《红色娘子军》,一个说不尽道不完的研究对象
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作为一部舞剧作品,中国的芭蕾舞剧《红色娘子军》可以说是迄今中国所创作生产的一部在世界范围内声誉最高的舞剧作品。在今天的世界上,无论在欧洲还是美洲,对于中国大陆舞蹈艺术的认知,可以说基本上都肇始于这部作品。这种情况当然与这部作品在国内外舞台上的频繁亮相、广为演出而直接相关。的确,一部作品演得多了、接受的面广了,自然就会被更多的人认知到、欣赏到,这是任何一部艺术作品得以传播并产生影响的外部原因。从其自身来看,这部作品本身所具有的别样风貌,也的的确确会让那些看过它的人过目难忘。
因此,由于这部舞剧在演和观之间持续不断的良性互动,才会让这部中国舞剧作品自问世始,便一直动力不断地延续至今。这里面,既有创作者们的呕心沥血,更有一代代“中芭”舞人的奋力支撑,而每一代舞者都花费了毕生的艺术生命来呵护它、维护它,才使得这部作品走向了更多的观众和更广的空间。伴随着这部作品不断地走向更多人的进程,它同时也塑就了中国舞剧发展史上的一个奇迹和神话。
毋庸讳言,舞剧《红色娘子军》是中国舞坛上一个了不起的奇迹和神话。它自五十年前滥觞于中国舞坛之后,虽历经周折,却始终绽放着中国文化所具有的独特风采,为新中国的芭蕾舞事业、乃至舞蹈事业被世人所广为认知,提供了一个说不尽道不完、完美而理想的言说对象。
舞剧《红色娘子军》(下简称《红》剧)的确是一部怎生了得的中国舞剧宏篇巨制。它无论在中国舞蹈史还是世界舞蹈史中,都可谓是浓墨重彩的一笔。放眼国际,今天已经在全球遍地开花的世界芭蕾舞艺术迄今已走过四百余年的辉煌发展史。虽然我们不能对这条历史线索中的所有芭蕾作品都能进行逐一地分析评说,但从那些有幸传衍至我们视野中的优秀舞作中,却可以分明看到一条清晰的历史轨迹。
在这条轨迹上,芭蕾艺术的每一步进展,可以说都与其自身不断的自我更新、自我完善分不开,法王路易十四、诺维尔、彼季帕、福金、巴兰钦、纽里耶夫、格里戈洛维奇......这一串闪光的名字所书写出的不仅仅是芭蕾的不断进步,更是一个在创新和超越上有所追求的具体写照。应该说,一代代国际芭蕾先驱们始终都在努力地将芭蕾舞艺术推向整个国际大家庭,从而使这门艺术逐渐获得了、拥有了为全世界所通用的国际语言;反过来,一位位后来者、继承者们又在不遗余力地为其赋予自己的、民族的方言,即我们所谓的“民族化”。这让我们从中感受到了在芭蕾舞这门艺术中所体现出的各个国家、各位艺术家始终觉醒着的民族意识。
在芭蕾艺术中追寻、乃至表现各个国度、各个民族的所谓“民族化”现象,的的确确是芭蕾舞史上一个不争的事实。人们所谓俄罗斯学派、法兰西学派、意大利学派、丹麦学派以及凡此种种,都可谓是这样一种追求的直接体现。同时,正是在类似的艺术追索中,具有国际通用语言的芭蕾舞艺术,获得了一个越来越丰满的表现空间。值得我们思索的是,这些众多的民族化方法不但没有消解芭蕾舞艺术在语言上的完整性和流通性,却让这门艺术获得了更为结实、更为丰厚的内涵。这种民族化与通用语言之间的互动与互渗,显示出芭蕾舞艺术所具有的超稳固的身体语言结构和包容并蓄的兼容性。
