灰野敬二：我的传统就是我的血
文/杨波，2016-01-21，转载自腾讯大家
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2015年，灰野63岁，银灰色的长发披肩，一字齐刘海。他的皮肤非常白皙，近处看几乎半透明，这一点，在其常年戴墨镜及从上到下一身黑的衣装反衬下更为明显。一进美术馆，我就闻到哪里泛着庙味儿，原来依例演出前，他已在场地里燃起香来。显然他是一个非常注重形式感的艺术家，或者说，他已将生活中的所有阶段和部分都汇入其一体的艺术观中去。
器乐方面，他首先是一位吉他手，其次对敲击乐也很在行。这次演出就是纯敲击乐表演。美术馆大厅里，大概10米见方的场地里摆满了他从世界各地搜来的各式敲击乐器，从直径一米左右的大锣到可以握在手里晃动的铃乐，还有一些我第一次见到，连名字都叫不出来的地域/民族乐器。
他不时敲敲这个，又不时敲敲那个——无论敲哪一个，其演奏皆毫无节奏可言，他更在乎器乐延音在空间里的位置和状态，并每每在某一延音有可能结为线性时毅然用另一声敲击将之打断。
这便是他在访问中解释为其音乐核心理念的，“一音、一音，一点、一点”的演奏方法。
所谓“Percussion Dance”的“Dance”，其实并不是具表演意义的舞蹈。他手持乐器在场地游走、俯身，或跳起时敲之，这些看似舞蹈的动作造成音源（乐器）位置的改变和移动，并由之产生相应的声场变化。如将一个刚刚拍响的铜钹猛然压向地面，音频就会骤然变低。以及空间本身的形状和离观众远近等等，这些“舞蹈”的结果都会影响声音到达观众耳朵时的状态。
广东美术馆现场
在我看来，这样的音乐的激进性不仅显现于对节奏（敲击乐的美学本质）的罔顾，更显现在对那些乐器被制造时所指向的“最好的声音”的反向。而所谓最好的声音，无论在音色层面还是这些音色正统的结构组织层面，皆意味着正确的演奏方法。在访问里灰野强调“以错误的方法来演奏”，便直接指向上述反向。
这里暗示出先锋音乐乃至一些先锋文艺，其对传统美学革命彻底性里的一处本质悖论。
一对铜钹并不是一块天然的石头。你敲击一块石头不同部位而得到的不同声音都可称之为正确（或不正确）——基于石头的非人造性，你也失去了解释其中某一声音错误的前提。但铜钹并非天然，敲击某一部位将会发出最好的音色直至其演奏方法，正是它作为这一乐器被制造的根据和目的，这是它得以被造——得以出现在这个世上的根本原因和全部意义。
所以，确实，敲一块石头可以发出的任何声音都是平等的，没有对、错，正、负之分，但依灰野的说法，取消器乐可发生的一切声音的正负之分，用错误的演奏去等同乃至取消正确的演奏，便只能是“反乐器”，而不是对这一乐器的解放。
这次来中国，灰野还顺便去了一趟广东潮汕地区的海丰县，这个县因为出了一支“五条人”而在当下国内文青圈里颇有名声，而带他去海丰的正是五条人最早的成员之一，现成员阿茂的哥哥大茂，他是灰野这次演出的组织者之一。
在海丰，灰野把时间多花在观听当地传统音乐表演上，并看上了当地特产的一种大鼓。问题是，为什么不从海丰找一块石头来敲呢？因为敲击他家门前一块石头可能产生的任何美学或反美学跟敲击海丰一块石头可能产生的效果完全没有区别。但敲钹和钟、鼓和铃的不正确性却至少听起来不一样，这一多样性正来自这些人造乐器在制造时已被注入的音色的多样性。
进而，这一多样性不仅是这些器乐本身正确性的一部分，并直接指向音乐工业在美学编制上的核心建设——风格。而灰野的先锋性，正是不仅要去消弭这世上现存的一切风格，并要从审美上除尽风格这个词的一切词义。关于这一点——若说日本噪音一派是以全频率的极端噪音去掩没一切风格的话，灰野则是用其一音、一音的手段去切碎一切旋律、节奏这些促生风格的基本之物。
灰野不仅希望取消音乐的风格，并希望通过音乐抹平自身和万物的差别，令音乐成为其宗教式的修炼和顿悟所在。
他在采访中留给我最深的印象，莫过于他一直在将自己包括音乐等个体性的质素从一切体系中独立出来，他几乎不承认自己的音乐受过其他任何风格的影响，并毫不客气地去批评乃至鄙视那些风格。
他称“我的传统就是我的血”，意指我就是我之为我的全部背景，我活在这个世上这件事本身已完成了我所思所为的一切谱系。对一个个人（并非仅局限于艺术家）来说，真是再难找出比这句更为不可一世的话了。
