张艺谋：最全面、最真诚的创作回顾

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小编语：2019第三届平遥国际电影展开幕初期最具吸引力的活动，莫过于10月11日的贾樟柯对话张艺谋，张艺谋导演以极生动有趣的方式，回顾了自己三十余年电影生涯的创作历程，其中既有对自身创作本体的剖析，更有追求极致的创作背后许多不为人知的趣事囧事，比如《大红灯笼高高挂》时侯孝贤看不惯的细节，《秋菊打官司》的“偷拍”是怎么产生的，《英雄》里给100匹马焗油的大招，等等。

本文虽长，但很有启发且趣味横生，建议收藏阅读。

“总希望做语不惊人誓不休的极致创新”

“有时候故事实在没有办法了，就画面，画面没有办法了就形式，总是希望有一些不同，哪怕这种不同被别人抨击，被别人诟病，我也不太爱惜自己，我也不装大师。”

贾樟柯：张艺谋导演获得了今年平遥国际电影展的东西方交流成就奖，颁奖时有一条回顾张导创作经历的短片，里面有两部影片非常打动我，因为它们跟山西都有关系，一部是张导在八十年代主演的影片《老井》，其中有一个场面我觉得是中国电影史上最迷人的一个场面，张导扮演的孙旺泉背着石板在山路上行走，这几乎成了中国银幕的一个隐喻，就是中国艺术家，我们每个人都是在负重前行。这一幕也是张导长达三十多年的创作履历里一直在坚持艺术理想，在不同的创作阶段尝试新的可能性，给中国电影带来崭新局面的这样一个经典符号。

另一个就是在离咱们平遥不足四十分钟车程的乔家大院拍摄的《大红灯笼高高挂》，这两部影片，当然也包括导演的处女作《红高粱》，给全国人民带来一种兴奋，那样一种自由的狂放的创作激情投注在影片里面，我记得当时有很多论文谈到了这个精神。那时候我看到《大红灯笼高高挂》之后非常惊讶，因为那个空间我非常熟悉，我们山西到处有大院，但我从来没有想过它可以在视觉上呈现得这么美，同时也没有想象过在这个深宅大院里可以写这么动人的人性故事。这么一部一部的电影、一帧一帧的画面，都成为中国电影史、世界电影史最珍贵的财富。

《大红灯笼高高挂》

我的话题想先倒回到几十年前，张导你最初是怎么从喜欢美术摄影，一步一步聚焦到电影上面？

张艺谋：其实每个人的人生经历都不一样，我们这一代人那时候谈不上有特别长远的理想，像画画、照相都是业余爱好，那时候在工厂也没有事情可做，就自己去尝试爱好这些东西。那时候也没有什么目标，只是不要让自己觉着过得很无聊而已。后来改变命运的还是中国发生了巨大的变化，那时候我已经28岁了，就拼命争取后来上了电影学院摄影系。这是改变命运的第一步吧，当时也没有觉得对自己有如此重大的意义。当年想上美院，但是素描画得不够好；想上体院，没有专项也不行；想上工艺美院，我画图案设计，但是水平也不够。你知道我在工厂干了七年，就希望上大学能改变命运，真的就只是改变命运，有一个人生的变化。就这样子上了北京电影学院，也是凭着自己一技之长吧，再加上一个机遇。

其实我看贾樟柯你上电影学院的时候已经有了心中的梦想，你是要拍电影，我可不是，我那时候反正是有个大学让我上，我就不当工人了，是后来学电影被电影深深吸引，电影就是有魔法的。我听刚才他们告诉我说，凌晨就有人来排队，很感动，这么多年轻人，我相信你们也都是被电影这个魔法所吸引吧，大家爱电影，所以我们就投身于它的事业当中，所以这样子我就真正变成了一个电影人。