无疑中国芭蕾舞人的贡献和成就同样体现在这一角度:由中国芭蕾人于上世纪中叶创编的《红》剧,一破数百年西方文化中心论的神话,髙举革命的现实主义大旗,为世界芭坛提供了亘古未有的、迥异于人的、新鲜可感的、清风拂面的审美内容,它所体现出来的那种独特的气派、新奇的风格,不啻给人以振聋发聩之感,呈现出了中国芭蕾舞艺术气吞山河的气势。可以说,世界芭蕾艺术中的这种“中国化改良”,从一开始便不同凡响。它以大跨步的态势,为这种绵亘了几百年的欧洲贵族艺术,熏染上一层为中国所特有的、积极的正面色彩,让这门从来都是以迎合欧洲王公贵族审美意趣为主旨的舞蹈艺术,从此产生了一种在文化上的新变异,西式的语言一举成为中国人在其自身文化建设中所获得的艺术感悟和文化阐释,中国人的形象、声音和色彩被赋予了强有力的传递与强化。
中国人的贡献和中国人的艺术智慧,显然在《红》剧中得到了充分实现和肯定。当这种外来艺术形式迅速地具有了中国文化符号和意象的时候,中国芭蕾舞人的中国式阐释,自然具有了民族化的追求。民族化不是一个空洞的口号,它是具有实质内容和文化内涵的具体呈现;它不是一个简单的形式,而是一个蕴藉着中国芭蕾舞人理想和追索的过程。当这一理想终于成为一种意识、一种自觉时,这一场来自中国的芭蕾革命就获得了具有历史意义的合理性和有效性。自然,世界芭蕾舞史也就不会再无视或漠视中国芭蕾舞人那无法遏制的本能追求和努力了。
自然,这种政治文化学的观察视角让我们今天在看待这部舞剧所取得的空前成就时,不能脱离该剧问世时的中国所具有的特殊政治环境。作为一个时代的产物,《红》剧的出现并不是一个孤立事件,它是当时中国政治文化环境作用到艺术创作上的具体体现,从中我们不难看到其所拥有的相当醒目的人为因素。当然,不能否认和漠视的是,正是有赖于这种超强的人为因素,才让这部舞剧从策划之初到登台之后,始终都呈现着中国人所特有的一种积极进取的主观能动色彩。也正是秉持着这种积极而富有明确目的和作为的主张,才让这么一部旷世奇剧出现在世界芭蕾舞的历史画卷之中。
那么,着眼于世界芭蕾舞坛,中国芭蕾人的目的究竟是什么?这个问题关涉着芭蕾舞剧《红色娘子军》所取得的具体艺术成就。在该剧穿越岁月的时空隧道、迄今已经历演五十年而不辍的今天来考察它、思忖它,这个过程迄今所发生的一切、所取得的一切,似乎都不再需要我们用过多的言语解释了。
让芭蕾舞艺术拥有中国人的艺术智慧,让中国芭蕾舞艺术走上一个更加显眼的艺术层次,《红》剧用它自己的实力让全世界人民都看到了中国芭蕾舞人的这份汗水和贡献。
《红》剧是于1964年问世的。这一年,是中华人民共和国作为一个古老而又年轻的崭新国度亮相在世界政治文化经济舞台上的第十五个年头。十五年前,当这个百废待兴的古老而又年轻的新兴国度开始了自己社会主义文化事业的建设时,芭蕾舞艺术在这个国度里不过是一个刚舶来不久、正处在咿呀学语期的幼儿。虽然自二十世纪以降,来自外域(苏俄)的芭蕾影响已经让我们当时这块干涸而贫瘠的舞蹈土地上有了些许芭蕾舞的新绿,但如果将这种状态与新中国成立之后拥有着强大国家意志为背景的芭蕾舞事业的全面展开和提升相比较,无论其规模还是水准,都自然有着天壤之别的本质差异。作为一门新兴的艺术品种,中国的芭蕾舞艺术自二十世纪初发轫以来,可谓是从无到有;新中国建立之后,特别是1954年北京舞蹈学校成立之后,这个事业便从小到大,迅速从学步期步入了一个快速成长的茁壮发展进步期。从最初的咿呀学语到初步成型,中国的芭蕾舞事业在短短的时间内完成了欧洲几百年的历史跨越,让这个在西方已臻成熟的艺术品种,顺利地进入到中国人的艺术视野中,从而使这个国度在长期形成的传统艺术审美生态中又多了一重艺术的绝响,为当时的艺术舞台带来了一抹迥异于我们自身传统的崭新艺术气象。
