成都的城市性格受不了“卷”，但也拒绝“躺平”

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本周二下午四点，99艺术网系列对谈“我们与成都”的第2场在何多苓美术馆举行，本期请来了何多苓、何工、舒群三位艺术家，活跃在本地的策展人李国华。三位艺术家与成都都有比较深的渊源，成都作为一个当代艺术比较活跃和代表性的城市，对于当代艺术包括艺术家、艺术群体、艺术区，其实已经有很长一段的历史了。

主持人：先请何老师谈一下93年从美国回来成都以后当时是怎么发现沙子堰的，请您来打捞一下回忆的碎片，讲一下这段往事。

何多苓

这个问题我想我是比较适合来回答的。大家都知道我就是一个成都人，成都有一个现象：在成都画画的群体里面真正在成都出生的成都人不是大多数，大多都从外地落户成都的。我跟成都这个城市更紧密的联系始于90年代初，在那之前我都是在成都画院分的一个画室画画。那会儿画画要么就是在家里，只能画很小的画，大家也都习惯了。我后来去了一趟美国，在纽约当时用的画室比较大，是一套房子的客厅。当时我对于能有一个比较大的画室有一点儿追求。

90年代艺术家聚集的成都沙子堰小区

回国以后，我就在成都找能够当画室的房子，当时大部分是砖混结构，砖混结构的特点是房间不能有大的跨度，所以要找大的房子，开始找了几处都不合适，有一天张骏跟我讲在玉林那边沙子堰有一个中房开发的三栋公寓是有大跨度的。我去看了有两种户型：一种户型的跨度整个屋子的开间达到了5.7米；另外一种开间达到了6.3米，长度8米多，四五十平米的面积，我当时看了很兴奋。那个房子当时已经有一部分人在预售时就买了住进来了，价格在当时也算是便宜的，因为都是现房，所以我赶紧买，而且马上通知周春芽，郭伟、通知了一大帮人，很快一两年之内沙子堰那几栋全部被住满，有租的，有买的。我楼上是春芽，他用的是跨度更大的6.3米。对面是郭伟、赵能智、张晓刚、何森、邱黯雄。成都的第一个艺术区就是在沙子堰，当时整个玉林西路都还没有形成。

主持人：舒群老师，您来成都已经有二十年了，您是什么原因来到这边的？

舒群

我是一个外来者，而且我总是保持一个“远程的视野”，始终跟任何一个地方都有距离，有可能我是属于比较特殊，我不太在艺术区里边工作，差不多始终是耍单儿的艺术家，这样一来我就感觉我是在高空上看地面，可能何工老师再讲西南就比较立体了。我们看成都就是西南艺术家，比如何多苓一讲到昆明艺术家或者是重庆艺术家，他觉得完全不是一回事。但是在我们看来就是一回事。比如我是哈尔滨的艺术家，我们那个位置看西南不可能像他们这样，就是这种地质学的视野。我觉得何工老师把西南的故事先打开之后我再来讲更好一些。

何工

何多苓我们几乎是同代人，在西南师范大学美术系念书的时候，当年也是著名的青年艺术教员，在那个时候我就认识他。我跟成都最早没有什么渊源，有一年我来看我的弟弟，他就我去了一个在小巷子里叫“卡夫卡书店”的地方，突然给了我很好的感觉。

80年代中期去美国读书的时候对垮掉一代的文学以及那个系列延伸出去的东西就很有兴趣，这个很有情调的书店第一次改变了我对成都的印象。后来来成都也是一些机缘巧合。为什么我作为一个重庆人可以回重庆而没有回呢？刚才舒群谈到西南，我觉得我们有一种西南的在地的滋养。我小时候成长和学画的时候，重庆的人文环境没有给我提供太多的想象力，反而比如一个卡夫卡书店，何多苓、周春芽、程丛林，以及从云南来的张晓刚、叶永青，他们带来的是一种不同的人文语境。

