曼德尔施塔姆诗14首：奥德修斯归来，被时间和空间充满。
被细黄蜂的视力武装——
被细黄蜂的视力武装——
当它螫咬着地球的中枢，
我嗅着向我飘散来的一切，
徒然地回忆着……
现在我既不唱也不画，
也不在琴弦上刮擦黑色的弓：
我只想刺入生命，和爱——
像那些精巧有力的黄蜂。
哦如果夏天的热、空气的刺
可以绕过睡眠与死亡，
而把我置入一种倾听：
那地心的嗡嗡，地心的嗡嗡……
1937.2.8
曾经，眼睛……
曾经，眼睛比磨过的镰刀还要锋利——
在瞳孔中，一只布谷鸟，一滴露水。
现在，在充满的光流量中，它勉力辨认着
一道黑暗、孤单的星系。
1937.2.8—9
夜晚我在院子里冲洗
夜晚我在院子里冲洗，
尖锐的星辰在上空闪耀，
星光，像斧头上的盐——
水缸已接满，边沿结了冰。
屋门紧锁，
而大地怎么感知也显得凄然。
那里没有什么比真理的干净画布
更基本，更纯粹。
一粒星，盐一样，溶化在桶里，
而刺骨的水显得更黑，
死亡更清晰，不幸更苦涩，
而大地愈来愈真实，愈来愈可怕。
1921
自画像
在仰起的头脑里，有翅膀的暗示——
但却是外套在摆动；
在眼睛的闭合里，双臂的
和平中：纯能量在隐秘聚合。
这里是一个能飞能唱的生灵，
词语可锻打和燃烧，
而生来的笨拙也被
天赋的韵律克服了！
1931
主动脉充满了血。
在它的分类中不时传来一阵咕哝：
——我生于1894年
——我生于1892年……
而，抓回一个已磨穿了的出生年头，
和这聚拢的牧群一起批发，
我贫血的嘴唇在低语：
我生于1月2号至3号的夜里
在一个十八世纪九十年代或别的什么年代的
不可靠的年头，
而世纪围绕着我，以火。
1937
译注：诗人实际上生于1891年1月2号（另一说为1月3号）。
仿佛一块石头从天外陨落
仿佛一块石头从天外陨落，
一行诗，身世不明，被贬黜到此地。
无所哀求，这造物也不可改变。
它只能是这个样子。无人可以评判。
1937.1.20，沃罗涅日
诗章（选二）
6
8
我没有被抢窃一空，也并非处在绝路，
只不过，只是，被扔在这里。
当我的琴弦变得像伊戈尔的歌声那样收紧，
当我重新呼吸，你可以在我的声音里
听出这无边黑土的干燥的潮气
听出大地，我最后的武器……
1935，5-6，沃罗涅日
最后晚餐的天空……
最后晚餐的天空爱上了这面墙，
它以充满创伤的光把它劈出。
它屈身于它，一阵闪耀——
进入十三个头脑。
而这就是我的夜空，
站在它前面，我就像个孩子。
我的脊背发冷，眼睛疼痛，
望着这一阵阵攻城锤似的天穹，
就在它每一阵的锤击下，
无头的星星阵雨般飞落，
这同样的湿壁画17的新伤口，
这未完成的永恒之愁容……
1937，3，9，沃罗涅日
从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……
从瓶中倒出的金黄色蜂蜜如此缓慢
使她有了时间嘀咕（是她邀请了我们）：
“悲哀的陶里斯，是命运把我们领到这儿的，
我们不该抱怨。”——她边说边回头看。
这里，到处都是酒神在侍奉，好像世界上
只有看客和狗：你见不到别的人。
和平的日子如沉重的橡木酒桶滚动，
远处小屋里的声音——听不明白也无法回应。
茶歇后我们来到棕色的大花园，
黑色的遮帘低垂，犹如眼睑之于窗口；
经过白色的廊柱我们去观赏葡萄园，
那里，空气的酒杯在浇灌沉睡的远山。
这些葡萄树，我说，仿佛活在古时的战役中——
枝叶覆额的骑士们列成繁茂的队形战斗；
石头的陶里斯有希腊的科学——这里是
高贵的金色田地，一垄垄生锈的犁沟。
而在白色屋子里，寂静如一架纺车伫立，
你会闻到醋、油漆和地窖里新酿的酒味；
还记得吗，在希腊人家，那个款待我们的主妇
（不是海伦——是另一个）——她是否还在纺？
金羊毛，金羊毛，你在哪里呢？
整个旅程是大海沉重波涛的轰响声。
待上岸时，船帆布早已在海上破烂，
奥德修斯归来，被时间和空间充满。
1917