如果没有新中国成立之后、以超强的政府介入为背景的文化环境和因素,中国的芭蕾舞事业是断然不可能以如此迅猛的态势茁壮成长起来的。这一现象毫无疑问显现出了国家的意志。当然,当时的国家意志也并非仅仅体现在芭蕾舞领域,具有中国风格的中国古典舞、中国民族民间舞等各种专业舞蹈形式,无一不是沐浴着这种时代的阳光和雨露而绽放其瑰丽姿容的。
随着各种舞蹈形式的共同发展,中国芭蕾舞事业同样展现出了惊人的进步态势。无论是在舞人的培养还是在舞目的积累上,均显现出中国人所特有的热情和进展。在这样一种整体环境下,《红》剧于1964年的横空出世,便成为了当时文化成就的一个具体注脚,其所含有的特定意义成为了一个其后很长一段时间内说不完、道不尽的敏感话题。而让我们深感骄傲的是,这部舞剧问世的那一年,距北京舞蹈学校设立芭蕾舞专业的最初举措和开发,不过十年光景。
《红》剧的问世,实际上有赖于中国的芭蕾舞事业与中国整体舞蹈事业的相互作用和共同成熟。这一时期,在国家经历了最初的文化积累之后,各种文化景象欣欣向荣,最初的建设已经开始开花结果,大量的新人新作成为装点祖国文化景象的骨干力量,这些最初取得的文化成就,自然让中国舞人们在不断成熟的过程中有了某种文化自觉:开始追问自我发展芭蕾舞事业的真正目的和意义。于是,从中国人自己的视角看问题、让艺术形式成为实现自我价值的发展视角,便应运而生。
一出世,《红》剧便呈现出它终将成为一个时代的艺术绝响的种种迹象。当那一队队身着戎装的女兵飒爽英姿地在“向前进,向前进......”的歌声中健步走来时,让人眼前不觉为之一亮,心头为之一震,一缕健朗之风迎面吹来,让人周身不觉为之一爽。中国人的故事,中国人的环境,中国人熟悉的主题,乃至中国人的音乐,中国人的服饰,一切的一切,都让这门在世人眼中属于那类过于柔媚、过于轻盈的舞风,得到了彻底的更正。这出以革命的精神来展现中国人革命情怀的芭蕾舞剧,以令人瞠目的全新形象,毫无悬念地让世界芭蕾舞史从此经历了一场亘古无双的艺术革命。芭蕾舞这种从形式到内容上来说都毫无异议体现着欧洲贵族阶层审美情商的艺术,被颠覆性地赋予了空前的崭新意象,从形式到内容不一不是一次具有革命性质的改变。或许,在今天的世界上,仍会有人从政治的角度上来解读它、判断它,甚至会有一些负面的理解甚或错判,但这些都无法抹杀《红》剧的问世给世界芭蕾舞史带来的天翻地覆般的变化。这种变革在为中国芭蕾舞艺术带来历史定位和声誉的同时,对世界芭蕾舞的发展同样具有划时代的巨大意义,让世界的芭蕾舞艺术成为一个更加多元、更具包容性的艺术品种。
中国人来了!世界芭坛从此有了中国人的声音和意图,这对世界芭蕾舞艺术显然是个新的贡献,同时也让这门也艺术在国内迎来了更好的发展空间。
《红》剧最醒目的一个艺术手段,就是创造了鲜活的“女战士”形象。当这批身着灰色衣裤、头顶红星军帽的女战士飒爽英姿地在舞台上舞枪弄刀时,让我们不但看到了芭蕾舞在人物角色上的新变迁,更看到了这种艺术在艺术语言层面上所获得的空前而巨大的更新。毫无疑问,方法论意义上的艺术语汇一直以来都是任何艺术形式的生命线,芭蕾舞自不能例外,而当这种语言方法在诉说新的内容而发生了形态本身的变异时,如何让新的变异体仍然具有这门艺术在动作风格上的顺理成章性,自然成为人们审视新形式的依据。