何工为穿越美国手绘的地图

沙子堰我没有去过，我回来前在美国做代课老师，偶尔会带一些那边的学生到中国来。我跟舒群是在86年相识，他当时有点儿像是一个英雄主义的吹号者一样，我记得那个时候他给很多当年跃跃欲试的要做现代艺术的人通信。我86年去美国，第二年的春天辗转大概七八个月以后我在美国收到了他的第一封信。那个信大概有七八页，是用那种复写纸写的，只有第一页是专门给我写的，内容散发着一种北方的骄傲，冷峻和理性。

舒群

北方艺术群体（右一为舒群）

那时我是非常天真的一个人，完全活在自己的剧本里面，这个世界到底是什么样子，那个时候一无所知，正是因为这样我才觉得我是站在世界的峰巅，想号召全世界的艺术家，有这个幻想，当时提出“北方寒带文化”要覆盖这个世界。那个时候还有一个契机，当时到全国各地给大家宣讲北方群体的这一套理论体系。我本身带着这个愿景走遍了祖国大地，慢慢等于被何多苓老师他们沙子堰的这种精致的，细微的艺术逻辑，慢慢地把你瓦解掉了。

何工

我在2002年回来看我母亲，在一个展览上见到舒群，通信十几年之后终于见到了真人。舒群原来给我的书信上的印象是一个高大的北方汉子，有革命情结，我一看他跟我差不多高，感觉好了很多。他说他在武汉，第二句话就告诉我他要来成都。

我是到任何一个地方呆上两年就要走的人，所以我在成都这么多年，回来还是很有新鲜感，虽然成都这个城市不会给人很多惊艳，也不会出什么惊悚的事情，但是一旦有点儿大事情大家都来了。比如说2008年地震以后，何多苓我们一起开车作为志愿者去过灾区若干次，他开他的车，我开我的车，还有别的艺术家，我们装着别人捐赠的物资，但是成都是在暗暗地一步步走向一种原来我们没有期盼到的那样一种大的格局，这一点回头看还是蛮有意思的。

舒群

我的感觉成都不是一种语言影响了你，而是一种无意识的东西影响了你，为什么我会最后来到这儿呢？我感觉这里是最人性化的，另外画画一般要想在现实生活中和一个艺术家走的近，那就是谁是最有才情的，我们内心里会有一个选择。当时我们找的画坛领袖就是全中国最有才情的画家：何多苓，而且那是他最有魅力的年华，那个时候一个是何多苓，一个是周春芽，他们和我们北方艺术群体完全不一样，我们是另外一种类型。

主持人：成都除了艺术家群体还活跃着很多诗人、音乐人，成都为什么能将其作为城市性格让它凸显出来，全国各地为什么唯独成都成为代表？

何多苓

这个问题是经常被提到的，实际上好像没有人对这方面有深入的研究。为什么是成都，而不是别的地方。成都从地理位置就是一个西南深处的城市，既不面海也没有大的河流通过，也不是一个交通要道。昆明还离东南亚相对近一点，成都是典型的一个内陆城市，但这个内陆城市确实体现出了跟其它内陆城市的不同之处。我是成都人，很懒惰呆在这里，在这里长大，我觉得成都这个城市允许你懒惰的成长，不用做很多事情总是去奋斗，不像北京、上海，所以我可能没有舒群那种革命家的志向，我在这儿混来混去就混大了。

我觉得成都有一种同化的力量，这个力量让外地的艺术家来了原本很有锋芒，但很快就被弱化了，或是用另一种方式转化了，成都有这样一种魔力。这里的人也很平和。

2022年成都美术馆何多苓个展现场

成都喜欢看展览的人很多，疫情期间我的个展在成都美术馆，春节期间5万人去看，那会儿还是疫情最厉害的时候。老百姓一听说展览都跑去看，最近的成都双年展也是人山人海，大家都还要奔走相告，都以看双年展为荣，这是成都人很有趣的性格。你说成都人很懂艺术，其实也不见得，而是他觉得到艺术氛围里边走一圈是他应该做的事情，要有参与感，而且是很自觉、很本能的。我还注意到一个现象，假如在北京一帮艺术家吃饭一定要探讨艺术问题、但在成都吃饭大家都瞎聊天，没有一个人讨论艺术。

