特点。
漆：我看你去年有一些纸本，好像就是留意过黄宾虹的东西。
尹：黄宾虹确实是画得很好的。我们都是研究操作的人，对手感比较敏感。看黄宾虹的东西，每次翻出来看都不厌烦。他笔触的形状非常天然，笔触与笔触之间的咬合劲儿非常强大。细看局部，看似漫不经心、随意为之，但形感的呈现与手感的节奏完全流畅同步，无懈可击。还有就是，他的画面即使裁切一个局部，也呈现出强烈的形式感——他具有强大的控制力，但不修饰，而是单刀直入，力大无比。他是少有的把自己开创的风格完善穷尽的人，所以后来学黄的人几无工作可做。
我一直拿塞尚跟他比，一是他们的绘画观念都是最朴素的，第二是他们的绘画手段都是直接的，第三呢，就是他们的视觉形态也有很多共同点。这三个共同点也是我比较看重的，自己在实践的时候也特别注意往这上面使力气，耳染目濡，所以去年尝试过一些纸本的风景，可能会有那么一丁点他们的气息。
漆：估计你是比较喜欢黄宾虹晚年的作品。
尹：对。他晚年作品真正实现那种许多人梦寐以求的自由，随心所欲画不坏。但是我觉得黄宾虹对我来说影响最大的是他对于艺术史的鲜明的个人判断。比如说明代枯硬，清代浮薄，什么石涛八大开江湖法门，这里面有一些对今天的人来说神一样的人物，我认为他判断的是挺牛逼的，他至少是提供了一个视角，他不是盲目的崇拜古人，是有清晰的史观和高度的。另外一点我觉得是他提倡士气，这个东西我认为就是从清代以来的传统里面极度缺乏的，包括后来的张大千，我觉得他们身上还是有江湖气。黄宾虹这点跟他们拉开了距离。他那种精英气我觉得即使放在现在，也是有价值的。
尹朝阳纸本水彩写生作品
漆：你对髡残也比较偏爱。
尹：喜欢他的小画，我有一本日本人收藏的珂罗版册页，很精神。我认为黄宾虹从髡残作品里边受了很大的影响。
漆：髡残倒真是“生扑直取”。
尹：对，我认为黄宾虹取得多的还是髡残，但他的质感又比髡残丰富，墨韵也比髡残更多变化，纵深感、空气感也比髡残有发展。在近现代画家中，黄宾虹和傅抱石以气象和纵深见长，而以形感见长的，当数齐白石和关良。
漆：从“洋画运动”以来，在西画这个领域内，在书写性语言方面你比较佩服的有哪几
尹：早期由西画转入书写性语言的，比如说像林风眠、关良和吴大羽……这几个人都各有所长，而作品完成度比较高的可能还是林风眠。因为还要看时势嘛，当时没有给他们机会展开，就是给环境抑制住了，确实非常遗憾。吴冠中早期有些画还好，后来太装饰化了。比林风眠他们晚一点的，作品完成度好的还有赵无极。我曾买了两本赵无极的画册，是六十年代的文字系列，还有一个就是六十年代初在东京展览的作品，非常精彩——这些是他的巅峰期作品。
漆：是的，大约从1958年到1965年这几年，跟国内同辈同期的作品相比简直判若云泥。
尹：没办法比，当时国内也根本无法想象那样的作品。那样磅礴的气势，凌厉的笔触，那种微妙的质感，都控制得非常好。从“洋画运动”到现在，中国书写性语言的现代实验其实还刚刚才开始——这个历史时间比起文人画的历史时间，实在是短暂多了。从这个角度来看，我认为将来会重新评价赵无极，因为赵无极在这条路上已经形成了规模。目前来看，在前辈画家中，他的作品完整度是最高的。当然关良也做过一些实验，但更多倾向于文人笔调，他后来的水墨戏剧人物和静物，也有些流于趣味化了，只能说是小才微善，没有大张旗鼓地形成阵势，很可惜。
漆：从早期人物作品就可以看得出来，你一直就很在意形感，特别是人体和肖像。在《神话》中，特别注重书写的手顺和笔触形感的归纳。从近期的水墨来看，似乎在形感上投入的精力更多。