译注：“俄国的语言是一种希腊化的语言。受一系列历史前提的制约，希腊文化活的力量将西方让给了拉丁影响，又在无嗣的拜占庭作了时间不长的客串，然后便投进了俄国的口头语言的怀抱，并将希腊世界观独特的秘密、将自由表现的秘密带给了这种语言……”（曼德尔斯塔姆《论词的天性》，刘文飞译）。该诗就体现了诗人这种独特的历史观和他作为一个“文明之子”(“theChildofCivilization”，布罗茨基)对文明的“怀乡之思”，同时，它那古今并置、神话与现实相互转化和映照的手法也十分高超，充满魅力。
1924年1月1日
无论谁吻了时间受折磨的王冠，
后来都会想起，并怀着后嗣的温柔，
去回忆时间如何躺下，昏睡在
窗外麦田的雪堆里。
无论谁抬起时代病态的眼睑——
那两颗大而迷离的眼球——
都会持续地听到岁月的河流
虚幻而荒凉的拍击声。
君主时代有着沉睡苹果似的眼珠子
和一张可爱的陶土的嘴巴。
但它会崩溃，会终结在
逐渐变老的王子不知所措的手臂上。
我知道生命的呼吸一天天衰弱：
只过一会儿，受到露骨伤害的朴素歌曲
就会发出最后的痉挛，
嘴巴将被熔锡封住。
陶土的生命！垂死的时代！
我害怕的就是：那些理解你的人
只是那些带着无助苦笑的人，
和那些已失踪的人。
我苦恼的就是——寻找那失去的词，
却是为了睁开病态的眼睑，
并以石灰质侵蚀的血液
为一个异族收集夜草。
这是什么时代：病王子血液里的石灰层
已经硬化：莫斯科沉睡，像一只木头箱柜，
而无处可以逃离暴君的世纪……
雪，像往年，依然带着苹果的味道。
我想逃出我自己的家门口。
去哪里？大街上黑漆漆的，
而良知在我前面闪现，一片茫然，
像是飞撒在路面上的盐。
我怎么可以暴露那些诽谤者——
寒霜再一次透出苹果的味道——
那是对第四等级奇异的誓言，而它
是否足够庄严到流泪的程度？
你还要杀别的什么人？还想赞颂谁？
什么谎言被发明出来？
安德伍牌的灵敏软肋，拆开它的字键
你将会发现狗鱼的小脊骨；
而融化在病王子血液里的石灰层，
狂喜的笑声也会迸溅出……
你这台小打字机纯净的奏鸣，不过是
那些强有力奏鸣曲模型的影子。
1924
译注：（一）“第四等级”，指诗人所属的知识阶层。（二）原诗有九节，格林的英译本为节译，第五、六、七节未译，第八节的前四句也未译。全诗的中译请参见《曼杰什坦姆诗全集》，汪剑钊译，东方出版社，2008。（三）因为该诗写于一个灾变的年代，并特意以“1924年1月1日”为题，这里标出这个日期前后几个重要的俄国历史事件：1917年十月革命爆发，之后是长达几年的内战；1918年7月16日沙皇尼古拉二世及全家被处决；1922年列宁中风瘫痪，1924年1月24日逝世。因为曼德尔施塔姆特意以日期为题，策兰在译出该诗后，也在俄文原版上标注上了翻译完成的时间：“59年复活节，3点28分59秒”。用策兰的话说，这叫“贯穿到底”。
以上 王家新译
这是我最想要的
这是我最想要的：
没有人跟着，
飞升到一束光背后，
去到我不存在的地方。
而你在圆圈里照耀——
幸福莫过于此——
并向一颗星学习
一束光的意义。
如果它是一束，
如果它是光，
那是因为低语使人温暖，
而饶舌使人强大。
而我想跟你说，
我的小亲亲，悄悄地：
通过我的饶舌
我把你交托给那束光。
1937年3月27日
致娜塔莎·什捷姆佩尔
1
以她不稳、甜蜜的脚步
吃力地跛行在荒凉的大地上，
她走着，稍微领先
她快步的女友和小她一岁的青年。
那拖累她的
驱使她向前。
她一定知道是那正来临的
使她放慢脚步。她一定知道
在苍穹下，在这春天，
母亲大地已准备好接纳我们，
知道它会永远这样下去。
2
有些女人，她们如此亲近潮湿的土地；
她们的每一步都是响亮的哀恸，
她们的使命是护送死者，
并第一个迎接复活者。
要求她们爱抚是一种犯罪，
跟她们分开超出我们的能力。
她们今天是天使，明天是坟墓里的蠕虫，
而后天，只剩一个轮廓。
那迈过的脚步，如今已难以企及。
花朵不朽。天堂完整。
