鲁虹：媒材、形式与观念 ——从《肉皮冻民工》到《汉白玉民工》
批评家鲁虹
鲁虹先生于上世纪，80年代担任《美术思潮》编辑，90年代去深圳后成为著名策展人和诸多艺术研讨会主持人，曾按时序主编出版过 4 套图鉴。作为历史亲历者，他对30年间的画坛风云、美术新潮可谓如数家珍。因为熟谙历史，才能对任何时段的艺术，都能清晰地勾勒出相关的政治背景、思潮脉络和社情民意。
本文出自“当代艺术中的恒久与无常”国际学术研讨会鲁虹发言部分。在该文中，鲁虹就两个线索来分析张大力的作品，其一是民工。通过民工深挖社会主义的记忆；其二是材料，它关于张大力自己的探索，同时对于美术史，或者当代艺术以及更大的领域也了发生关系。
正文：
《对话》系列
资料显示，艺术家张大力在新世纪以后，虽然还在延续上个世纪90年代一直进行的涂鸦艺术，即《对话》系列的创作，以表达他对中国城市化过程中拆迁中问题的关注。但同时他也开始以“种族”为题连续创作了一系列与底层问题有关的艺术作品，这与法国大作家巴尔扎克当年曾经以“人间喜剧”为题连续创作了众多知名文学作品一样。这也使张大力的创作重心随之有了重大转移。具体地说，从《肉皮冻民工》到《汉白玉民工》，他一共创作了多个相关的作品系列，并从不同角度强调了这一问题在当下文化发展中的无比重要性。非常难得的是，在多个作品系列中，他不仅没有重复自己，也没有抄袭别人，而是不断地在变换着创作的媒材与艺术手法，结果既很好地突出了他想要表达的观念，也在努力解决让他的艺术和其价值具有永恒性的问题。如果我们不掌握其实质，仅仅从表现媒材与形式上看问题，就很容易简单地认为他只不过是一个善于在艺术形式上花样翻新的高手而已，可这样浮浅的看法只会降低他之作品存在的现实意义与历史意义。在与我的一次交谈中，他非常明确的指出：“形式问题到底并不是艺术所要解决的终极问题，思想问题的解决既意味着人的解放，也意味着艺术家从此有了创作上新动力。” 我想，这才是我们理解他相关作品的关键之处。
《肉皮冻民工》
按约定俗成的分类法，《肉皮冻民工》无疑应该划在雕塑的范畴，其创作于2000年。正如大家所见，在做这组作品时，艺术家并没有选用西方传统雕塑惯用的青铜与大理石，而是大胆选用了在艺术史中从来没有人用过的肉皮冻作为材料。我认为，这绝对不仅仅是出于形式创新上的单方面考虑，而是为了强调当下中国民工的实际生存状态。据知，该作品的创作灵感产生于艺术家一次到市场溜达时所看到的现状，即有很多民工都在买肉皮冻吃，而且他们常常会用小三轮车买一大堆往建筑工地上运。经调查他发现，肉皮冻因是用肉皮熬制出来的，所以既便宜又有肉味，于是民工们就用这样的方式来补充人体所需要的蛋白质和中感。这让张大力百感交集，进而对民工的生存状态和遭遇深感不平与同情。在他看来，改革开放以后，中国各地区都有大量的农民进城变成了民工，尽管他们对社会的贡献很大，吃的苦最多，可他们得到的改革红利却最少。再深入分析一下就可知道，其中内在的原因就是，城乡二元结构的设计使他们一直处于社会的最底层，他们也由此受到排挤而变成了下等人。在很大程度上，他们是人又不是人。当时，张大力就想到要用肉皮冻为材料来翻制一百个民工的头像。后来在制作的时候，他还将一些下水与方便面也放了进去，展出时具有非常震撼的效果。显然，这并仅仅不限于视觉上，更在于心灵上。原因是该作品所使用的媒材与民工的实际生活状态融为一体了，也就是说，材料就是民工，民工就是材料。的确，由于肉皮冻作为一种材料并没有恒久的性质，稍微加热就会融化，故其作品也很难像用青铜与大理石做的其它纪念性雕塑，能够长期展陈与保留，但因其以前无古人的独特手法，形象而深刻地揭示了中国当代文化中存在的一个重要问题，加上由于该图片的传播，故会长存于中国当代艺术史与文化史中。毫无疑问，这种恒久性远比作品本身能否恒久的保留更加重要。
新作 汉白玉 雕塑
新作汉白玉 雕塑
时间到了2016年，张大力又推出了一组以汉白玉为材料表现民工的雕塑作品。我们知道，在西方，历来就有一个用大理石或青铜以写实手法雕刻王公贵族与文化名人肖像的传统——这些人有名有姓，还有文字记载。而做雕刻也好，写文字也好，目的是为了让后人永远记住他们的丰功伟绩与不平凡的人生。相比起来，在中国的历史上，为王公贵族或文化名人所做的写实雕塑基本上没有。只是到了近代，因受西方影响才有了相应的做法，而且逐渐演变成了一个传统。比如在不同时期为孙中山、蒋介石、毛泽东等人所做的大量雕像就是证明。另外，汉白玉在中国的历史上一直是一种表示等级观念和显示高贵身份的材料，基本用在了皇宫或十分重要的建筑上。