尹：是的，形感诉诸平面是第一位的。其实在画的时候，跟画油画一样，必须是流畅的手感带动出鲜明的形感，这个方向很重要。中国目前的绘画，观念绘画一兴起，实际上逐渐走向反绘画，它开始消解绘画的形态特征。但我一直认为，就绘画而言，形感非常重要。他其实是人性的直接投射。那些从中国画出道的水墨画家，后来走向抽象和材料趣味，其实就是放弃了绘画的形感。形感是绘画的基本素质，就给你一张纸，一下笔就是你的形感，不需要附加其他任何的解释，风格、气质的信息全部在形感里面。我在《读画记》里面也提到这种看法。塞尚、培根、毕加索、苏丁，即使印成黑白图片，我们也能一眼认出他们的气质，为什么？形感！那是艺术家语言性格诉诸视觉最直接的冲击。今年风景已经进行了七年了，尤其是最近这两年，对我的语言影响比较大的，一个是黄宾虹，一个是塞尚，他们都是形感强烈，气势雄强的艺术家。这段时间自己重新沉下来，把这条脉络理了一遍，心里更坚决。
漆：你从当年“青春残酷”走过来，转眼人到中年，该想的问题也应该想明白了，大概也有“立言”的愿望了——况且你一直有强烈的表现欲？
尹：也许可以这样说吧。到一定年龄，肯定不能只是青春期那样由着性子释放爆发力，自然而然就会关注历史文化背景，去推敲语言的上下文关系，去考虑艺术品质的高低，去想象艺术和自身的关系——这个年龄该正视这些问题了。黄宾虹给我一个非常大的影响就是他提出“士”的概念，这是一剂良药，可以理解为一种精神层面的自信和强大，就今天的状况，可以救治俗气、浅薄、萎靡和猥琐。
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漆：你早期受表现主义影响比较大，记得好像你说过，你大学时曾分期付款买苏丁的精装画册？我看你早期作品，色彩和笔触受苏丁影响还是蛮大的。
尹：对，当年上美院的时候受他的影响很大。
漆：画红色的天安门系列也是，很可能受苏丁的“牛肉”的启发？
尹：那个系列其实已经没有苏丁的影子了，天安门更多的是来自早期的视觉记忆残留。——苏丁的写生，无论是色彩还书写的手感，都非常感性，他把红色的确实是用绝了，很刺激了。我其实是到大学三年级（1995年）才真正买了那套画册，一本人物，一本风景，当时很贵，680块钱，那个时候又没钱，只好分期付款。
漆：早期你还是对书写性的笔调比较感兴趣，我看你对塞尚也下过很大功夫。
尹：对，塞尚以前也研究过，甚至临摹过。最近这两年下过很大功夫。那边墙上挂的就是临摹塞尚的《圣维克多山》，我认为基本抓住了塞尚的精气神。最近的嵩山写生也比较强调节奏和秩序感——语言是很结构化的，包括一些水彩写生稿，也特别留意往这方面去抓感觉。但塞尚带给我最大的影响还是那种形式的庄严，他表达得又很轻松。
漆：现在色彩也是越来越单纯，越来越刺激了，笔道更霸悍了。
尹：对，这七年来，我一直都是画面调色，这其实要求你的现场的控制能力要非常的强，生扑直取，单刀直入，色彩饱和，干净、鲜活，我需要那种强度才觉得过瘾。
漆：但看你水墨，好像对含蓄、柔和的东西又很迷恋，跟你油画很不一样。油画更有一种生猛的气味，甚至可以说是有一种“惊悚”感。
尹：你是第一个用“惊悚”这俩字说我的作品的——我觉得是有元气。我觉得中国画有些东西是要靠养气的，得耐着性子慢慢消化、吸收，耐力是爆发力的前提。
漆：如果搞传统中国画的来看你这中国画，多少有点挑衅的意思？有一点吧？
尹：没有挑衅的意思，如果有挑衅，也是挑衅自己。我临了好多画，董其昌、八大、齐白石的都有，黄宾虹和王蒙也临过。有些是随手画的，有些是卯足劲儿、正儿八经花了点功夫过了一遍的。主要是在物质层面的感受和亲近。
尹朝阳在工作室
漆：在临摹中国画时，你有没有刻意调整一下自己的形感和手感——中国画的形感和手感跟西画的形感和手感是很不一样的？
尹：是不一样，但我去临一遍，主要是去看看到底是什么情况，去感受形态、节奏和韵味，增加一些切实的体验。尽管我对它几乎无所求，并不需要照搬他们的图式，但是我得知道这些东西。视觉也是一种阅历，而动过手的视觉阅历会在潜移默化中积聚出意想不到的能量。
漆：当代的中国画你关不关注？
尹：当然关注过，在上美院的时候，就关注过当时国画界和新生代同期的画家，陈平、李老十、朱新建，包括南京的董欣宾，都关注过。董欣宾语感不错，我记得老栗曾评价他，“黄花梨做了个小板凳”。
漆：大材小用？