舒群

北方艺术家那种聊天探讨艺术与其说是探讨艺术，有可能是一种嘴皮子上的各不相让，比较好斗。斗起来的时候有点儿忘乎所以了，忘乎所以最开始是由艺术的问题出走的，到了成都完全不一样，这让我思考一个问题：艺术写作这里边的逻辑或者是秩序和哲学辩论不一定走一个语法。本雅明有一个说法叫“游手好闲者”，何多苓老师讲的懒惰，我想这种散漫的氛围可能更会滋养艺术与写作。

何多苓

成都看起来很躺平，但是又都在做事情，刚才舒群说的北方的那种好斗在成都是没有的，这个能量节约下来了，大家都有各自的工作。比如成都艺术家有一种约定俗成是我来看你的画，看完之后吃饭，不会在饭桌上给你提意见，当然不点评也包含一种态度，要是没说好可能就是不太认可，要是认可就会表扬。我觉得也是有点儿躺平的意思，就是节约能量，没有必要说别人，自己把事情做好就行。

蓝顶艺术区

在成都大家就心平气和的过自己的日子，但实际上蓝顶的艺术家，包括我在内都在很积极的工作，都在每天画画，当然也有很多社交活动，但是那个跟艺术没关系，就是放松、调节自己状态，回去还是做自己的事情，不是开辩论会，成都没有这个氛围，谁要想搞这个也搞不起来，像舒群这种斗士都躺平了，更不要说川籍的艺术家了，成都有这么一个好处是各做各的，比如他不喜欢我的艺术，但是他不会来批评我。

何工

何多苓刚才说到的我觉得是深入的涉及到一个“城市性格”。我是重庆人，在那里长大、生活很多年。成都是一个所有人来到这里可以长期的保持自己，没有人来强迫你要改变。而重庆不一样，带有侵略性，强迫你要成为一个野蛮人。但是特别奇怪，在重庆生活时间长了，人还是各是各的。来成都反而生活时间稍微长一点，变得多一些，但这里其实完全没有躺平。

李国华：成都这些特点会不会在创作上给艺术家带来一些同质化，是不是也是因为这个语境造成的？

舒群

说到这一点，我想从艺术写作的角度上，如果我年轻的时候在成都，我肯定会往外跑，因为成都还是少了一种张力。等真的来了成都的时候已经是40多岁的年纪了，我的写作逻辑完全完成了，何多苓说不管你是什么风格到这儿都可以相安无事，不冲突、不辩论。所以我来成都做的依然还是我的理性绘画，不觉得受到打扰，当然别人也不关心。如果真的天天都来关心你其实是很可怕的，北方那种关心是你非得按照我的逻辑来，其实是对你的一种要求。

何工

我觉得艺术家最需要的是工作环境，成都绝对是非常好的。我也在北京租工作室有差不多三年。05年年底我在央美附件碰到叶帅和晓刚，他们说我们有一个学生工作室退出来了，你也来吧，我跑去做了两年半，08年以后我退了，两年半时间我去过不到两个月。北京诱惑太大、干扰太多，很多时候让你不能平静下来工作，每个周末会有很多展览，后来我还是跑回来了。我觉得很多人去北京的确是冲着某个机会，我也是冲着别人描述中的机会去的，两年半的时间在北京没有呆到两个月，成了艺术家聚会的地方。