干了电影之后，就一发而不可收拾了，我觉得每个人好像都是这样子，就停不下来了。还有一个，也是因为青年时候的经历，我们这一代人总是觉得不要虚度光阴，所以我就成了我感觉是中国电影界最忙的一个导演，几乎每年都想拍新电影，如果一年没有一个新的电影项目在运作，就觉得很虚度。还有些其他的事情，比如一些大型活动，比如一些舞台剧，我也都尽量抽时间。我觉得拍电影就是吸引你，你愿意把一个故事讲出来给大家听，不同的故事，不同的叙述，你不同时期的不同表达。

今天我还是不断地像年轻人一样，说我下一部电影是不是更好，我是不是可以拍一个好电影，因为你越来越觉得好电影在你心目中是非常神圣的一个词，你心目中的一个标准很难达到。拍电影越多其实觉得好电影越来越难拍，在每个人心目中好电影的标准不同，所以总是用一个最高的标准，总是横向、竖向来进行对比，来找自己的缺点，总是希望能前进、能学习，也是我现在的心态。

所以就马不停蹄吧，希望有不断的变化和进步，我也很愿意尝试不同风格的作品，跟不同的团队合作。总之，电影的创作过程就是成为我生命的一部分了，我们常常开玩笑自嘲说，像我们这些人啥也干不了，就拍电影。但是其实也是你内心有一种精神和强大的声音一直在促使你去做这样的事情，所以很多次在拍摄现场，很多来看我们拍电影的人，尤其第一次来看的人，看了两天以后总是发出这样的感叹，你做这事干啥呀，太难了。可能每一个导演的现场都是这样子，但是每一个导演心中总是有一团燃烧的火。其实很多电影拍出来无人问津，很多年轻导演不断地遭受挫折，但是你看他心中那团火不会熄灭。这就是电影。

贾樟柯：将话题来到张导的处女作，我觉得他们那一代电影工作者有一个很强的地方，就是他们在拍处女作时，张导无论作为摄影师拍他摄影的长篇处女作《黄土地》，还是作为导演拍《红高粱》，都呈现了几个非常重要的特点，一个就是艺术上极度的创新，相较当时中国电影的状态非常超前，另外一个就是艺术上相对成熟，也就是说他有年轻导演第一部电影的那种激情，但是他的艺术手法，他的处理，包括他的技术非常完善、非常成熟。我就想问在拍摄处女作前后，特别是在大学训练的时候你们是一个什么样的情况？包括当时的哪些电影或者哪些观念带给你们这种创新的冲动，以及技术上、艺术上相对成熟的这种出手不凡的特点。

张艺谋：其实那个时候因为刚刚恢复了电影学院，所以不像今天有那么系统的教育，老师也都是刚刚才重新捡起教鞭，当然也学到了老师引进门的一些基础知识。我自己觉得更要紧的是社会，那时候的中国社会处在一个巨大的变革和开放中。处女作，我觉得在很大程度上是受到两个方面的影响，就是刚才贾樟柯说的，我们呈现了某种成熟感，一方面我觉得是因为所处的那个时代是一个非常可爱的时代，百废待兴，全国人民都非常关心文化，都进行民族、历史的反思，所以那个时候有大量的文学作品，美术、诗歌，其他社会上的方方面面，所有的这些东西带给你很大的一个环境，在这其中你寻找到的故事，你所受到的影响势必带有那个时代的烙印，所以呈现了某种比我们自己年龄更丰富的一种思考，这是那个时代每个人都是这样的。

其次就是性格，我认为处女作跟导演的性格有很大关系，我自己的性格是迄今为止还是希望语不惊人誓不休，也就是说总是希望有创新，总是希望在方方面面都能表现出独特性来，有时候这个创新就会体现在一种不顾一切的勇气当中。有时候创新很难找，尤其今天创新更难了，什么都被人做过了。所以那时候，就是处女作嘛，就觉得那个创新我就是要这样，就是要极端，不留后路，就有这样的一种感觉，色彩、画面，包括那个音乐。赵季平最早给我们吹音乐的时候是一把唢呐，我就觉得不过瘾，后来我说，季平，你是不是把那几十把唢呐搞到一块儿去，他说那个就吵得不行了，我说咱就要吵，所以最后他就四十几把唢呐齐吹，你看《红高粱》那个呐喊，那个很刺耳的呐喊，当时我们在录音棚里就觉得就是这样，那就是要吓你一跳的感觉。所以很大程度上跟你个人的性格，在那个时代下碰到一起了，处女作就呈现出来一种本质的东西。