而将来只是一个诺言。
1937年5月4日
我在屋外的黑暗中
我在屋外的黑暗中洗脸，
天空燃烧着粗糙的星星，
而星光，斧刃上的盐。
寒冷溢出水桶。
大门锁着，
大地阴森如其良心。
我想他们哪里也找不到
比真理更干净的画布。
星盐在水桶里溶化，
冻水渐渐变黑，
死亡更纯粹，不幸更咸，
大地更移近真理和恐惧。
1921
以上黄灿然 译
铁
岁月流逝如铁的队伍，
空气充满铁球。
淬火水中的铁无色，
粉红的梦留给了枕头。
铁的真理―惯于妒忌的
雌蕊是铁，子房是铁。
铁中的诗歌铁一般地
在分娩的裂口中泪流。
刘文飞 译
曼德尔施塔姆：“我不是谁的同代人”
文|思郁
奥西普·曼德尔施塔姆曾经因为帕斯捷尔纳克的一句话写过一首诗。据娜杰日达·曼德尔施塔姆回忆，当时帕斯捷尔纳克来到他们的新家，看看他们安置得是否满意。临走时他对曼德尔施塔姆说：“瞧，如今房子也有了，你可以写诗了。”这句临别赠言有点激怒了曼德尔施塔姆，促使他写下了那首《公寓静如一张纸》的诗歌，最后段落中，回应帕斯捷尔纳克说，公寓“不是赫利孔山的灵感之泉……而是古老的恐怖激流/将淹没这间凶残的莫斯科房子。”
这首诗歌收录于最新出版的《曼德尔施塔姆诗选》，由诗人翻译家黄灿然根据几个权威的英译本转译。这首诗并非曼德尔施塔姆的代表作，但是它所反映出的却是一个诗人的创作习惯和创作态度。在帕斯捷尔纳克看来，一间公寓代表着秩序井然的世界，一个逃离现实的空间，一个可以专心写作的乌托邦。在苏联时期的作家村，帕斯捷尔纳克花费了十年时间写出了《日瓦戈医生》，就算到了最后时期，无数的批判让他不胜其扰，但只要他关上房门，坐在书桌旁，外界的任何纷扰都与他无关。
另外一位诗人玛丽娜·茨维塔耶娃，同样有这样的写作习惯：每天大清早就起床，给自己的杯子注满滚烫的咖啡，把它放在书桌上。她的女儿回忆说，“一生当中，每天都要坐在书桌前，像工人守着机床——怀着责任感，习以为常，万难更改”。她面对书桌的时刻，其他的一切事物都是多余，只有心无旁骛，机械性地动作，手掌托着前额，手指伸进头发里，集中全部精力，全神贯注。此刻，除了手稿，对其他一切都不闻不问，思绪和笔尖，全都深入到手稿本。生活的困境逼迫着茨维塔耶娃每天都要早起，因为她只有在这个时间段才能集中自己的全部心神进行创作，而合上笔记本，推开自己房间的门的那一刹那，这就意味着她要承受各种家务和日常操劳的时刻到了。所以，她的女儿说，虽然一张书桌对茨维塔耶娃无比重要，但“任何环境条件下，她能写作，我想强调的是：任何环境条件下”。
但是，一间公寓对曼德尔施塔姆这样的诗人又有了不同的象征意味，在他看来，给一位诗人一间公寓就代表着“我读定量配给的书籍/听蛊惑民心的演说/唱威胁的摇篮曲/教富农的儿子懂得恐惧”。公寓代表了被收买，被优越的物质生活困住，意味着要写歌功颂德的文章，娜杰日达说她的丈夫诅咒住房，“这并非是在颂扬无家可归，而是一种恐惧，恐惧因得到住房而必须付出的代价。在我们这里没有什么东西是白给的，无论金钱，还是别墅和住房”。
诗人创作不需要公寓，这并非是一种崇高的使命感，而是曼德尔施塔姆的一种写作习惯，他无法忍受那种创作需要提前准备什么样的条件，他坚信，没有什么能够妨碍艺术家进行写作，反过来而言，就算你具备了优越的物质条件，也不一定能够写出很好的诗歌。读过娜杰日达写的回忆录的人都会对曼德尔施塔姆那种独特的写作习惯印象深刻：“是的，我躺在大地里，我的嘴巴在翕动/我说的话，每个学童将默默记诵。”在另外一首诗歌中，同样是这个令人难以忘怀的意象：“剥夺了我的四海，我的远走和高飞/只允许我踯躅在暴烈的大地上/你得到什么？一个辉煌的结果/你不能停止我的双唇翕动。”