按说,在动作程式上,芭蕾舞自有芭蕾舞自身的规范,如果彻底中断或更改这种形式上的审美连贯性,那自然就不能称新的变异体为“芭蕾舞”了。而我们在《红》剧中看到了编创者们在继承和发展上的绝妙之处,它妙在有继承有创新,在芭蕾审美规范的大框架中,努力赋予其中国特色,因而让人对这种惯于表现欧洲宫廷生活的形式在一夜之间成了中国民族女英雄的注脚时,丝毫没给人以陌生感、疏离感和突兀感,而让人欣喜地体味到芭蕾舞与中国文化相化合后呈现出来的天然的一体性和审美上的整一感。这一具有涵化性质的变异,恐怕是最难做到的。而这种在对原文化体进行忠实继承并进而进行有效整合最终为我所用的态度和方法,是非常值得我们后人不断进行总结并弘扬的巨大成就。在这部舞剧中,这类闪光点可谓比比皆是,从处于本体的舞蹈领域到各个辅助领域都俯拾即是。它充分证明了当年那一代该剧的打造者们坚定的初衷和坚实的功力,这样的结果出现在发展期不过十年的新中国芭蕾舞坛上,自是让人对芭蕾舞这门艺术在中国发展的前景,报以乐观的态度和思考。
艺术形象的获得,是任何一部艺术作品的关键。芭蕾舞艺术亦是这样。我们在世界芭蕾名作《天鹅湖》中看到过那种极致的虚幻美,在《睡美人》中又感受到对于这种艺术形式在艺术形象的设计和建立上完美而精湛的阐释,凡此种种,都给了我们关于在创作上如何建立艺术形象的启示。而《红》剧所呈现的明确而鲜明的艺术形象,让我们看到了中国芭蕾文化所可能具有的巨大能量,在今天来看,这种能量所带来的意义已经完全超越了这部作品本身,而让我们看到了中国芭蕾所可能获得的巨大艺术空间。通过西式艺术的语言,我们成功建立起了属于自己的艺术形象,说出了我们自己的话语,这种外来艺术语言为我所用的方法,无论对尚在尝试自我表达的我们来说,还是对世界任何一个民族在借鉴和发展芭蕾舞这门艺术而言,都具有非常说明问题的参考意义。
众所周知,舞蹈语言系统的建立或者转换,不是一件易事。撇开一切其他因素不言,单在时间这一因素上,也难于让人在短期内有所作为。但《红》剧却让我们看到了这种可能性的存在,它在保证芭蕾艺术审美功效得到充分保证、展示和发扬的同时,走出了一条属于自己的崭新道路,让这门外来艺术的语言在表现中国主题时最终被国人接受、被世人认可,这无疑是这部舞剧的一大艺术功劳。
当然,这种语言方式有它正面的一面,但我们也不能不看到它所带来的对于中国整体舞蹈审美心理的负面影响。当这种方法通过官方的媒介堂而皇之地在中国舞坛上风行之后,它实际上对中国整体的动作审美形态都产生了致命的影响。这种结合式的语言模式一经在中国获得了共识后,便逐渐形成了它在审美心理上的惯性,进而变成中国舞蹈审美心理的一种超稳定的表达方式,从而不可避免地导致了中国所有舞蹈形式在审美形式上向它看齐的一边倒的一体化状态,比如,整体审美原则变得挺拔灵巧轻盈向上、四肢的动态都是直向而伸向远方的、直立绷脚、跳跃旋转,芭蕾舞的技艺成为我们积极仿效并最终影响我们的动作方法。这一与中国固有舞态模式相异的外来动作观念及其方法,在当时几乎成为通行的“全国通用粮票”,甚至直至今日尚在左右着中国人的舞蹈审美观念。“芭蕾至上”的全民审美心态,在让中国人获得了舞蹈艺术上的启蒙之后,同样在涵化着我们自己的审美眼光及其判断。
这在后来,成为舞蹈界大伤脑筋的棘手问题,因为观念一经僵化,再想更新就不那么为人的意志所能转移了。从今天的中国舞蹈艺术的整体动作美学上来观察,不能说这个问题得到了很好的改观。既然已经成为一种涵化现象和事实,今天的我们恐怕也只能接受这种状态,因为冰冻三尺非一日之寒,要想让他更正怕也并非易事。