我想，这种仿似石头里蹦出来般，“天上天下，唯我独尊”式的独立姿态固然是一种倨傲，却也是他这样先锋艺术家的宿命，必须如此，他们才能保持对自我身份的体认。
事实却是，当对某一体系的反对，若从反对的欲望到操作本身都只能来自这一体系的话，这一反对最终（本来）将连骨头渣子都不剩的被那一体系收编回去。这是一条不以反对者主观意向为改变的客观规律。
John Cage旨在通过音乐去反音乐，这里藏着一个反问：如果不通过音乐，他通过什么去反音乐呢？他“让声音成为其自己”的主张遭到学院派最大的质疑是，其“将音乐性强加于所有声音的动机”——赋予声音以音乐性从而取消声音与音乐的边界，跟取消音乐的音乐性从而令音乐复归于声音，是完全不同的两种革命。后者显然更激进，但它缺乏伦理根据，就像某位革命者宣称人为了获得自由而要取消人的社会性一样——取消令一个东西成其为这个东西的必要条件的革命的合法性是什么？
所以，Cage不得不将其彻底性消解在他始终主动归附于的“美”的艺术范畴之内，任凭后来的音乐学院学生反讽地、正襟危坐地演奏其占卜出来的谱子；正如灰野谈到为何错误地演奏乐器时，使用了“发现其隐藏的美”这样令人叹息的表意。
【作者注】：2015年年底，日本著名先锋音乐家灰野敬二在广东美术馆做了一场名为“Percussion Dance”的演出。事后我对他做了一个采访。这篇文章第一部分是我对其演出及这次采访本身的一些观想，第二部分是对采访的摘要。
【附：杨波采访灰野敬二实录】
· 杨波：灰野先生，你好。我十几年前就在广州看过你的现场，那时你的头发还是黑的，还曾从你手里买过一张“Fushitsusha”的唱片。我一直很喜欢你的音乐，这次我准备了几个问题。关于刚才的演出，我注意到你使用了很多传统敲击乐器，还了解到你昨天（12月12日）去海丰，看上了当地一个大鼓。你为什么喜欢收集传统乐器？
· 灰野敬二：不会演奏，因为我不会演奏它们，所以我想收集。
· 杨波：你收集这些乐器的时候有没有想过去学习它们的演奏方法？
· 灰野敬二：不感兴趣。我今天的表演也可以解释这个事情。今天我的表演正是一个以错误的方法来演奏乐器的示范。
· 杨波：如果单将一件乐器看作一个可以发声的自然物体的话，它确实不存在所谓正确不正确的演奏方法。那么，你收集这些乐器是不是仅为了收集其多样的音色？
· 灰野敬二：比如一个鼓，（做手势）这是中心，一般情况下大家认为打这个地方的音色是最好的。然而，若大家都这么认为，并都这么去打的话，是一件非常危险的事情。一个乐器规定应该怎么演奏和它绝对不能怎么演奏，我想，这两种演奏不是一个好或一个不好，它们不是正负关系，我想将它们放在一起，恢复平等的关系。
· 杨波：你的解释让我想起John Cage的一句话，他说：“音乐家听不到任何声音”，因为音乐学习把他们搞聋了，我想，你所说的鼓的“正确的声音”就是音乐家听不到声音的原因。
· 灰野敬二：是声音支配人，还是人支配声音？这就有了另一层面的正负关系。
我要做的工作就是不断发现一个乐器的新的声音，相对于音色来讲，我更想通过我的演奏来说明这个乐器可以发出的声音有多么丰富。大家现在做音乐都基于12345671（唱出这些音符），但我不这样做——比如说把一件乐器在地上碰一下，在身上撞一下，我要在do和re的中间制造更多可能的声音，我要把这个过程表现出来。
我避免音乐有一个连续、线性的结构和过程，我要一个音一个音地演奏。这个是我一直以来的一个观念，两个物体（用手比划）有多么地想要接近，就有多么地想要分开。任何事物都是如此，音乐也是——当你意识到do和re有多么地想要接近，你就要同样努力地思考并致力于去怎么将它们分开。
大家都说自由、自由，但是面对一个乐器，大家都去奏出那个所谓正确的、最好听的声音，并都认为它确实是最好并正确，这是最可怕的一种学习。音色、音阶和和声这些概念被发明出来以后，大家都渐渐忽视了声音本身的丰富和精彩。
· 杨波：是的。但是，退一步说，一个乐器所谓最好的音色和正确的演奏方法是它得以被发明和制造出来的前提，换句话说，这个乐器本身就是对其声音的一种限制。
· 灰野敬二：演奏者有自由，但是演奏者没有给乐器以自由。
· 杨波：你刚才谈到“一个音一个音地演奏”，你的音乐里一直有留白，即音符与音符之间留出或长或短的寂静，能不能讲一下它们的作用是什么？