娜杰日达回忆说，曼德尔施塔姆与其他安静的写作者不同，他喜欢不停地走动，在狭窄的房间里来回踱步，当这个空间实在无法容纳下他的步伐，他开始经常跑到院子里，花园里，林荫道上，在街上溜达。运动与诗歌达成了一种和谐，仿佛在不断地运动当中，他可以召唤出诗歌的缪斯，召唤出远古的幽灵，从思维中抽离出单纯的神话。只有明白这个独特的写作习惯，才能知道他为何对帕斯捷尔纳克那句话作出如此激烈的反应。运动代表了一种自由的可能性，代表了一种不被拘禁的决心。肉体的禁锢，空间的狭窄，都无法阻止诗人内心的那种“精神运动”。
曼德尔施塔姆只有一次创作时停止了这样的“运动”。曼德尔施塔姆因为写斯大林那首讽刺诗被捕，流放到沃罗涅日。多年的流放生涯，居无定所，让他处于精神崩溃的境地，几次自杀未遂。在1937年之后，他有过想要屈服的念头，打算为斯大林创作《颂诗》，求得死神的缓刑。在创作《颂诗》时，他决定改变自己的创作习惯，第一次使用书桌，铅笔，纸张。每天早晨他都会像一个作家一样，坐到桌旁，握住铅笔。这样枯坐了半个小时候，他一无所获。而当他放弃这样的一本正经的创作习惯，开始在房间里来回踱步，神经质般的自言自语，那些诗句就仿佛预留在他的嘴唇边一样，通过“嘴唇的翕动”得以成行——行云流水一般的诗行流泻而出。
相对茨维塔耶娃而言，阿赫玛托娃与曼德尔施塔姆却有着更为紧密亲近的诗歌源头。曼德尔施塔姆的被捕，他最后生涯的创作，阿赫玛托娃都一一在场，见证。要知道虽然我们提起二十世纪俄国的女诗人，阿赫玛托娃与茨维塔耶娃是必然的并列者，但这种并列有着很大的虚构成分。也许她们是诗坛的姐妹，但“绝不是孪生姐妹”。茨维塔耶娃崇拜的是勃洛克一样的诗歌之神，而其他诗人，包括她鸿雁传书的里尔克、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆都只是血肉之躯的兄妹和姐弟之情。茨维塔耶娃评价阿赫玛托娃的诗歌说：“她是完美的，可惜，这也是她的局限所在。”虽然她们相互之间有着遥远地回应，但终其一生，她们两人更接近于无法亲密的诤友。这种区别就连在写作习惯上也有着很大的不同。
娜杰日达·曼德尔施塔姆在丈夫被捕之后，与阿赫玛托娃同住过一段时间，她有机会亲眼观察到了这位朋友的创作诗歌的过程：“较之于奥西普·曼德尔施塔姆，她的诗性勃发总显得更加封闭、更节制一些。她那种十分独特的、近乎禁欲主义的女性勇敢，总是令我感到震惊。甚至连她的双唇也不像奥西普那样明显地嚅动……只要看一眼安娜·阿赫玛托娃的双唇，就可以听见她的声音，她的诗句由声音写成，她的诗和她的声音构成了一个不可分割的整体，能听见她声音的当代人会比听不见这声音的后代人更加富裕。”曼德尔施塔姆也曾观察到他的这位诗友在创作诗歌时总会有几种奇怪的动作，比如，突然伸长脖子，摇了摇头，崛起嘴唇，就像是在说“不”，抗拒着生活对她的不公，同时亦是拒绝噤声的姿态。
诗歌是需要发出声音的，但是在创作诗歌时，嘴唇的翕动是一种即将发出声音的状态，而一旦从翕动变成声音，这就意味着这首诗歌的创作在突出嘴唇的音节当中已经完成——通过嘴唇写作完成。诗人与小说家的不同也许就在这里，诗人可以通过嘴唇的翕动创作一首诗，他可以无视任何外在条件的约束，把写作变成了一种极简主义的创作。从某种意义上，嘴唇的写作是最为简洁的写作方式：“他急忙要节约/选择清脆而简朴的音调/以响亮、有抱负的低语/以回忆的双唇的吧嗒声。”而对小说家而言，需要借助工具才能完成，他不可能通过嘴唇来创作一部长达几十万字的长篇。他需要一支笔，需要稿纸，需要一个安静的房间，需要不能打扰的环境，甚至需要长期的准备。而这些准备都成了一种约束写作的物质要求。
这种诗人独特的写作方式通过曼德尔施塔姆的另外一首诗歌得到了很好的体现：“当你毁掉所有草稿/你心中牢牢维系一个句子……当那个句子独立存在/眯起眼睛，依靠自身的力量/这时它与纸的关系/就像穹顶与天空。”这大概是理想国的统治者要驱逐诗人的缘由，诗人无需任何限制，他的诗歌和句子已然存在，不会被任何东西困住，你无法监禁一位诗人，你也无法让一位诗人停止嘴唇的翕动，你无法掐住诗歌的脖子。你可以禁止诗人发出声音，但是你无法阻止诗人用嘴唇写作。无声也是声音创作的一种方式，而且无声地嘴唇翕动代表了一种地下之声，是一种窃窃私语的地下写作。在一个诗歌沉默的时代里，无声的写作是反抗的一种。