任何文化形态的涵化过程及其结果都不以人的意志为转移。当我们在获得了芭蕾舞艺术带来的实惠的同时,也需要站在一个更理性的角度对其进行综合的考量和反思。
有目共睹的《红》剧辉煌期之长为国内业界所罕见。一部作品的长期受欢迎,自然得益于观众喜爱的结果。实际上世上任何一部艺术作品,缺了观众这一环节恐怕都是不可能持续的。于上世纪六七十年代初联邦德国文学美学家姚斯[1]提出过有关“接受美学”的理论,这为我们从“接受”这个角度来分析《红》剧所取得的成就,带来一个崭新而有意义的视角。
姚斯的理论观点是这样的,他认为,美学研究应集中在读者对作品的接受、反应和阅读的过程和读者的审美经验以及接受效果在文学(艺术)的社会功能中的作用等方面。这样一个研究视角通过研究作者、作品和读者之间的互动过程,进而置审美经验于历史社会的条件下去进行体验和予以考察。这种关于作品文本和读者理解之间所存在着的差异和互相补充所形成的观点,为我们的美学研究方法提供了一个新的渠道。
由于接受美学所强调的观众所具有的巨大的主观能动性这一观点,让我们立刻从《红》剧的久演不衰这一现象中,自然而然地想到了观众在这个过程中所起到的重要作用。对于这部舞剧而言,由于其特殊的内容和独特的传播手段,其接受情况当然还有着更为复杂而独特的历史与社会原因。因此,通过分析《红》剧接受群的独特性,或可以让我们悟到接受美学带给我们分析问题的积极意义和角度。
在《红》剧传演这么长的时间中,观众的作用及其贡献的确是有目共睹的。与其他舞剧作品的接受方式不太一致的是,《红》剧的观众绝大部分都曾在那段特殊的时期中,与《红》剧结下过各种不解之缘,他们几乎都是伴随着《红》剧的广为传播而逐渐长大的,都或多或少地切身感受过或者经历过这部舞剧的巨大能量。也就是说,《红》剧在传播过程中为自己创造了、积累了大量的观众群,而这个群体对于《红》剧的情感可谓是真挚而持久的。笔者曾应邀在国家大剧院做过一期关于欣赏《红》剧的讲座,当时济济一堂的现场听众中,绝大部分是伴随着《红》剧而一路走过来的年长者群体。这一代人所共同拥有的一段特殊经历,让这部舞剧已经完全超越了艺术的范畴而走入到了他们不熄的记忆之中,他们在那个时期中曾经通过各种渠道、凭借各种方法而介入到这部舞剧的传播之中,因此观看这部舞剧的过程除了有艺术欣赏的成分之外,很大的一个功能便是能让他们钩沉起一份温馨而亲切的回忆,从而获得一份美好的怀旧感。回忆过往,是一种令人愉悦的心理情感过程,也是那些所有拥有过、经历过那些过往的人之本能,因而,回忆是会给人带来心灵的慰藉和温暖的。从这样一个角度着眼,《红》剧的观众在接受行为上的持续的积极主动,为《红》剧的持久上演创造了根本的条件。
从接受这个层面来考量,我们还可以看到由于《红》剧的广为传播而带来的另一个耐人寻味的情况,那就是,当时伴随着“八个样板戏”而红遍全国的这部舞剧,其实也成为了一个在中国大地上的舞蹈大普及的全民运动。