《红高粱》

贾樟柯刚才讲得很对，其实你可以看到全世界的导演，他的处女作都呈现一种独特感，有一种本质的东西，那个就好像是人一辈子不会改变的那个样子。贾樟柯《小武》是你处女作吧，《小武》很典型地体现了你的性格，我很喜欢，当年觉得很石破天惊，直到今天我还记得自己当时说的那句话，就是他关注当下，关注普通人，关注底层人的那种命运，在社会变迁中完全跟我那个大喊大叫是两个时代，所以从处女作看导演就是这样。

大概就是这样，从那时候养成了今天这样的自己的突破、寻求创新。有时候故事实在没有办法了，就画面，画面没有办法了就形式，总是希望有一些不同，哪怕这种不同被别人抨击，被别人诟病，我也不太爱惜自己，我也不装大师，还是希望这样子，保持心态的年轻。因为成熟的、完美的作品谈何容易，拍到现在，你说我拍一个成熟的、完整的、完美的作品，我觉得还是做不到。还不如追求一个特点，去追求一种自己所想要表达的感觉，我也许就是这样的性格吧。

“故意用一种极端的风格去拍”

“如果《红高粱》是自由、狂野、不拘一格的那种天性的话，《大红灯笼高高挂》就是规矩、压抑和一种一成不变的人的一种挣扎感。”

贾樟柯：评论界认为张导的《英雄》开创了中国商业大片的先河，但其实张导商业片的尝试非常早，在《红高粱》拍完不久就拍摄了《代号美洲豹》，这部电影是一个劫机的故事，张导在以往的访谈里面谈论的也不是太多，那我就想了解一下，当时你是怎么考虑的，怎么来处理这个题材的？

张艺谋：你要这么说，我现在看我还挺先驱的，走挺早的。《红高粱》完成以后，等于那时候第一个跟一个私营公司合作，也是很早的，我记得是顾长卫的一个朋友投资要拍我们的下一部电影，我们就开始张罗。当时张罗了一堆，《我是你爸爸》，王朔的，要拍那一类作品，也是尝试跟《红高粱》完全不一样的。后来那个剧本不成型，我想放弃了，当时顾长卫说你不能放弃，人家现在筹备都花了三十多万了，当年三十多万很大一笔钱，你不行，你必须再给人家拍一个。所以这样我们一个朋友的剧本就给我看，一看，劫机的，还有台湾，还有这样的背景，商业电影。那个时候其实谈不上商业不商业，没有什么概念，就感兴趣，后来就拍了这个，钱也花得不多，花了一百多万吧。

《代号美洲豹》

《代号美洲豹》完全是一个新的尝试，当然那个电影后来不成功，其实可能搁到今天还挺成功的。当年我们那个时代大家要思考，要深刻，没有人讲娱乐，娱乐这个词都没有的，电影根本不可能谈娱乐，都是谈思考、谈深刻、谈五千年、谈文化。所以《代号美洲豹》出来，反正就是评论界一片骂，因为觉得是个商业电影，没有思想，导演怎么拍这个，我们也觉得很没面子，觉得拍砸了。所以后来多少年都不提这个事，感觉就走麦城了，我们只说过五关斩六将，所以今天贾樟柯说这个，我也顺便说一下。其实我现在想起来，那个电影挺好的。葛优、巩俐这几位大演员在演，于荣光，还有动作，还很复杂，还牵扯到台湾的背景，说那个飞机是台湾飞过来的。我当时印象很深，就说我们要有一些台湾的镜头，当时那时候去不了台湾，而且没有办法有台湾的镜头，怎么办？那时候我记得我跟朋友说，你帮忙给我弄一点台湾街头的照片来做一些背景。然后有一天朋友跟我说，张导，你知道吗，现在我听说全台湾的记者都在帮你拍照片。所以我们后来就用了很多台湾街头的照片来讲这个背景，也用了一种快速剪接的方式，手持摄影机，照片、字幕，还有很多配合，其实现在看起来很时髦的。