在1937年的那首《仿佛它还不够著名似的》的最后部分中，曼德尔施塔姆似乎意识到他的危机：“至于我自己的双唇我不喜欢它们/它们埋伏杀机/我被迫把长笛的力量/不断地削弱，削弱，削弱……”一年之后，曼德尔施塔姆再次被捕，被流放到远东地区，从此杳无音讯。官方宣布死亡日期为1938年12月27日。
从某种象征意味上来说，死亡并未终结曼德尔施塔姆的创作生涯。他那种独特的创作习惯，通过嘴唇的翕动和不断地行走寻找诗歌缪斯的方式，传递给了诗人的遗孀，娜杰日达继承了丈夫的写作遗产，通过昼夜不停地背诵，嘴唇不停地翕动默念他的诗歌，正如布罗茨基所言，“昼夜重复已故丈夫的诗句，这不仅能让她越来越深地理解这些诗，而且还能复活她丈夫独具的嗓音和声调，能让她感觉到他的在场，能让她意识到，他履行了他在结婚仪式上许下的诺言”。因为那个时代，一切落在纸上的东西都是不可靠的，只有记忆才是唯一保存诗歌的方式。安娜·阿赫玛托娃曾经说，不要为曼德尔施塔姆不能出书而难过，因为他不需要古登堡的发明。他的诗歌已经融入了妻子的血肉，融入了她的记忆，通过每个夜晚的低语一次次复活：“如果它是光/那是因为低语使人温暖/而饶舌使人强大。”（《这是我最想要的》）
2015/6/21书
曼德尔施塔姆这样的诗人可能只属于他的母语
文 | 孙文波 编辑 | 程晓筠
曼德尔施塔姆被布罗茨基推崇为 20 世纪俄罗斯三大诗人之一。我在多年前读到过诗人荀红军翻译的他的小诗选，记住了其中的一句：“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱。”
这句诗在 1980 年代的中国诗人中间很流行，我见过不止一人在文章中引用它。但说实话，除了布罗茨基，个人认为多年来读到的翻译过来的俄罗斯诗人——不管是帕斯捷尔纳克还是阿赫玛托娃——的作品感觉并不好，我怀疑这可能是两种语言存在转换困难的原因。
汉语对“相”的讲究，使以抒情性为主旨的俄罗斯诗歌在转化后的形象不再那么鲜明。而布罗茨基之所以让我有好感，多少在于他受到的重要影响、来自弗洛斯特、哈代、奥登等英语诗人，我一直认为他在用俄语写英语诗。
我喜欢以经验主义作为文化底蕴的英语诗歌。在我看来，即使是华滋华斯、济慈、柯勒律治等浪漫主义诗人，亦让我感到经验主义带来的对细节描述的重视，像华滋华斯的《抒情歌谣集》中的很多诗名为抒情诗，但像《丁登寺》、《西敏寺桥》这些作品中的叙述成分也不少。
进入 20 世纪，虽然现代主义带来了对诗的结构的革命，但无论是艾略特、庞德、奥登，还是洛威尔，他们的诗歌在叙述形式上，仍然能让人感到属于经验主义带来的对细节的清晰陈述。而就与汉语的关系来讲，英语诗歌之所以是对汉语诗歌影响最大的诗歌，表面原因好像是英语在世界上的广泛应用，但我以为更主要的原因还在于，其具体性让从事汉语写作的诗人更容易将其中经验主义带来的有效成分转化为汉语。
可能也是这个原因，尽管这些年通过翻译介绍了不少俄罗斯诗人到中国，像帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃，但真正对中国诗人在写作上产生影响的并不多，就是有影响也是一些由诗人多舛的命运带来的与写作信念相关的认识，比如俄罗斯诗人对待艺术使命的态度，那种无所顾忌的坚持。
如此说来，是否因为悲剧的命运才为曼德尔斯塔姆带来文学声誉？虽然这样想好像有点不地道，但这在文学界并不罕见，很多时候文学史也倾向把一个人的文学成就与他的个人命运联系在一起。虽然这不能算是错误，毕竟个人命运会推进一个人对文学的认识，可又不免让我觉得其中存在一点吊诡意味的不正常。