当然,笔者完全不怀疑和否认“文革”前中国公众对舞蹈文化的接受和认知水准。但“文革”期间对于“样板戏”的接受让人们的舞蹈意识得到了切实的落实和提升,也是一个不争的事实,这个结果不能不说是那个特殊年代的特殊举措带给中国舞蹈文化的一个富有效益的副产品。芭蕾舞作为一门刚舶来不久的西方艺术形式,我们这个国度里的公众对这种艺术形式尚处在较为陌生的状态之中。新中国成立之初,曾早年在伦敦主修过芭蕾舞艺术的戴爱莲,便曾领衔主演过中国创作的第一步芭蕾舞剧《和平鸽》。这部作品演出后,并没有获得广泛的认同和接受,当时甚至有“大腿满台跑,工农兵受不了”的公众反应及其言论。这说明,中国当时的社会环境并没有给芭蕾舞这门艺术提供一个良好的接受条件。到了“文革”时期,虽然大众的舞蹈审美经验有所丰富,但对于芭蕾舞艺术的认识仍是有限的。上海的芭蕾舞剧《白毛女》到农村演出时,就发生过下面这样的传闻,有当地大爷表示:喜儿的父亲死了,她为啥又唱又跳呢?可见,当时的社会对于舞蹈艺术语言及其特性的认知还是相当有限的。
当时“样板戏”的风行,靠的是是一种自上而下具有高压性质的传播方式。“八亿人民八个戏”,非常概括地告诉了我们当时的文艺形势。只是,这八个戏所构成的文艺堡垒,完全是以一种排他的方针而成型的的,也就是说,它首先在艺术剧目的选择和定型上是扬此而抑彼的。现在想来,这种扬弃倒是让我们舞界中人有庆幸之感,因为这里所扬的“此”中,舞蹈艺术的比例竟占了四分之一:八个样板戏中有两部为舞蹈作品!而这两部作品随着当时的文艺政策长驱直入而“深入人心”,让我们看到了舞蹈艺术伴随着样板戏的全国流行而四处传播,它在很大程度上让当时的大众获得了舞蹈艺术的启蒙或者强化。在那个特定时期,舞蹈艺术已经不再单单为职业舞者所为了,而是在全社会上形成了一个追捧舞蹈(和京剧)的风潮。在那种形势的裹挟下,不管你在社会上从事什么工作,也不管你是否喜欢这种艺术形式,恐怕都很难摆脱“样板戏”洪流的所向披靡,进而也就自然难逃作为“样板戏”而传播开来的芭蕾舞艺术的波及。于是乎,人们身不由己地(当然身由己的也大有人在)、被动地(当然主动的追随者也不在少数)接受了这些艺术样式所带来的给养,并在与使命和目的完全不相干的亲身参与中,无意地建立起了对这种“不说话”艺术形式的感知。于是,舞蹈艺术,就在这样一种情形下,走近了、走进了社会和公众的高度关注之中,这种在不知不觉中获得的营养,自然也让它在日后得到了大大的发酵。
可以说,随着《红》剧在工厂、在学校、在军营、在乡村的广为推广,大量此前从未接触过这种艺术形式的普通民众,获得了接受这种艺术形式滋养的历史机缘。一时间在祖国的大江南北,“清华”、“常青”随处可见,立足尖和“倒踢”、“大跳”这类芭蕾舞基础技术,随着样板戏的普及而走入了寻常人的生活之中,芭蕾舞技术得到了广泛的普及。当时正处在小学时代的笔者,在参加当时红小兵宣传队时,就看到了年长一点的女队友们在完全没有任何指导的情况下苦练足尖技术的景象。今天芭蕾舞的社会教育如此火爆发达,或许与这些学舞孩童的父母们借此来圆他们本人当年的“芭蕾梦”直接相关吧。
想来这个世界就是如此得奇妙,在一场以“毁坏”文化而著称的浩劫中,舞蹈艺术却得到了普及,这在理论推演上让任何理论家都大跌眼镜的现实发生,只能让我们徒感历史的奇妙与多义。可以这么说,随着《红》(和芭蕾舞剧《白毛女》)剧的普及,中国普通公众借此完成了质、量不等的在舞蹈观上的提高。而这种全民性的舞蹈“启蒙”,分明是这场文化运动所全然不曾料到的一个另类结果。
从接受美学的角度,我们认清了艺术的接受层面对于一部艺术作品的至关重要性和多元解读的可能性,认清了观众所具有的特殊价值,这为我们分析一部作品时提供了更多的角度。