· 灰野敬二：我觉得这正是我的音乐和欧美音乐不一样的地方。一音、一音，一点、一点。用一个词表达就是短路，这个短路如果不小心的话就会变成Trance（注，兴于上世纪90年代初欧洲的一种电子舞曲风格，其特点是基于缓慢变化的节奏的电子乐句的无尽反复，从而使舞者陷入某种出神、致幻的状态），我不想做出那种循环，所以，当音乐露出循环的迹象时我就会加上这种静寂的东西，将之打断。另外，我的这个留白跟多数即兴乐手所做的那种故意的反连续性、反线性的过程完全不一样。
· 杨波：刚才你提到了电子乐，我发现你和其他前卫音乐家有一点不同，比如大友良英，他自己也做电子乐，而你则一直坚持做纯器乐演奏，很少涉及电音。
· 灰野敬二：确实如此，我也不是反对他们这种音乐，我特别注意的是，即使跟这些音乐家合作，我也不要被他们同化，不要让他们影响到我。
· 杨波：你是不是不喜欢电子乐？
· 灰野敬二：不，不是。我非常喜欢上世纪50年代的电子乐，我对发生初期的东西都不排斥。
· 杨波：就是新古典革新，序列音乐和具象音乐那个时期？
· 灰野敬二：是的，这些我都不讨厌。
· 杨波：个体摆脱体系的彻底性如何达成呢？譬如日本的先锋音乐肯定受到过西方的影响，说到底，像你弹的电吉他，它也是从西方传过来的。
· 灰野敬二：用一种比较俗的说法，这个叫mix（融合），比较消极一点。让我来说，我只是在做自己的东西。吉他确实来自西洋，但怎么用？谁去用？用的这个人怎么去思考？我觉得这些问题的答案才是关键。
· 杨波：就是说这件乐器的出处、传统，及其得以存在的一切前提都非关键。
· 灰野敬二：你今天没有采取一种挑衅的采访方式，但假如你拿一把吉他来，把音准全都调乱，这样我也能弹，我会用这把不准的吉他完成一首歌曲，并能把它做得非常好。我这样做出来的东西，就不是西洋的东西，而是我自己的。弹吉他也好，今天的打击乐也好，它们不过是引导，我演奏各种乐器是希望它们形成一系列连锁反应，最终归束到我的音乐中去。我最开始做音乐时的第一张专辑名为《わたしだけ？》（《只有我自己？》，1981年出版），我今天所讲的这些已基本上都在它里面了。
· 杨波：继续刚才的问题，从最早的阿部薰和高柳昌行这些先锋爵士乐手，再到你、秋田昌美、南条麻人、大友良英等等各式风格，我一直觉得日本的先锋音乐虽说肯定起于西方的影响，却总时时洋溢着一股特殊的日本味道，令它们听起来在很大层面上几乎割断了与西方的联系，这种有异于西方风格的，很难用语言来形容的神秘之物究竟是什么？这种位于日本先锋音乐核心，令它孑然独立于西方对等物处的日本品质究竟是什么？
· 灰野敬二：是我们每天吃的酱油和味增汤吧。
· 杨波：听大茂谈起，他曾问你对传统音乐怎么看，你回答他说：“我的传统就是我的血。”这句话令人印象深刻。但人还是不得不生活在各种音乐传统、各种文化环境里面，总是会多多少少受到影响，这种影响你觉得是否也是“血”的一部分？
· 灰野敬二：正如你所说。我想强调的是，大家对此要有觉悟，要有清晰的认识和爱。一定要有这个觉悟。比较极端地讲，对我来说，我要逼观众在他心里问自己：“这个家伙能演奏音乐吗？”必须要给观众这种感觉，这才是我的目的。
· 杨波：提出“这个家伙能演奏音乐吗？”这个问题的观众，可以看作正位于“这个家伙是一位音乐家”和“这个家伙是一个疯子”这两种判断之间的某种临界状态。不少日本文化的特点就是恰处于犯忌、犯禁的临界处，造成一种把气球吹到最大，马上就要爆但还没爆那种濒危和刺激感。
最后一个问题，我想一个先锋音乐家，或者说对自己的独立性有要求的艺术家，大致可分两种，一种是一开始就创造出有别于其他的独立风格，然后一辈子都在这种风格之上延伸、钻研，让它越来越丰富。
· 灰野敬二：你说的这种可能只有我（笑）。
· 杨波：还有一种则是不断地推翻自己，自己革自己的命。
· 灰野敬二：你说的第二种就是第一种。我想说——看上去一生不断在革自己命的这些人，其实都没有变。
若有人真地想去一直革自己的命，那只能是一种虚妄。
比如说John Cage，他是那种经过很专业的西方学院派训练的音乐家，他可能对东方的佛教、道教有一些研究，但其实是虚妄，来自对异己的东西的向往。他对嬉皮士始祖梭罗非常崇拜，这个人告诉大家要自然，你一定要自然，但John Cage的生活方式一点都不自然，他住在特别现代化的都市里。
· 杨波：要知行合一。