尹：对，而且我觉得他还是没放开，包括朱新建，都太趣味化了。
漆：你喜欢玩金箍棒，不喜欢玩绣花针。
尹：或许可以这样说吧。但看宋代绘画，金箍棒和绣花针都玩得厉害——你看《溪岸图》，就一眼气势高迈，近看细节，丝丝入扣。如果一味捉摸里面那点技巧，就弄成套路活儿了。只是看点技巧，还是门外汉。一味关注技巧是知识考古型的，没办法内化为自身的表现力。这次在嵩山写生，一位朋友拿来了一个黄宾虹的画册，1964年出的，很薄的册子，里面讲得太细了，比如这根线怎么画？两边毛涩，中间留白——细到这种程度。里面哪一段我忘了，大概的意思就是：当你手上最后生成了这个东西，这种感觉其实就是一种天然的力量，下笔就是自然的痕迹，下意识的合乎自然，这其实就是天道，在这个层面上，人的创造就超越了客观对象——因此，你完全没必要拜倒在自然那儿。一味的崇拜古人，和一味的崇拜自然，都同样是没出息的。
尹朝阳的纸本水墨实验作品
漆：你《读画录》中谈到关良和傅抱石。我发现你收藏这两个人的作品，跟你后来的作品也埋了点伏笔在里面。
尹：这倒没想那么多，就是喜欢他们的作品，想借一点气。2007年，有那么个机会，第一次花掉一大笔钱买张画，傅抱石的《琵琶行》和关良的那幅《山水凉亭》都是那年很高价格拍下来的，算了一个心愿吧。另外，我感觉这还是出于一种艺术语感和气质上的亲近。再热爱也不能光停留在口头上，还是要来点真格的。对于艺术家来说，收藏这个行为本身会打上许多个人色彩很重的烙印，它同样是你整个人对艺术和人生认识的一个投射。这其中还包含了你整个人胸襟气度的开合程度。当然那已经是另一个层面上的事了。
漆：傅抱石那种狂泼猛扫的狠劲儿一定投合你的性情，你这次那张巨大的嵩山写生的水墨就有这种狠劲儿。
尹：对。我用水性材料在纸本上画，喜欢泼水。在创作这件大作品之前，我做了很多准备，不仅仅尝试水墨的材质效果，也特别注意形感和结构，在用笔上面推敲得比较多。这几年一直研究黄宾虹和塞尚，手感也更老辣了——傅抱石才气纵横，更容易引起年轻时的我的共鸣，其实现在心理、气质上可能更贴近黄宾虹和塞尚的感觉。我画了大量的练习，你今天上午我们看到的这些小画，都是在做准备，就是储存枪炮弹药，卯足了劲儿，最后让它发挥出战斗力。现在画水墨的状态是放开了，大感觉已经抓住，还在慢慢地沉淀、收敛，落实。
尹朝阳的纸本水墨实验作品：夕照嵩谷图（长卷局部）
尹朝阳的纸本水墨实验作品：嵩谷怒云（长卷局部）
漆：黄宾虹跟傅抱石的确是两个极端，傅抱石是感性的才华，黄宾虹深厚而朴素，你感觉这两个艺术家是不是两个极端？
尹：差异是比较大，但对我来说不冲突，能吸收的我都可以吸收，并且有意思的就是这种巨大的差异。
漆：你看傅抱石最强烈的感觉是什么？
尹：才情！
漆：看傅抱石的东西，有时候会不会有遭遇打击的感觉？
尹：很少，倒是经常有引为同道的感觉，就觉得这样才是对的。他那种强烈的表现欲，那种对奔腾万象的超强控制力，让人敬佩。另外，我一直喜欢傅抱石画里才情掩盖下的苦涩犹郁，那才是真正持久动人的谜底。
漆：你现在明显对本土传统的东西关注的比较多，你觉得这会不会是一种保守的倾向？
尹：什么保守倾向？我研究传统可不仅仅是为了复制历史。正视自己所处的文脉，推翻自己那些已经司空见惯的方法，其实需要很大的自反精神。顶着压力去做研究，其实是跟一直生活其间的传统来场肉搏，刻骨铭心的爱一回，这样才可能脱胎换骨，孕育出新的可能。
今天的人为宋代的人操心，是一种虚伪，同样，你在北京却为纽约操心也是一种虚伪。我喜欢此时此地做该做的事情，先了解历史，把根扎下来，进而再往外开拓。我没有文化嫡传意识，我更在乎古代的因子活在今天的可能性，古人肯定没有占有今人的企图，任何的历史都是当代史，我只对此时的我负责。如果复古变成一种目的，那就真是南辕北辙了。
尹朝阳、漆澜在《龙潭》前合影
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