国际传播学理论,在短短一百年中,已经发展成为一门相当成熟的学科。它所研究的核心问题,是如何让一件事物得到最有效、最彻底、从而最大限度地实现这个事物所具有价值的传播途径。从这个意义上来考察,《红》剧的传播模式及其所取得的巨大效果,为我们从这个角度来审视它获得了一个富有生命力的视角,因为,《红》剧在传播学意义上的传播效果,是十分少有而难得的考察分析对象。
今天的传播学作为一个成熟且不断开拓的学科,已经产生了许多细分方向,比如新闻传播、文化传播、市场转播、分众传播、网络传播、以及跨文化传播等。所有这些角度,都是对传播行为进行分析考察的独特角度。从传播模式上着眼,《红》剧的传播显然是一种具有综合意义和形式的传播方式,它在传播手段和跨文化传播等方面的观察角度,毫无疑问是一种独特的经验。
作为一种被有效传播的艺术类物项,《红》剧的传播方式无疑是极为独特而有效的。应该说,它的传播行为完全是一个时代的产物,是在特殊年代、运用特殊方法而获致的,这一点或许不具有传播学的范例意义,但却是一个极耐琢磨的研究对象。我们已知,在当时的情况下,中国的样板戏政策让八部样板戏在短时间内迅速传遍全国,这样的传播力度,实际上充分地体现着国家意志,样板戏所具有的“尚方宝剑”性质,无疑成为“强加”到人们头上的“天上掉馅饼”式的传播事物。这种传播方式,从今天的社会环境来看完全令人不可思议。而在当年,并没有像今天这般发达的电视和网络媒体,却能够让各样板戏作品无死角地在全国得到全范围覆盖,这不能不归于行政手段的强效,并非艺术作品本身的市场化效果所能企及。因此,这种令人难望其项背、但却极为有效的传播奇迹,也只能存在于那个特定的时期。如今,生活在电视传媒和网络时代中的我们,或许已经不熟悉或者不必再仰仗于那样的传播手段了,却不能漠视在我们身边曾经出现过的这种传播方式所具有的奇效。
2014年CCTV春节晚会再现银屏所具有的传播力度,《红》剧片段乘着银屏的翅膀再次飞入千家万户,让数量庞大的电视观众再次一睹《红》剧真颜,显示出电视媒体独具魅力的传播功能和效力。
以官方意志和国家机器为背景的传播,同时也体现在这部舞剧的跨文化传播的学术视野之中。对于“跨文化传播”,萨默瓦是这样定义的:“拥有不同文化感知和符号系统的人们之间进行的交流,他们的这些不同足以改变交流事件。”《红》剧所具有的跨文化传播性质及其内涵,为我们带来了新的思考视野,让我们得以透过这样一个角度对《红》剧所获得的成就再度做出积极的判断和评价。
作为一项舶来品,芭蕾舞艺术是在西方文化的孕育中成长起来的。进入中国,它首先经历到的便是一个“跨文化”的传播——从它的母体传播至一个新的领域。而这项经过了中国芭蕾舞人悉心咀嚼和打磨的艺术形式,在变成了中国人的切身表达(如《红》剧)之后,再次传向海外,从而完成了它又一次的“跨文化”传播。一种艺术形式在不同文化间频繁流动传播,从而产生了新的变异,这种交流促进和丰富了文化间的多元性表达,进而“足以改变交流事件”本身。
笔者2013年夏天在伦敦参与学术活动时,专门去大英图书馆观看了当时一个很有名的展览《宣传》(propoganda),有意思的是,在大英图书馆门口树立着的几幅配合这次展览的招贴画中,有一幅便是中国芭蕾舞剧《白毛女》中身着八路军军装的大春持枪的造型。
作者:江东
图片源自:中央芭蕾舞团新浪博客
摄影:司廷宏
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