《妖猫传》独家精解幻术背后的美术制作【下】
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导语：在电影中，丹龙关于幻术有一句话：“幻术里也有真相”。屠楠、陆苇两位老师和他们的制作团队让我们在电影中看到了“幻象”，那真实又是什么？在华丽的场景背后，又有哪些不为人知的细节？请二位老师继续为我们讲述制作“梦幻大唐”的重重关卡。
建造中的唐城
概要提示：美术概念的来源 / 中国绘画元素的应用 / 空间造景原则
唐城全景气氛图（局部）
ACD-Q1:在《妖猫传》中，两位老师是如何确定整部影片的视觉基调与美术风格的？
屠楠：导演和我们都觉得文人画的意境和气息是中国人审美最为核心的东西。我们在影片中反复强调的是中国人的审美，对胡人与西域的东西进行了有意压制。因为一百个人有一百个人对唐代的认识，我们是有取舍的表现我们眼中的唐朝。为了突出中国人自身的审美意识，所以进行了一些取舍。
《人家词话》王国维 手稿
屠楠： 从“意境”这个词出发，去找它的根源，最早具体出现是在王国维的《人间词话》，还有宗白华的《美学散步》。《美学散步》里很好地阐述了怎么把“意境”运用到园林设计、舞蹈、书法、绘画中去，中国人怎么样把这个东西运用到各个方面，将所追求的意境“内容”都提炼出来。我们反反复复地看这些东西，导演还用中国传统的文学作品启发我们。我们的整个美术体系就是导演提出的“文人画核心”。
《美学参考》、《美学与意境》、《艺境》、《人间词话》
ACD-Q2 : 在设计操作环节中，如何使概念具象化，并将文人画风格融入到场景中?
陆苇：我们在理解文人画和东方审美之后，会形成一个倾向。我们的图就是在追求一种东方，当（视觉体系）建构起来之后，我们做设计时，自然而然地就把这种文人画的意识放进去了，逐步开始根据文人画的思路和思维来做一些重新的设计。
茶室场景草图
屠楠：确立了以文人画意境为基调，我们参考的绘画类型是非常丰富的。不光文人画，比如敦煌壁画和唐宋、甚至包括明清的一些文化。还有一些舟船图，经商图，宋代很多关于建筑的描述。人物、室内环境的色彩借鉴敦煌壁画，我们很多方面是直接对应古典绘画中的空间关系以及它的色彩关系。整个主旨是要再现或者折射出文人画中中国人对意境的理解，主要是吸纳文人画的气质，而不是具体的文人画。绘画毕竟是绘画，电影是真实世界的再现或者真实世界的影射，我们的设计还是要用精细的方法把观众带入电影氛围。
敦煌净土世界题材壁画
屠楠： 我们会根据剧情上的线索，转换相应的视觉风格。从一开始追求质朴清雅的朴素基调，将纯度较高的色彩控制在较小的面积内，唤起观众对唐宋绘画的色彩构成记忆。随着剧情冲突的展开，视觉信息也逐渐累加。陈设与色调的简约与丰富，对形与色的控制都与剧情的节奏相关联。当冲突剧烈的场景一一出现，视觉上又随之转为恢弘、纷杂以及强烈的色彩对比。从金碧山水的富丽堂皇到刀劈斧凿的残垣断壁，场景设计始终紧扣着影片的节奏与主题。美术由此进入了剧作的内核，揭示影片的深层内涵。
影片初期展现的市井日常
花萼相辉楼内的金碧山水
花萼相辉楼内的残垣断壁
ACD-Q3 :前面两位提到关于文人画的“雅致”，确立了整体的视觉风格。整体场景的色彩设计是如何构想和运用的呢?