不过，布罗茨基显然不这样认为，他曾经把曼氏推荐给奥登，但奥登说他在翻译成英语的曼氏诗歌中看不出有趣时，布罗茨基为曼氏辩护说那是因为翻译不佳的缘故，他请奥登一定要相信曼氏的卓绝。我愿意相信布罗茨基的说法，毕竟作为一个诗人，他对诗歌的辨别力是值得信任的。然而，这确实说明了一个问题：语言的转换是现实的存在，有些诗人可能只属于他的母语。
这一点当然让人感到遗憾，毕竟在这个巴别塔之后的世界上，语言的障碍对人类精神产品的传播起到太大的阻碍作用，有时候我们只能无奈地见证一位伟大的诗人被另一种语言拒之门外。
最近，我读到黄灿然翻译的《曼德尔施塔姆诗选》。有趣的是，这本从英译本转译而来的诗集让我感到了些许不同之处。简单地说，就是一个伟大诗人的气象，这种气象包括对细微的内在心理的把握、对现象世界的复杂性的触及，以及在时代和个人之间建立起来的通向历史纵深处的描述。过去我亦读过汪剑钊从俄语直接翻译的曼氏作品，相比之下，新译本更有意思。
至于原因，一是选目上，二是语言的节奏以及词语的选择上。曼德尔施塔姆的诗，尤其是后期作品，由于多是在流放中写下的，因而不单篇幅短小，还有一种在困厄中，精神紧张造成的急促感。一点，我在黄灿然的译本中真切地体会到了，像这首：
“阿拉伯式的糟与乱/ 速度之光磨成一束—— / 一束光以其倾斜的脚底 / 轻踩我的视网膜// 数百万批发屠杀的死者 / 踏过虚空中的小路，经地下城堡的名义，跟他们 / 道晚安吧，寄以最美好的祝愿//啊，不可收买的壕沟战的天空/ 规模庞大、批发死亡的天空/ 我的双唇在黑暗中追随你/为了你，全部的你// 在弹坑、防堤、岩屑堆外 / 是那爱亵渎的坟墓的卑贱天才/可怜、悲惨、麻脸、弥漫 / 浓重的阴气，徘徊不去。”（《阿拉伯式的糟与乱》）。
这首诗的起句就很突兀，什么是“阿拉伯式的糟与乱”？什么又是被“速度之光磨成一束”？难道这不是曼德尔施塔姆眼中的幻象吗？但问题是后面的诗句都是让人惊心的，“批发死亡、弹坑、亵渎的坟墓、可怜、麻脸”，尤其是“可怜”与“麻脸”这样的词语并列，让人感到极度紧张。总之，阅读这样的诗的确很考验人的神经，需要静下心来体悟。
曼德尔施塔姆：“大地阴森如其良心”
文/廖伟棠
曾经，我的国家跟我说话，
溺爱我，轻轻训斥我，不读我；
但是当我长大，成了目击者，
它立即注意我，立即像一块镜片，
使我着火，用来自海军部大厦的反光。
曼德尔施塔姆这首短诗，几乎是任何一个有良知的作家在斯大林时代那种社会的境遇的描述。当你仅仅是一个有才华的作家，仅仅书写美和善，你会获得严父的默许，顶多轻轻训斥你并未通过文字去阿谀———你不是一个积极分子。你还应该庆幸它不读你，因为当你目击现实，进而书写真相与抵抗，老大哥的目光就马上炯炯注视到你的不羁，而且焚烧你，就用国家暴力(海军部大厦辉煌锋利的尖塔)的意志。
《曼德施塔姆夫人回忆录》,(俄罗斯)娜杰日达·曼德施塔姆著，刘文飞译，广西师范大学出版社20 13年9月版，58 .00元。
曼德尔施塔姆在1935-1937年流放沃罗涅日期间，写了许多这种混杂着痛定思痛和更痛的预言的诗———收录在那三册《沃罗涅日笔记本》里，被他不屈的遗孀娜杰日达用记忆和种种神奇的方式保存了下来，在他1938年死于另一个更可怕的流放地符拉迪沃斯托克几十年之后重见天日。在这反省之前，他已经写下了近乎墓志铭的一些预言自己的死亡，以及他的诗句的复活，比如这首：
是的，我躺在大地里，我的嘴巴在翕动，
我说的话，每个学童将默默记诵：
大地在红场比任何地方都要圆，
它斜坡的自由度越变越硬。
大地在红场比任何地方都要圆，
它斜坡的自由度意外地开阔，
一直朝着田野伸展，
只要大地上最后一个奴隶还活着。