· 灰野敬二：如我今天的表演，我做到了知行合一（笑）。
· 杨波：好的。今天非常感谢你接受访问，希望能再看到你的演出，下次想看到你弹吉他。
· 灰野敬二：会的，希望下次演出的音响设备好一些。最希望去中国一些小城镇演出，比如我刚去的海丰县陈炯明的故居那里。
【作品说明】
采访/杨波， 翻译/高峰， 录制/面糇，整理/自在、面糇， 照片/面糇、白冈冈
地点：广东美术馆
时间：2015年12月13日
演出者 Artist
灰野敬二 Keiji Haino - 吉他 Guitar / 人声 Vocals / 电子设备 Electronic Gear
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灰野敬二 - Electronics Solo ＠ O-Nest #1 (2014.05.12)
灰野敬二1952年出生于日本千叶县。他最初受Antonin Artaud的启发而致力于戏剧，而后来与大门乐队（The Doors）的不期而遇则促使他走上音乐之路 。从早期的蓝调——尤其是Blind Lemon Jefferson，到欧洲中世纪音乐，再到世界各地的流行音乐，他广泛研究和吸收了各种不同类型的音乐。
1970年，他以主唱身份加入乐队“Lost Aaraaf”（乐队名源于Edgar Allan Poe的诗歌）。与此同时，他开始在家录制作品，并自学吉他和打击乐。1978年，他成立了摇滚乐队不失者（Fushitsusha），他们深刻有力的音乐把硬摇滚推向了全新的维度。在1983年到1987年间，他进行了休养调整，而后自1988年起，便以各种形式活跃于国际舞台，包括独奏，各种组合——不失者、渗有无（Nijiumu）、哀秘谣（Aihiyo）、静寂（Seijaku）、Vajra、Sanhedrin、Nazoranai和Hardy Soul等，还有他的DJ项目“Experimental Mixture”，以及其它与各类艺术家的跨界合作。
他通过激烈的肢体动作和独特的技法，在演奏中试探着乐器的极限，无论是吉他、打击乐、绞弦琴（hurdy-gurdy），还是各类管弦乐器、来自世界各地的民族乐器，亦或是DJ设备，都呈现出无与伦比的声音，充满了超然的萨满仪式感和狂烈震撼的才智与认知。
灰野敬二将在5月14日晚8点，作为faUSt的特邀嘉宾与他们同台献艺——他们的首次见面与同台表演是在1994年的美国巡演期间。
5月15日晚8点，是灰野敬二的个人专场。在他之后，舞台将交给“明天即兴”的成员们。这是我们为留下来的音乐家和观众而安排的加料单元。今年参与“明天即兴”的音乐家们有：Werner “Zappi” Diermaier（faUSt），Jean Hervé Péron（faUSt），Maxime Manac’h（faUSt），灰野敬二，马木尔，张东，李剑鸿。
Keiji Haino was born in 1952 in Chiba. Inspired by Antonin Artaud[1] he aimed for the theatre, but an encounter with The Doors stimulated him into music, where he has examined and absorbed an extremely wide range of music from the early blues especially Blind Lemon Jefferson[2] or European medieval music to popular songs across the world.