屠楠：在影片的整个色彩关系里，古代寺庙的级别接近皇宫，颜色体系也相近。但我们希望影片中更突出寺院庄严肃穆的感觉，因此剔除了享乐的成分。寺院全部用实木或仿木的效果，只是做一些明度上的区分。
屠楠：胡玉楼则属民间建筑，结构框架和木板都大面积使用木本色。但在梁和立柱之间的铺作层上加了大量彩绘，取历史样貌和影片需要的中间线。
胡玉楼外观实景图
胡玉楼外观设计效果图
屠楠: 从建筑到人物的造型设计，影片中大量色彩都与敦煌壁画的色调相近，极乐之宴里的泛绿、朱红、赭石，都是按敦煌壁画的色彩复制的。《妖猫传》的色调进阶，其实像看古代卷轴画一样，是有时间前后顺序的。也就是说，《妖猫传》并没有突出使用的固定色，而是把木色作为底色，根据影片的时间和空间两条线来调整颜色。
敦煌净土世界题材壁画
《妖猫传》影片剧照
屠楠：从时间性来说：前段是大量木质的写实色彩，交代环境和故事背景。着重发生在陈云樵宅、胡玉楼、西明寺的段落，都在写实的基础上各有倾向，陈云樵宅是木色和绿色。在剧情高潮期，美术层面整个换了一种表达方式，以蓝绿色作为作为底色，再配上金色。
春琴陈云樵起居室陈列概念图
影片中春琴陈云樵起居室剧照（此时妖猫未附身）
影片中春琴陈云樵起居室剧照（此时妖猫附身）
屠楠：从空间性来说：整个景地的中轴线，在色彩上也是有考虑的。从城门相对朴实的色彩，沿着皇宫一路往前去越来越艳丽。《妖猫传》中的色调变化，也是将时间和空间两条线组合在一起的结果。
唐城搭建施工图
建造中的唐城
屠楠：最开始导演就很明确，整个片子一定要呈现出一个奇幻的视觉盛宴。我们需要中国雅致的意境作为基调，这种意境是产生于实实在在的景物的，尽量避免特效。我们做了很多思维上的发散和拓展，后来与导演进一步沟通时，又把超出限制的元素进行剪除。尤其是在花萼相辉楼的设计，前面我们是通过景观设计，真实的植物，加工精美的道具和有真实质感的服装塑造意境。导演强调这个片子真正的内核是爱情、是历史，但是一种需要有奇幻色彩的、具有中国绘画“雅致”内涵的塑造。
极乐之宴 剧照
屠楠：我们这种奇幻色彩应该跟我们场景是什么关系，我们总结出场景尽量写实，突出绘画感。这种环境的雅致到了一种极致，自身会产生一种超现实感。而不是把建筑做得多么离经叛道，多么怪力乱神来表述这个奇幻。而且这个奇幻是在现实的环境中，能说服人相信得奇幻。这样才显得有张力，才显得有对比。如果本身就是一个不大让人相信的环境，那么幻术就让人觉得没什么稀奇。
花萼相辉楼极乐之宴效果图（局部）
ACD-Q4 : 提到场景尽量写实，突出绘画感，如何对环境的雅致到达极致的理解和运用，对于整个场景的设计是如何把控的呢？
屠楠：清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里说得很好，他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼（真）而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。扼要地说出中国画里处理空间的方法，也让人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。“空本难图”－代表意境情感，是把可见的东西做到逼真恰当，情感自然就会流露出来。
东市拱桥剧照
屠楠：老艺人说得好 ,“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，逼真得表达出人物的内心情感和肢体语言。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意境，这就是“真境逼而神境生”。场景与道具如何适度的表现从而配合演员的释放，是我们细致打磨的地方。
白乐天焚稿剧照
屠楠：这也是我们一直在创作中秉承的一种创作精神。当我们把整个环境做到“雅的极致”。它所呈现出的情绪也就油然而生。我们并不是用同时代的画作或者物件来选取符号化的象征，而是摄取这些意境中的内核，使他够恰到好处呈现整个情境。只有当你建立起这样的视觉概念认知才能与其他作品脱引而出。这也是我们希望给观众传达的一种美术创作理念，一切的视觉感受不仅仅是依靠视觉造型上的奇特或者新奇、宏伟壮观来展现最关键是吸取其中所蕴含的内在情绪才能富有画面的张力与情趣。