《代号美洲豹》中的照片蒙太奇段落

贾樟柯：《代号美洲豹》我也很喜欢，我还记得张导说的那个照片，后来上电影学院我才知道那个是照片蒙太奇。那时候注意到，那个电影很多是发生在一个封闭的空间，就是一个机舱里面，封闭的空间是很难表现的，但是张导处理得非常好。

没过几年，1992年张导就在乔家大院拍了《大红灯笼高高挂》，那部影片除了他的叙事之外，作为同行我非常钦佩张导把一个封闭的大院，视觉上拍得那么丰富，发掘出了它作为建筑的一个美，这之后我们山西就开发各种各样的大院了。那么作为个案就是想让张导谈一下，当你面对这个大院空间时，你们做了哪些视觉上的工作，如何在一个相对封闭的，如果处理不好会相当单调的空间里，将它拍得异彩纷呈？

张艺谋：这部电影其实是根据苏童的小说《妻妾成群》改编的，小说其实写得很好。我拿到那个小说之后，本来是要在南方拍的，人家写的是南方一个大宅院的氛围。因为我在山西拍过《老井》，对山西比较熟悉，后来看了这个乔家大院以后感觉很震撼，感觉这个院太好了，不拍可惜了。我要不拍，后头肯定别人就拍了，当时就觉得赶紧拍吧，把故事改到这来。那真是风马牛不相及，南方的故事，我们死活就改过来了。后来听说苏童对我颇有微辞，人家是南方作家，很多味道是南方的，改成了乔家大院。其实那时候就是因为被它的美吸引，山西的古建很有特点。改了以后，当时的乔家大院没太多游客，所以我们跟他达成协议，也不封，我们在那个院拍，其他的游客你就参观其他院，偶尔还把游客带过来，我们拍电影也看一下。

《大红灯笼高高挂》

但是在这个院里头，当你真的要开拍的时候你会想，到底拍成什么样。我就在那个院里转，乔家大院它上头有一层像平台一样的，全部是通的，好像当时也是为了看家护院吧，像楼上的二层平台一样，有一天我就坐在二层往下看，我就想怎么拍，画面怎样构成。突然看到那种方方正正的透视线，在你眼前特别的严谨，“没有规矩哪来方圆”，这样八个字就浮现出来，我就想，那我们就拍这个规矩吧，就把这个故事彻底改了。规矩就要有情节，情节是什么，点灯封灯，每天晚上仪式化地转、循环等等，那时候胆子也大，就把这个故事全部地改成这样一个氛围和仪式感的一种象征和隐喻的视觉造型风格。摄影师是赵非，也是我的同班同学，我跟赵非说，你摄影机搁这别动，咱们就这么方方正正，永远有透视线，看过《最后的晚餐》吗，然后就是这样，就故意用一种极端的风格去拍。