而张大力在此次创作时有意选用汉白玉这种高贵材质，并用极细致的手法去雕刻一群看似普通的民工，从艺术史的角度来看，显然是一个创举。的确，我们并不知道他们姓什名谁，但他们却是作为当代民工的象征而出现的。可以想见，张大力如此而为一方面是希望历史或后人能永远记住我们这个时代的民工阶层；另一方面是想强调，民工们虽然社会地位极为低下，但却是贡献最大、享受最少的高贵人群。当然，这就使这一系列作品具有了恒久性的思想与艺术价值。该系列作品与上面提到的一系列作品生动说明，对于当代艺术来说，材料与形式的选择其实是与观念表达联系在一起的，倘不积极地面对当下现实，只是考虑形式问题，反而很难在形式上出新。其实，相同的思惟方式也体现在了张大力的另一作品《风/马/旗》之中。
《风·马·旗》系列
《风/马/旗》创作于2008年，与上二个系列的作品不同，其中的“民工”都是用硅胶根据真人模型翻制出来的。而“他们”所骑的“马”就是真马的标本。还有那红旗、那马鞍、那马蹬等等也全部是对现成品的运用。在这里，似真的话语方式并不是为了追求纯粹风格化的展示，恰恰相反，是为了通过对“社会主义经验”的借用而获得更加深刻的内容。因为，人们手执红旗骑马所形成的方阵在历史的上下文中，已经有了“快马加鞭、大上快上”的含义，这当然是相应的历史记忆赋予观众的。而艺术家对这一革命图式的巧妙借用，至少可以在两个方面提示我们：其一，就在人们一味疯狂奔跑的同时，很多问题却出现在了身边，如果不很好地解决这些深层次的问题，比如，我们究竟应该建立一个什么样的城市？现代城市应如何保证大多数人的价值与利益？我们应该如何保护人类生存的环境等等，那么，跑得再快也是缘木求鱼；其二，将那些手持红旗的民工放在马上，似乎暗示了民工用劳动推进了城市化的发展，可他们的生活与地位却并没有太大的变化。当然，也许人们还会对此产生更多的想法，但仅是这二点就已经足够了。
《人与兽》系列：《飞龙》 170长X110宽X90高cm 铜
我注意到，张大力在2007年做《人与兽》系列作品时，用的是传统青铜材料，但这批作品肯定不会像传统铜雕那样，是为了用具有恒久特点的材料去纪念某人某事，而是为了以此来提示人类几千年来一直存在的人与人之间压迫与被压迫和不平等的关系。所以，《人与兽》才采用超现实处理方式象征性地表现了躺在下面的底层人与凌驾于其上的龙和狼等等。作者多次强调过，在此一系列作品中，所谓兽并不是指现实中的野兽，而是指存在于人身上的兽性，即权力和欲望。事实上，正是因为一些掌握了权力的人总是非法攫取豪夺另一部分人本来应该得到的利益，所以，他们比野兽更狠毒，难怪孔子会说“苛政猛于虎”。
尸体《我们》系列
相对以上作品，《我们》虽然表现的不是民工本身，但却以特有的艺术方式强调了人的身体存在与意识形态之间的关系。在这组作品中，艺术家大胆运用了对人体标本进行改造的方法，结果用其呈现了一些我们以往政治生活中仪式化、符号化、经典化的动作，如董存瑞炸碉堡、八一电影制片厂片头中的工农兵造型、洪常青英勇就义等等。本来，那一代代人已经逝去，但通过这些恒久化的动作，我们很容易想起特定年代以及支配这些动作的意识与观念，其意义深远、韵味无穷。因此我认为，这一系列的作品比德国医学博士哈更斯于2000年在德国科隆举办的展览“躯体世界”更有意义。熟悉当代艺术史的人都知道，究竟要不要用尸体来做艺术一直是争论很大的问题。据知，针对“躯体世界”的展览，一些宗教界人士、法律界人士甚至还提出了有关法律的问题。但抗议也好，争论也好，反而使“躯体世界”展有了世界影响。因为此展后来又在德国的曼海姆、柏林、奥地利的维也纳、日本的东京、美国的纽约等地展出，观众达450多万，以致创造了近年来世界展览史上的奇迹。在张大力看来，只要在法律的许可范围内，只要观念表达的需要，尸体也是可以作为材料来使用的。比如在作品《我们》中，其它任何材料也无法代替尸体本身，关于这方面的问题，还有待深入的讨论。张大力指出：“几千年来，人类的文明就是以表现人为主题的，我们是谁？我们从哪里来？到哪里去？是哲学的终极问题，没人能回答的了。我们在无法保存身体的时代往往认为灵魂是永恒的，从埃及人制作木乃伊直到今天，我们花了五千年时间终于可以在自然条件下保存尸体了，这是科技的进步，但身体是存在下来了，可是灵魂飞到哪去了呢？”张大力想用他的作品来回答这个问题，但艺术界与社会能够认可他的回答吗？这是非常有意思的，我且拭目以待。
——2016年6月23日，鲁虹于武汉鲩子湖
来源：99艺术网专稿 作者：大大整理
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