《妖猫传》春琴剧照
ACD-Q5 : 在《妖猫传》的创作中，整体美术色彩、造型、质感上是如何在历史原型与艺术创作中求取平衡？
屠楠：胡玉楼，陈云樵宅这都属于民居，遗留的建筑资料非常少，我们就要用想象补充。但是对于皇宫、寺院、城门、坊门因为有一些先成的资料，我们对现存的资料也觉得非常喜欢，首先我们从审美上认同真正唐代建筑的审美，而不是因为它是这样我们就把它做成这样，认同了这种审美，所以直接用了唐代的建筑规制。
屠楠：影片看到的唐代建筑展现了唐代建筑的气质，恢弘的样貌，花了非常多的精力来统一数据。开始在唐朝的时候先要从整体的园区规划，进入到各个院落的规划，各个院落里各个建筑单体的规划设计，进入到这个建筑单体里柱子和梁的关系，斗拱，建筑的正面和侧面的关系，每一个窗口之外的景色都要经过精心的安排。
电影开场春琴与妖猫对话的片段
屠楠：建筑设计的时候，我们窗外的景色是按照室内景拍摄的要求来设计室外的园林景观。中国很多的园林建筑就是以这样的目的来设计，人在屋子里通过窗户看到屋外的景色，室内的装饰也非常少。经过这些大量实践的东西，最后你看到的是这样的你觉得舒服的觉的有唐代韵味的建筑，其实是用理性的方式把它框定在那儿。
唐城建筑实景
陆苇：导演一直强调，任何场景都应有其自身的说法，或是表现张力。在导演的认可下，我也总会将我对绘画、对艺术的理解，直接转换到影片中的空间设计里。在设计皇宫时，我就将过去未完成的绘画创作思路与场景设计焊接起来。多年前，在创作了一批以斗拱为主题的绘画以后，我曾想做一个用斗拱构建的装置，用这个典型的东方建筑结构，构造一个夸张而超现实的空间。
电影中的呈现的斗拱画面
陆苇：让其产生的空间力量，与行走其间的人发生互动的关系。让人在这个装置环境里，感受个体身份与视觉空间表象的内在联系，产生相应的思考。我觉得这个关系会非常有趣，刚好也符合剧本对皇宫的表现意图，于是用到了电影的场景设计里。那也是艺术的方式，斗拱的符号做一些空间上的表现。寝宫的斗拱即不断重复同一个斗拱，就是基于唐代建筑的基础语言，空间上又结合了现代的构成方式。
ACD-Q6 : 整个影片中呈现出很多空间借景，能具体讲述下唐城园林景观的设计吗？
陆苇：怎么把实景的建筑和电影的空间结合？我们在里面设计了很多种窗户。我们一开始设计的时候，对于怎么体现唐是有争议的。唐代的窗户就是不开启的，到后来其实不存在这个问题。这个窗到底是唐还是宋还是什么的，这不是一个断代的依据，没有必要断这个代。更多的是追求窗内、窗外这种空间关系，窗户自身的形式感。我们通过窗户把室外的景色引入室内形成一张画。
西明寺实景（空海禅房）
西明寺实景（空海居所）
屠楠：在西明寺的窗户，我们用的能开启的设置，但大小都是按照规制来的。在墙上出现的面貌，高度的比例高度都是按照规制来的。这些地方我们这样判断，跟剧情的调度，以及剧情对空间的要求没有冲突。皇宫和青龙寺我们是较为尊重唐代本身的建筑规律的。所以，我们保留了这个窗户的形式。
西明寺概念图
西明寺剧照
屠楠：剧情要求有窗户的人能露出来，这些窗户就做成了开启的，还有对开的窗户。这些东西还是以电影剧情为准。要从考据上判断也很难判断，唐代就只有这种不能开启的？因为从实用上来说太不合理了，皇宫可能是这样的，出于安全礼仪上的考虑。市井中窗户一定是可以打开的，尤其陈云樵宅窗户兼具剧情需要，我们肯定不能因为循规蹈矩而造成这方面的设计疏漏。
春琴探身剧照
陈云樵宅主屋南立面及一层假山设计图
屠楠：在窗格上，导演非常内行。在大的景观布局上，导演深度参与。一直到这些窗格的细节纹样导演都要逐个修改、确认。每个道具一张图，具体的尺寸标上，做上参考线，做上比例尺。整个影片导演开了几百次会，他在北京我们开的视频会也开过大几十次，在影片上从制景到道具，一草一木导演都要亲自过目。
皇宫实景
概要提示：团队筹建准备 / 唐城搭建施工 / 建立美术制片管理体系
唐城景观