《最后的晚餐》

那时候侯孝贤是我们的监制，来这里看我拍电影，他说你的院里怎么没人呢，在哪吃饭，在哪打水呢，卫生谁打扫啊，生活的东西没看到。我们那时很简单，就一个太太带一个丫鬟，没人了，一个大院里空空荡荡，就几个人走来走去。后来侯孝贤就跟我说，我不会这么拍这个电影，生活的东西没想好，我没法拍呀。那时候感觉我也听不进去，他很含蓄地告诉我，说你这个东西怎么样。那时候我就是这样，完全用一种绘画的方式去拍一个隐喻和象征的一种故事，一种氛围。所以那时候其实是自觉和不自觉地在寻找一种造型风格，让这种造型风格成为你的故事的一种承载，一个仪式感。大概这样就把这个电影拍成如此的风格。今天看起来它有点像《红高粱》的另一面，就是如果《红高粱》是自由、狂野、不拘一格的那种天性的话，这个就是规矩、压抑和一种一成不变的人的一种挣扎感，很不同。

今天让我也许不一定拍这么极端的作品，我刚才虽然说我们每一部电影都要寻找突破、寻找创新，但其实人有了阅历了，总是顾虑比较多，或者你自己会知道这东西过于极端，也许你就会避免它。那时候还是很极端的，就是抓到一个东西就很极致地去做，所以那种可贵、不顾一切的追求还是体现在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》这样两个完全不同的作品上，它呈现出了一种大胆和勇气。

《大红灯笼高高挂》

《秋菊打官司》开纪实新风气之先

“我觉得那时候我应该是中国‘偷拍’的大师了，比狗仔队要早得多。”

贾樟柯：拍完《大红灯笼高高挂》之后过了一两年，张导就拍了又一个截然不同的电影，《秋菊打官司》。《大红灯笼高高挂》是非常强调造型，强调绘画性，《秋菊打官司》大家都看过，它可以说是一个最早用纪实的方法来生动展现现实生活的电影，故事也从过去的旧中国时代到了当下的中国。这个跳跃对于九十年代的观众来说还是非常大的，而且是非常耳目一新，因为那个时候纪录美学还没有在中国有广泛的实验，过去纪录片可能也只是有一些新闻片里面使用，但作为故事片借用了纪录片的这种氛围、拍摄方法，可以说《秋菊打官司》是开风气之先，也取得了非常大的成功，我想请张导说一下这个决策，当时是什么契机让你在美学上有这么大的改变？

《秋菊打官司》

张艺谋：秋菊这个故事是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的，我们当时请的是刘恒做编剧。当时也没多想，就是想故事，刘恒是一个现实主义功底非常深厚的作家，就开始给我们改编，写了好几个月，方向是有一点像现实主义的农村题材，也有一些幽默，写得其实很好。但我自己就是刚才说的那个性格，我就觉得这个不就是当年很多大同小异的作品吗，电影没特点，没有一个创新，就一直在想。

有一天我印象很深，我们几个主创坐下来，都已经开始筹备马上要开拍了，突然聊说拍一个纪录片的风格吧，完全像纪录片，大家就开始很兴奋，我记得刘恒也在。我马上就给投资我们的香港的马先生打电话，商量可不可以。他很支持我们，说马上换这个。大家根据自己以往看到的纪录片，开始迸出各种想法。当时摄影、美术这几个人都很兴奋，突然好像抓住了一个东西。我印象很深，整个上午刘恒都一言不发，看我们几个在这又蹦又跳的。要吃饭了，刘恒从床上坐起来，“那我这剧本就白写了”，很对不起他，确实完全就是另一种东西。后来果然没用刘恒的剧本，从此也没剧本了，就是一个大纲，几句话，每天就去偷拍。

我觉得那时候我应该是中国“偷拍”的大师了，比狗仔队要早得多。各种藏，用16毫米的小摄影机，一卷片子上去转11分钟，所以它是可以长时间偷拍的。把两组摄影藏起来，在中国城乡结合部，在宝鸡农村，方方面面，藏到各种能藏的地方。我可能在亭子那搁一个纸箱子，大一点，把两个人藏进去，穿上尿不湿，拿上水和馒头。今天咱要开会，我要偷拍，我差不多半夜四点五点藏进去，开两个孔，那孔拿黑布挡着，然后等大家不注意掀开了拍。演员是八九点来了，穿上农村的衣服，反正是也认不出来，副导演带着一直在附件晃悠。差不多了，说可以了，副导演先走一遍位置，假装找人，然后让演员一看，走这啊，演员就过来了，就那样一直偷拍，很过瘾。但是完全掌握不了各种情况。怎么录音呢，弄个小麦克，当时城乡结合部就是有很多违建，都是把麦克风提前半夜挂在那。