何多苓

当时在一定年龄的艺术家觉得北京是中国的艺术中心，觉得一定能找到机会，但这只是一种幻想，很多人其实也没有找到机会，后来都回来了，没有找到自己所要的感觉。当然野心大一点的呆了下来，但也是被赶来赶去，上次和张小涛我们聊，北京说起来完全是一个战场，这种场合对成都是不太合适的，成都哪怕有这个心也没有这个能力去战斗，我是唯一没去的，我的考虑非常现实，我评估了一下我在中国美术史上的地位有一幅画已经定下来了，我想就没必要了。

何工

何工在工作室

我觉得成都是另外一个预期，成都可以躲进自己的工作室，在美国我是标准的边缘人，没人理你。成都你也可以进入到热闹的地方去消费、去生活、交流，但可以安安静静的回到自己的生活空间、工作空间。可能经过这么多年的滋养，生活习惯也好，其实慢慢的还是有一些同质化的，变得比较理性、温和。

刘军：我想问一下三位老师在你们看来，成都这边的当代艺术生态有哪些问题呢？

何多苓

我觉得成都的优点就是它的缺点，去北京且呆住了的张晓刚，他们就进入中国当代艺术的核心区了，他们建立的流派在中国美术史上是里程碑，这样的人可能只能呆在北京，所以他们就理所当然呆在那里，而且他们呆得住。成都这种散漫的氛围缺乏一种冲击性，也缺乏批判和自我批判的精神，不躺平至少也是把自己搞的很舒服，这样会出一种前卫的、或者是生猛的、社会性很强的艺术吗？应该不太可能。

舒群

我是一个文本型的艺术家，我来成都肯定和几个人有关系，何多苓是一个，周春芽是一个，还有吕澎。我找他们来最开始也是幻想着一个思想上的对象，我记得我跟何多苓老师第一次见面是1985年冬天。

何多苓《春风已经苏醒》 1982

那个时候我们在哈尔滨黑龙江省文联创办了一个刊物叫《外国小说选刊》。那个《选刊》的确在当时从它的销量和趣味上有一种调性，而且这种感觉良好又和西南有某种重合，比如说何多苓老师当时画的《雪雁》，《春风已经苏醒》，那个时候我来成都，我和何多苓没有见过面，都是通过这些文本，通过印刷品。我和王广义也会聊到何多苓。当然最大的事有三个，还有一个是罗中立，因为罗中立画出了《父亲》，然后就是陈丹青，画出了《西藏组画》。

何工

重走切格瓦拉之路

我11年到12年画过102件重走切格瓦拉的摩托之旅。其实我并不是崇拜这个人，而是反思。因为我们后来的社会语境变得有一些我不能理解，我个人的想法会下意识希望年轻人至少学生跟我有一些认同感。一度我变得比较愤懑，就是何多苓刚才说的，其实不是对于成都的愤懑，而是一种艺术态度，这么多年下来，我也被成都滋养了，我也在这里工作了这么多年，没有妥协地按照自己的方法在创作，我特别想念这里的朋友和这种氛围。

李国华：成都有一个特别奇怪的现象，展览活动特别多，但成都收藏艺术品的基础很薄弱。

何多苓

我认识很多成都有钱人不买画，说看不懂，成都没有形成收藏的气氛，客观上给艺术家造成了一定的困难。成都是一个生产基地，在这儿画，到外边展览，墙内花开墙外香，在这儿就变成整个艺术生态链最低的一环，我倒觉得也挺好，确实对青年艺术家来讲机会就少一些，所以才有那么多人奔北京去了。但北京生活成本太高了，你要是不能马上卖画，压力太大。

真实与理想：湖北当代艺术2020 成都蓝顶美术馆

说到成都给外来者温暖的感觉，我想起一件事，今年我去武汉参加一个联展，吃饭的时候他们对疫情期间成都在蓝顶美术馆给他们做的武汉艺术家联展非常感激。那天展览的时候成都人几乎没人戴口罩，他们认为这是一种姿态，他们印象特别深，而且很感恩，后来魏光庆跟我讲，像这样一个集合了如此之多艺术家的大展在武汉都很少有，但在成都实现了。

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