黄灿然的这个译本(《曼德尔施塔姆诗选》，广西人民出版社)是此诗最有力的译本，与汪剑钊的从俄语来的译本不同：他强调了“将默默记诵”和“大地”、“奴隶”，汪译是“都会背诵”和“地球”、“囚徒”。和英文常见的布朗与默温(Clarence Bron & W.S.Merwin)译本也不一样，黄译放弃了它的现在进行时态而取另一英译理查德·麦凯恩与伊丽莎白·麦凯恩(Richard & Elizabeth McKane)的将来时去翻译曼德尔施塔姆对自己身后世界的预言，并且用后者更斩截的“is alive”而不是布朗与默温的“on the last day of the last slave”作结，让这首诗没有陷于绝望。
《曼德尔施塔姆诗选》，(俄)曼德尔施塔姆著，黄灿然译，广西人民出版社2015年6月版，48.80元。
只要还有奴隶，大地就有理由伸展它的自由。这是黄灿然译本传达出来的一个倔强的讯息。曼德尔施塔姆是否就是这么倔强呢？去年出版的中译本《曼德施塔姆夫人回忆录》里娜杰日达说他正是如此，黄灿然译本里还有更多的诗印证了这一点，也许是译者对诗人性格的深刻理解，也许是译者对大时代中知识分子的挣扎的感同身受，导致了这个与众不同的译本的出现，相隔一百年，曼德尔施塔姆竟然还能浇中国诗人之块垒。
二
作为一起二十世纪著名的文字狱，我们都知道曼德尔施塔姆获罪于斯大林的故事：他在1933年写了那首著名的“斯大林讽刺诗”，随后的被告密，斯大林打给帕斯捷尔纳克的电话，后者无力的辩护的无数个版本，两次流放而尸骨无存……这种种我们都津津乐道乃至于习以为常。然而这一切离乱错厄之中，诗人是如何省察自己的命运和俄罗斯、二十世纪的命运的呢？黄灿然的译本无疑也注意到了这一点，并且在翻译中有意无意加重了某些笔墨的力道。
我们活着，但感受不到脚下的土地，
十步之外便没人听见我们。
“斯大林讽刺诗”这个著名的开头，已经无须引用其后一系列对独裁者和奴才惟妙惟肖的讽刺，足以准确地聚焦了那个大清洗时代的严峻。这首直接把诗人带进厄运的诗其背景时间的设定似乎是昏昧的午夜，而再往前，1930年他的另一首名作《列宁格勒》书写的时间是“我彻夜未眠，等待那些亲爱的客人”，亲爱的客人会“抚弄铁镣般铮铮响的门链”，当然不是善男信女，忐忑的诗人在列宁格勒向古老的彼得堡(这同一个地点的不同名字的使用意味深长)求救：
彼得堡！我还不想死——— 还不！
你知道我的电话号码。
彼得堡！我还有一本地址簿，
通过它我将听到死者的声音。
这是斯大林时代的常态，忍看朋辈成新鬼，你的地址簿成了录鬼簿，你就只能通过书写、继续书写去把他们唤醒。传说曼德尔施塔姆在写获罪的讽刺诗之前就有过足以致死的举动：曼德尔施塔姆有一次在酒吧里看见契卡官员勃柳姆金喝醉了，正在随意地往处决名单上填写名字，曼德尔施塔姆勃然大怒冲向那条狼犬，把他的名单撕成粉碎。这无与伦比的勇气也许只是来自这位身体孱弱的诗人最基本的人性：他不能容忍视人命为草芥，而三十年代的苏联，大家已经对这种荒谬习以为常。
在这昏昧的午夜之前，曼德尔施塔姆已熟悉死亡的脚步，并且尝试以诗歌去理解其意义。让我们再倒叙，1921年，十月革命发生不久，他的挚友诗人古米廖夫(也是著名诗人阿赫玛托娃的丈夫)被布尔什维克处决，得知消息后的曼德尔施塔姆写出了他最冷峻的一首诗：
我在屋外的黑暗中洗涤，
天空燃烧着粗糙的星星，
而星光，斧刃上的盐。
寒冷溢出水桶。
大门锁着，
大地阴森如其良心———
我想哪里也找不到
比这清新画布更纯粹的真理。
星盐在水桶里溶化，
冻水渐渐变黑，
死亡更纯粹，不幸更咸，
大地更移近真理和恐惧。
黄灿然的中译完全忠实于布朗与默温的英译，两个版本都几近乎完美，原作的意象有着严冬空气一样的清晰———让人想起塔可夫斯基的电影镜头。我们可以看到诗人艰难地、又决绝地去面对俄罗斯命运的巨变———折射在他亡友身上的。这个星星粗糙地燃烧起来的时刻，俄罗斯在入夜，连大地的良心都是阴森沉默的，然而诗人知道这是必须发生的真理：星光变成了利刃上的盐，就像精英(圣经的隐喻：人中之盐)被戮，这死亡渐渐与冻水融合，成为这个民族的集体记忆，将作用于未来漫长的忏悔与救赎(洗涤的动作是一个深度隐喻)之中。
三