《秋菊打官司》

除了这些在外边环境的偷拍之外，那在村里怎么办呢，老乡根本没见过这帮人。提前让巩俐装上一个假肚子，到村里去体验生活，跟村民在一起，所有的村民都不知道她是假的，以为她怀孕了，就天天在村里转。这也不行，你还是要拍呀，在村里就得带点组织了，我就让我们的两个摄影拿两个摄影机，天天在村里转，空拍，没有胶片，对着所有人瞄，天天瞄，跟上班似的，每天八个小时，猪羊、老人孩子，天天转，熟悉。我印象中差不多一个星期以后，我们两个摄影师回来报告，我说怎么样，效果怎么样。他们说现在没人看镜头，没人理，说连狗都不理了。

那时候我们是拿对讲机，偷拍的时候，如果两个摄影师钻在两个箱子里，他要钻一天的。我就只能在外头汽车上用对讲机，我根本不知道拍得怎么样。演员走位置，要拍几十遍，根本不知道怎么样。我们那时候剧组有一句流行话，这个电影要拍出扑面而来的生活氛围，我就经常拿对讲机问两个摄影，怎么样，拍成了吗，扑面吗？他们就说扑面。我就问有几个扑面？最少有两三个是扑面的。好，收工。就是这样子。

《秋菊打官司》

然后冲洗回来看样片，我们租了一个16毫米的放映机，你知道剧组看样片是多么神圣的事情，全剧组都来，真的盼星星盼月亮。我们《秋菊打官司》的剧组后来看样片特别逗，剧组人全都走了，没一个人看了，就是摄影师放，我看，就我们俩人看一夜。为什么呢？16毫米的放映机，一本11分钟，海量的素材，看得人晕头转向，各种穿帮，各种失误，各种不知道拍什么。剧组所有的人全是电影的专业人员，一开始看睡着了，后来连睡觉都不睡了，都回去了。我跟摄影就一晚上一晚上地看海量的素材。所以那时候全组就都弥漫着一种失败氛围，不敢明说，就在私下说，说这回艺谋砸了，肯定砸了。说这是什么呀，根本不知道是什么，连人都找不着，很多焦点都是虚的。所以那时候是很胆大的。

《秋菊打官司》

今天看《秋菊打官司》的美学，当然可以把它系统地归纳到纪实纪录这样的风格上，那时候是很前卫的。当然那时候中国还在发展中，不像今天有严格的法治，今天你要这么大规模在街上偷拍是不可能的，因为电影是一个商品，你拍进去、发行，那就侵犯人家肖像权。当年我们也被人告了，吃棉花糖的大姐把我们告了，我们给她一个近景，大概两三秒钟，她说对她心理造成很大伤害。为什么？那时候正是上班时间，她不知道怎么出去了，吃棉花糖，被拍到电影里面。这证据确凿，告了我们好几年。现在这样的拍摄不允许了，现在是法治社会了。

无心插柳的商业大片《英雄》

“这样一下就开始走极致。秦尚黑，我就说OK，我们就让秦全是黑的，可是你那80匹马、100匹马长得都不是黑的，各种颜色都有。花钱，给马焗油。”

贾樟柯：《秋菊打官司》后张导又拍了《摇啊摇摇到外婆桥》，到《有话好好说》、《一个不能少》、《我的父亲母亲》，那么之后就进入到他的商业大片时代，武侠片《英雄》，当时也是创造了国内，包括我们中国电影在北美票房的记录，那么就想让张导聊一下又一次的转变。