ACD-Q1: 为了确立、优化《妖猫传》的美术设计，您都做了哪些准备？
屠楠：2010年2月份第一次跟导演通电话。一直到2016年的7月底开机，这中间一直在不停地收集资料，然后再设计。每个阶段我们需要不同的资料。早期的时候需要历史方面的，文学方面的，后面还需要更深入的研究，从历史文化类的、绘画类的、建筑类的比较多，中间到园林类的，到后面器物类。是一步一步分阶段性的进行研究考察的。
唐城建筑设计细节局部
唐城搭建施工
屠楠：像现存的唐代建筑还有四栋半，比如五台山的南禅寺和佛光寺，日本平安时期和奈良时期的建筑也留有大量唐代的风格，敦煌壁画虽然从三维变为二维的记录有所偏失，但也提供了许多线索。还去了山西大同观察了辽代建筑，辽和五代后期相衔接，那些建筑中可以找到许多和唐代风格的联系，华严寺、善化寺里的一些小型的中庭和唐代建筑非常接近。西安我们也去过几次，主要是逛博物馆，北方几个省的博物馆都跑了。
ACD-Q2 : 两位老师是如何参与到《妖猫传》这部电影制作的？
屠楠：之前我跟拍摄《赵氏孤儿》的摄影师杨述老师合作。很多艺术创作的理念和想法我们都很相似，后来就向导演推荐我。2011年2月一天晚上，接到了导演的电话。当时见导演还是挺紧张的，导演也喜欢跟年轻人聊。导演当时思维很新奇，沟通中他发现我们的知识储备跟其他的可能不大一样，我俩都比较喜欢文学，跟导演聊得还比较投机。后来导演说要建这么一个影城，大概多长时间，可能一两年，我就想起陆老师，我俩都很喜欢古典建筑，跟陆老师合作是非常棒的，就跟导演推荐了他。
《妖猫传》概念海报
ACD-Q3 : 整体的美术设计方案从设计到最终落成，大概的工作情况是怎样的？
屠楠：前面纯粹设计阶段是2011年4月份到2012年的9月份，这段是比较集中的设计阶段，2012年9月份一直到2015年年底，这段时间主要是我们在影城边监工边设计，构思上调整的阶段都是在2012年10月份之前。
千步廊、明德门街景建设
ACD-Q4 : 当您看到剧本之后进行哪些工作的准备？
屠楠：《妖猫传》首先是一个类型化的小说，里面角色关联的建筑分布都是经过严格考证的，位置都是跟能查到的资料吻合的，有很深厚的中国文化的基础。未来和过去都是不可知的，任何的历史的可靠性肯定是能加入无限的解释和无限理解的。真正的唐朝也是个虚拟的概念，因为我们对唐朝的了解也只是建立在各种现存的典籍资料和文物上，加以一些文学的理解。我们只能从资料中选择我们喜欢的唐朝，建立起一个符合我们的审美，也达到相对共识的唐代风格。不可能有全面了解，因为所有人表达都是局部的，有的是有意的歪曲，有的是无法站在更高看到全局。
《妖猫传》剧本原著《沙门空海》
屠楠：就像关于李白和杜甫，两人还见过几面，他们写出来的东西也不一样。在所有的资料里我们本身在史书中的记载就相互矛盾的，很多规制里比如我们造像查阅了造像经，我们看到现实和唐代雕塑的尺度是完全不一样的，作为经书形式的出现约束造像制作的尺度关系，真实的文物中并不是这样，就需要我们自己梳理，最后我们觉得更多的是表现的眼光来摘取，选取我们认为适合我们，或者我们认为我们想要表达的唐朝。
ACD-Q5 : 陆老师，这是您第一部电影美术的作品，面对一个体量如此大的制作，您以前的当代艺术，还有油画的一些经历对你转型电影美术有没有特别的启发？
陆苇：我感觉我之前做的很到事情都是在为《妖猫传》做准备，无论对绘画还是对建筑园林的一些研究，到最后都在设计拍摄《妖猫传》的过程中有所运用。
唐城西市手稿图
唐城西市街景
ACD-Q6 : 据说整个唐城是由有百来个施工队在一个500多亩的泥泽地建造而成，整个过程中你是如何把控建筑格局与空间关系的？
唐城全景俯瞰图（局部）
屠楠：我们现在看到的唐城影视基地，主要包含了朱雀廊、东市、西市、青龙寺、西明寺、胡玉楼、花萼相辉楼、唐皇宫等主要建筑。唐城是有一个明确的中轴线的，南部是城门，北部是皇宫。延中轴线左右两侧辐射，左是西市，右是东市。东湖、西湖，再是东山和西山。西市是比较规则的，东市的街道是蜿蜒的，唐代是比较规则的街道，但是影片拍摄需要一些自由蜿蜒的流动性。所以，两边有区别。东湖较为狭促，西湖较为平坦开阔，就是楼外楼。西山比较平缓的，东山比较陡峭高大的，东山是青龙寺，而陈云樵宅在西山脚下，既对称又变化。