掌握了这个未来的秘密的诗人，面对真理同时意味着不得不面对恐惧。日后，1937年诗人从沃罗涅日流放归来，实际上无家可归、走投无路。也许有人给曼德尔施塔姆支招：既然你因为讽刺斯大林而获罪，为何不再写一首歌颂他的诗以求宽恕呢？于是那年曼德尔施塔姆尝试违心写一首《斯大林颂》———然而不知道是不幸还是万幸，这首诗未能完成，只留存一些残篇。但是我可以肯定这首诗不能完成，即使完成也并不是人们想象的阿谀的颂圣之诗，因为诗人的诚实不允许他这样做，诗歌本身的骄傲也不允许。黄灿然只选译了其中最不和谐的一段：
积聚如山的人头走向远方。
我在那里变小，他们再也不会注意我了；
但在被深爱的书籍和儿童游戏里，
我将升起来说太阳在照耀。
在汪剑钊翻译的全集里，我看到这一段埋藏在斯大林“巨大的道路”和“列宁的十月”之后，前面还有一大段类似“斯大林的眼睛能让高山挪移，让远方的平原眯缝起来”等“奇迹”描写，可是孩子气得让人怀疑是反讽。诗人真正要说的如潜意识般冒出：“但在被深爱的书籍和儿童游戏里，我将升起来说太阳在照耀。”汪剑钊译作“可是，在温柔的书籍和孩子的游戏中，我将复活，并说道：灿烂如太阳”，两个版本都让人想起他之前的预言：“我说的话，每个学童将默默记诵”。
连他自己都反对不了自己诗艺的伟大，即便为了求存，他也学不会奉承，写不好斯大林颂。诗人是最不可能沉默的人，沉默与诉说，是诗人面临真理之时最吊诡的矛盾。早在曼德尔施塔姆仍未获罪的1930年，他就写出了这种矛盾，并且作出了选择：
不要向任何灵魂吐一个字。
忘掉你见到的。
鸟、老妇、监狱，
和其他一切。
否则破晓时分
你刚张口
就会像松针
开始颤抖。
你就会回忆乡间小屋的黄蜂，
小孩沾着墨迹的铅笔盒，
或你从未采摘的
森林里的蓝色浆果。
诗第一段对自己提出的告诫，很明显诗人并没有遵从，他不但向身边的灵魂说话，还向俄罗斯过去的、未来的灵魂说话，喋喋不休。他不能从“鸟、老妇、监狱”面前转身回避选择遗忘，他说的“否则”实际上就是他选择的，张口、颤抖、从回忆中打捞出那个更应该存在的自由世界，那里孩子接过铅笔，是为了书写真善美而不是谎言。
诗人没有沉默，喋喋不休，因为只有喋喋不休，才能拯救他的挚爱：
而你在圆圈里照耀———
幸福莫过于此———
并向一颗星学习
一束光的意义。
如果它是一束，
如果它是光，
那是因为低语使人温暖，
而饶舌让人强大。
而我想对你说，
我的小亲亲，悄悄地：
通过我的饶舌
我把你交托给那束光。
这是诗人最后的几首诗之一，也是他最深情的，写给夫人娜杰日达的诗。我并不满意黄灿然选择的“饶舌”二字，汪剑钊译作“絮语”更符合与爱人密处的语境(布朗与默温译作Whispers，理查德·麦凯恩与伊丽莎白·麦凯恩也译作Whisper，耳语，更加温柔，如枕边书)。
放弃了斯大林颂之后的曼德尔施塔姆，也泰然面对了接踵而来的厄运，在第二次致死的流放之前，他如井喷一般大量写作，都是高度浓缩而因此爆发力惊人的技艺高超之作，仿佛知道了命运之约，必须如此兵行险着地倾吐最后要说的话。这些诗晦涩如呓语，又包含着无限奥秘，如那一组《关于无名战士的诗》(可惜黄灿然没有全译)、《我在天堂迷了路》等，现实中对自由的执着，进入文字，采取的是魔术师一般试探语言极致可能性的方法。
在那些强大的“饶舌”中，有一点是清晰的，就是对人、对权力欺凌结构中最微弱的人的坚信。《曼德尔施塔姆诗选》的最后一首《致娜塔莎·什捷姆佩尔》是写给一个普通的、跛足的女子，在她身上映射着从十二月党人们的妻子直到阿赫玛托娃那样的诗人未亡人等一长列俄罗斯女性的伟大坚忍，这也是俄罗斯本身的缩影：
她们今天是天使，明天是坟墓里的蠕虫，
而后天，只剩一个轮廓。
那迈过的脚步，如今已难以企及。
花朵不朽。天堂完整。
而将来只是一个诺言。
只是一个诺言，然而既然许诺，便有践诺的可能，因为曼德尔施塔姆的诗歌，我从来没有泯熄过这点希望。
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