《英雄》

张艺谋：《英雄》今天看起来好像一切都是一种按部就班地到了一个阶段的一个变化，其实那时候完全是无意识的。我自己一直喜欢武侠小说，我觉得男的嘛，都幻想当英雄，武艺高强，仗剑走天涯，就很想拍这样一个故事。所以我们就开始自己编，因为也看了古龙、金庸各种东西，当时觉得港台都拍了那么多了，于是自己就拿了一个荆轲刺秦王这样的传统典故在编故事。编得差不多了，已经剧本成型了，《卧虎藏龙》石破天惊，横空出世，我们都很沮丧，说咱还拍吗，人家这么成功了，咱再拍怎么都是跟风了，多没面子，我就想放弃了。

当时我们制片人是江志强，非常有眼光，他就跟我说，导演，拍啊。我说这个没意思，因为他发行《卧虎藏龙》了，他说现在市场很好，好卖，他就劝我。后来我说要不然就拍吧，其实严格意义上原本是准备按文艺片来做，你看我们像《罗生门》的一个结构，四段式、五段式，然后讨论一个永远说不清楚的问题，该不该杀，天下是什么，又悬又大的主题，完全是一个文艺片的方向。江老板是很有商业眼光的，他觉得机不可失，市场非常好，国外都愿意卖。后来他就说你要不要梁朝伟，要不要张曼玉，最后过来问我，你要不要李连杰。我说这可能吗？这么大的咖。他说没问题呀。然后我印象很深，我们拍的时候需要找一个配角，他就说你要不要甄子丹。后来我看媒体评论说，这个阵容恐怕史无前例。还有陈道明，对吧。所以这样子就一步一步的。

《英雄》

然后我说可能有15匹马到20匹马差不多了。他说太少了，80匹吧，100匹吧，就把我给逗起来了。我觉得可以拍一个这样的场面吗？可以，现在市场好啊，所以就开始了。然后这样一下就开始走极致。秦尚黑，我就说OK，我们就让秦全是黑的，可是你那80匹马、100匹马长得都不是黑的，各种颜色都有。花钱，给马焗油。真的是，《英雄》所有的马都是焗出来的，请了好几家理发店的给马焗油，理发店的工作人员说我们从来没给马焗过。我印象中刚焗出来，马师骑出来了，黝黑黝黑的，漂亮，穿上黑盔甲，我们试装的时候，大家都说秦兵的马队来了，像乌云一样地过来了。但是很遗憾，到真正开拍的时候都褪色了，焗早了。那时候因为特效很少，然后就用不同的颜色来划分，等等等等，就拍出来这样一部《英雄》。当时就觉得很过瘾，能有这么一个大制作，能有这么多大演员，就拍了，也是按照自己的风格去拍。包括动作也是，尽量去设计一些中国文化的东西，因为我知道我第一次拍动作，我们像诗词一样地去拍很多风花雪月，一滴水，一片树叶呀，一个箭的高速等等，就拍了很多这样的东西，一些有美感的东西，就是完全按照自己的爱好和理解去拍。

真没料到，后来公演的时候居然成为一个大话题，中国当年全年四分之一的票房，是不得了的，全年票房八亿多，我们两亿五。要用今天的票房成绩来看，那都是单片一百多亿的票房。

席卷而来的就是批评，也被批得体无完肤。今天回头看，大家愿意给它一个中国第一个大片这样的一个赞誉和肯定，当年其实被大家批评，我自己觉得也有点很沮丧。那时候我们对票房没概念，就卖那么好，我觉得这跟我有啥关系，我不觉得票房高就是一个很得意的事情，我很在意大家的评论，我很在意首都文艺界的评价，结果人家都说我这个电影思想有问题，意识形态、价值观有问题，我也很沮丧。如果像今天出去这么高票房，我肯定睡觉都会笑起来。我们都说好电影不会以票房论成败，但是基本在大众那里还是票房高了就好，当然这是一个阶段。当年还是不一样的，所以《英雄》其实也是无心插柳。