唐城园区全景设计图
陆苇：影城的东西山体其实可以作为一个视觉屏障，尽量的把外围的城市隔离开。包括北部的皇宫，如果说到那个景，去看的话会发现站在皇宫北侧看就是整个襄阳城，所以说我们的宫墙设置的高度比较高也有这么一个目的，当你进入这个城门以后你的视觉范围内都是古代的感觉。城墙在横向和纵向上都呈弧形，最大可能化的拉伸了视觉效果。
唐城宫墙草图
屠楠：大的布局，皇宫在什么位置、城门在什么位置、市场在什么位置，这些地方基本上是借景观。从集市能看到城门和宫门，从青龙寺往下看看到什么东西，陈云樵家的院墙之外看到什么东西，以这个作为线索来安排的。借景的层面，院落的关系。其他的楼梯在什么地方，窗户在什么位置，过道多宽，根据每个镜头来设定的，都是依据剧本而的。每条道路的位置和每棵树的位置，每个楼梯的位置都是根据演员调度来设定的。
唐城内植物的调整
屠楠：在最初搭建唐城的每个场景，导演都会在现场指导。确定所有空间关系时，导演会问到一个空间大概有几个篮球场大小，能放多少乒乓球桌。他是一个运动爱好者，会用他特有的实用美学习惯来确立一个空间关系。用篮球场、乒乓球桌这样比较生活化的直观感受来衡量实际表演区对拍摄的要求。他会问到一个空间大概有几个篮球场大小，能放多少乒乓球桌。这样我们也能更加直观的理解到剧本中展现的需求，在这个基础上我们衡量出一个精准数据尺寸来完善。
屠楠：能够完成整座的唐城的建造，很大一方面归功于导演在艺术上给了很多理念的指引。举个例子，皇帝逃跑的那场戏前面大的走廊，走廊的宽度最早设计的时候挺宽的，最终确定宽度多宽是从拍摄的角度确定。如果按真实的朱雀大街，它的宽度已经占我们半个影城的宽度了。
千步廊剧照
陆苇：牵涉到长安整个九十平方公里，怎么把这些形态融合在一块。几个区块其实是按照全球化的方式，每个位置会看到什么。在一开始设计的时候进行了考虑，作为一个景区我们设计时多多少少有一些兼顾。
ACD-Q7 : 做唐城的团队这么大体量的工程，百号人的团队。在管理的方式与落实执行上，两位老师是怎么把控的？
屠楠：这么大的工程，需要具备不同知识的合作伙伴来支持。整个美术设计过程，我们和整个团队的主要工作方式，从整个园区规划到场景设计，一直到工作第一线，我们带着施工队扮演施工班班组长的角色，中间贯穿了所有的层次，所有的管理层我们都做过。要求所有呈现出的内容都是尽可能精致入微。
屠楠：初期还有杨百贵和王志诚两位老师参与美术工作。后面副美术张继尧、袁吉、袁金珠都在美术组待了四年时间。气氛图和建筑施工图这块的绘制都是前面两位主要负责。后来拍摄过程中副美术刘志扬、朱若麟、左梦园、张梁等和很多美术助理周家得、陈晓君、盛文卓等都付出了特别辛苦的劳动。跟我们合作过程中，襄阳影城他们全力配合和提供资金支持、以及跟我们合作的置景团队和道具团队，置景主管宫德营、龚德伟两位老师和道具主管王前武老师都是在行业内积累了非常丰富的经验。所有工作人员的努力和付出才得以呈现画面中的景象。我们拍摄前筹备每天早上十点到晚上三点结束，因为这部戏体量太大，我们又不愿意放弃质量，对每个设计、细节都特别较劲，大家特别辛苦，在这里向他们致敬。
唐城内部施工建设
屠楠：这两天施工队伍还在跟我们发微信，当时冲突非常激烈，他们没见过我们这样的要求。以前做政府大楼、医院，或者民居这种。我们去了以后，全部按照古建的要求来施工。他们看到电影最终呈现的效果，都觉得当初的付出是值得的。
地面上漆
陆老师（右）现场施工讨论
ACD-Q8 : 刚才提到整个美术、置景和道具部门，这么优秀的团队是怎么样整合在一起的？
屠楠：包括我们自己都不能说一开始是很优秀的，到了这个剧组以后，对这份工作产生强烈的情感。因为凯歌导演是特别有魅力的导演，他讲剧本的时候你有灵感迸发的状态，而且他学识广博深厚，以及对角色的直观地设定，他说了我们脑子里马上浮现出一些很具象的想象，跟他的启发有非常大的关系。跟我们一块工作的合作伙伴都有这样的感受。
ACD-Q9 : 整个项目周期这么长，两位老师如何坚持良好的创作心态？