In 1970 he joined a group “Lost Aaraaf” named after Edgar Allan Poe’s poem as a vocalist. Meanwhile, he started to work on home recordings and self-taught the guitar and percussions. In 1978 he formed a rock band “Fushitsusha” that has opened up a completely new, powerful and profound dimension in hard rock. Since 1988, after a recuperation period from 1983 to 1987, he has been internationally active in various forms including solo, units such as Fushitsusha, Nijiumu, Aihiyo, Seijaku, Vajra, Sanhedrin, Nazoranai or Hardy Soul, DJ as “Experimental Mixture”, as well as sessions and collaborations with artists from different backgrounds.
Drawing performance to the extreme of the guitar, percussions, the hurdy-gurdy, diverse wind and string instruments, local instruments from across the world and DJ gears through keen physicality and unique techniques, he delivers incomparable sound that is full of shamanism without transcendency as well as raging intelligence and awareness.
He has released more than 170 recordings and performed lives at least 1,500 times with countless musicians, including Loren Connors, Barre Phillips, Derek Bailey, Lee Konitz, Misha Mengelberg, Rashied Ali, Kang Tae Hwan, Kan Mikami, Kazuki Tomokawa, Motoharu Yoshizawa, Tatsuya Yoshida, Tori Kudo, Reiko Kudo, Chisato Yamada and Gozo Yoshimasu.
[1] Antonin Artaud: French dramatist, poet, essayist, actor, and theatre director. [2] Blind Lemon Jefferson: One of the most popular blues singers of the 1920s, and has been called “Father of the Texas Blues”.
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Tomorrow Improvisation Unit is a distinctively arranged unit for the artists and audiences who stay until the last day of the festival, and are hungry for the unexpected.
The line-up of this year consists of Werner “Zappi” Diermaier（faUSt）, Jean Hervé Péron（faUSt）, Maxime Manac’h（faUSt）, Keiji Haino, Mamer, Zhang Dong and Li Jianhong.
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B10现场 微信号：B10Live
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