“可以拼命拍电影，就是期待好编剧 ”

“现在中国电影市场好，坦率地说，千军易得，一将难求，就是碰上一个好剧本是很难的。”

贾樟柯：最近这几年我觉得张导的创作节奏非常频繁，几乎是每年都有一部，我觉得我也是创作生涯长了一点之后，会更加理解张导你在这个电影环境里面所背负的压力、争议，还要往前走，要克服周遭环境，又要实现自己电影想法的这种毅力，非常让人钦佩。

张艺谋：其实快和慢也不是自己控制的，也不是想快就快的，我是赶上了，就是说这几个剧本我一看还行，然后迅速一调整，可能三个月、半年，就可以拍了。通常如果慢下来是因为剧本，你磨两三年、三四年的也有，就拖下来了。

所以我自己认为，就像我刚才最早前面说的话题一样，只要身体好，时间允许，我是愿意拼命工作的人，我就是喜欢拍电影。剧本跟不上，所以就很苦恼。

现在中国电影市场好，坦率地说，千军易得，一将难求，就是碰上一个好剧本是很难的。当然有很多导演自编自导，十年磨一剑，也没问题。但是我这个人闲不住，你让我十年磨一剑可能我没那么深刻，我就希望快拍东西。所以我觉得做导演最幸福的就是你碰到一个好剧本，你稍做调整就能拍，那我觉得是最不耽误时间的。

坦率地说，我现在的身份就算职业导演吧，我们是用画面讲故事的人，是用节奏，用电影语言讲故事的人。虽然可以拍作者电影，但我们未必是一个纯粹和典型意义上的作家，我们是另一种思维，是一种形象思维。所以一个职业导演，他大部分时间并不是自编自导，那样节奏会慢，应该发挥我们的强项，给我提供好剧本，这样我就可以多拍几部电影。所以借平遥国际电影展我们这些热爱电影的人，你知道中国现在最缺什么吗？我觉得最缺好编剧。真的。先天的问题，不成熟。

我自己的创作是我愿意去撞到一个剧本，大部分时间就像你逛淘宝，你是盲目的，你也不是缺什么，你就是浏览。你在淘宝上看一个东西觉得不错，你钱也还可以，你就把它买了。这就是我们导演的想法，就是我们并不设定要怎么样。看到一个东西不错，科幻的，那就拍了，可能是这样的。所以我觉得这样子更自由，更让你有随意感，有感性的东西。更让你的情感，也就是喜欢是第一位的，而不是处心积虑地自己安排自己，给自己弄一条正确的道路，下一步怎么做，不是的，就是随心所欲地去碰撞生活，让它给你一些启发和灵感，一直是这样的。所以希望年轻的编剧们写出好剧本来给我们。

未来的电影探索

记者：您一直没有停止美学及影像的进步，比如去年的《影》，很多人都拿您和其他导演对比，比如《双子杀手》的李安，他的技术探索很明显。那么张导您接下来电影探索或实验的方向是什么？

张艺谋：我尽力想尝试自己的电影多元化。

《影》之后，从去年到今年我又拍了三部电影。先是《一秒钟》，是我自己的一个青春记忆，张译演得很好，写给电影的一封情书，是我自己的一段非常有趣的故事。《一秒钟》之后是《坚如磐石》，现在也完成了，我们过了国庆会送审，这是一个警匪片，我自己也很喜欢，是一个独特的我自己从来没有尝试过的，我称之为IN警匪，是非常都市、非常现代的这样一种氛围，故事很好，演员也很好。今年年底我准备拍《悬崖之上》，是一部谍战戏，也是一个新尝试。

像《影》中一直下雨，《悬崖之上》则会一直下雪，我很希望拍出真正的冰天雪地那种冬季的感觉，都是对于环境的那种衬托。

电影就是拍人，不同的人生的阶段，困境及你来我往，这个是我拍电影的出发点。

END

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