屠楠：我们能一直从头到尾保持充沛的兴奋度、创作欲，都来自于导演给予的很多启发和灵感。如果剧本不够有深度或对艺术认识不够。没有这样有才华的导演我们都不可能做成这个样子，可能中间早已经做不下去了。
陆苇：做设计的阶段我们总是觉得时间不太够，刚开始说做一两年，后面的过程我们自己得到的收获越来越大同时也尽心想做成一份好的作品，这一份创作的热情一直激励着我们，我们也没追求速度要立马完成这个项目的心态，后来我们发现还有很多不够完善的地方，能再有个六年就更好。
唐城雪景
ACD-Q10 : 《妖猫传》这六年时间的经历给两位老师留下最为宝贵的经验是什么？
陆苇：就跟我们画画一样，当你画一张画的时候，画的过程中有很多新的感觉，这个一定是你画这张画的时候这个感觉才能出来，我们长时间的待在唐城里，其实对我们自己有很多启发，再具体到每一个景，你一直待在那个地方有很多不一样的体会。
屠楠：在学习收集和筛选甄别文化符号的过程中，我们也重新学习了很多古人的智慧经验，不仅是体现在视觉艺术创作上，也投射在团队管理上。就比如辛弃疾这位宋代豪放派词人，他行伍出身，以武起事，而最终以文为业，成为大诗词作家的人生经历。我们更深刻的了解他所处的时代背景和他个人作品时，从他身上汲取了很多智慧与能量。他既能上战场杀敌同时还能拥有艺术家的敏锐性，能够写出“欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”这样好的词句，这一定是具有非常强的艺术敏感性才能写出来的，这正是目前作为电影主创人员所要求应该具备的综合能力。
唐城宣政殿施工
屠楠：这种执行力、决断力、组织力和艺术创作的敏感性又是很难相互结合，这也影响了我对唐城搭建与整体美术工作管理上的执行，更促成了我思维的一种转变和思考。面对成本与周期的压力，如何组织好团队完成一件优秀的作品，是我们在艺术创作外要补习强化的课程。在国内的环境中，作为艺术创作的人，能兼具创作把控与实干组织运营的人并不太多。
唐城花萼春辉楼建设施工
屠楠：整个创作过程，从开始对唐朝粗浅的认识，到我们能看到的很多唐代的历史。唐代的规制，器物的审美。不仅丰富了见识，而且整个团队施工管理模式也积累了宝贵的经验。这个过程中本身性格也发生了变化。面对这么大的项目，团队的分工与工作方式的制定以及如何管理庞大的施工队伍。它教会我们怎么分解这么大体量的创作，如何判断主次和轻重缓急，从而用最准确的方式来达成我们的设计意图和创作需要。
花萼相辉楼内部建设施工
ACD-Q11：刚才两位也提到整个影片中两位的工作方式，在国内大多数美术指导不仅是把控艺术创作，同时也身兼多职能，对此有何感想和建议？
屠楠：前期的两年时间中，我们两个都是每天白天负责施工现场的建造，晚上再回到办公室做后续场景的设计方案，从体力跟脑力而言都是消耗巨大，也在协调过程中遇到很多挑战。由此我提出一个构想，希望在今后的国内的影片制作中能够建立一个美术制片管理的体系，能够提供创作人更好的空间和周期发挥，能够在有限时间和条件中，让主创人员更加科学的把艺术创作落实到具体的生产上。同时避免因一些管理部门的沟通引发对影片创作和周期不好的影响。
搭建工作管理现场
屠楠：这里不局限在一个唐城的搭建工作，更多的从是一个电影制作流程的规范性和科学化出发，不管是搭建这么浩大的工程还是从道具制作陈设、场景制作周期以及预算、各部门协调性等方面都会需要艺术指导来逐一沟通协调。整个唐城能够完工并呈现如今的景象，也是因为有导演作为我们强大的后盾，并在前期搭建工作中给予了巨大的支持，我们从早期创作到整部影片上映，都能感受到导演身上具备一份强大的责任心与使命感。
结束语: 《妖猫传》美术团队在陈凯歌导演虚实结合的创作要求下，精心缔造了一个充满奇幻色彩的唐朝爱情世界，浪漫诡谲的氛围与考究雅致的设计让观众更直接的去感受《长恨歌》的意境。整部作品未曾出现长恨歌具体的诗词，却又通过各色景致与意象的设计，将诗词中的世界展现给观者。究竟什么才是真正的长恨歌，让我们回归电影，与片中人物一起寻觅与体会。
（转自 ACD艺术中心）推荐阅读