路边野餐，这不是我喜欢的文艺片丨陈树泳
路边野餐，概念化感伤
这不是我所喜欢的文艺片，这一点可以明确，虽然我至今都不知道什么叫做文艺片。我看到的不是文艺（文学化的艺术）的性质，更多的是文艺的手法，比如被很多人津津乐道的曝露了摄影机位置的长镜头、梦境、时空等等手法。手法或者说形式如果能引导创作顺利进行并且锦上添花那么是很好的事情，如果内容虚弱，那么形式就会成为虚弱肉身的裹尸布。这样的肉身一点也不性感，这样的衣服穿在一具假肢上道理也是一样。
如何面对这个问题对《路边野餐》的创作是个不小的考验，也同样考验着导演的智商。
为什么说这部电影的形式套在假肢上效果也一样？因为这是一部由道具拼凑起来的电影。故事发生在贵州，然而它又可以不发生在贵州。在侯孝贤的电影中，你会发现，电影的故事只可能发生在台湾。因为侯孝贤不仅是在构思一部电影，不是在他喊Action的时候故事才开场。在侯孝贤的电影开始之前，故事已然进行了很久，故事里的人都已经有了各自的生活。这些人物，在导演到来之前已经生活了很久，而他们之所以出现在电影作品中，是经由导演目光的跟随和注视，使他们的生活在总体上带上了导演目光的质地。是的，侯孝贤的电影可以随时开始，而电影结束之后他们的人物依然在电影之外生老病死。另一个明显的例子是阿巴斯在《如沐爱河》中让援交女的祖母出现在火车站而又对故事并无决定性作用，让观众感受到这位女大学生不仅是导演讲故事的道具，她有不受导演利用的个人生活和独自的形象。当然，这也可以变成一种技巧，但这更为重要的是一种深入故事本质的创作思路——让观众相信故事先于导演而存在，而不是被导演架构出来。
毕赣的创作思路与此相反，《路边野餐》并不是在导演目光的注视和追随中发生的，而是在导演的安排中发生的。这部电影是否发生在贵州也并不重要，因为这部电影里并没有贵州人的生活。无疑电影的镜头出现了贵州的山、河、建筑、青年人、中年人、老年人，然而他们是表象上的地理和人群，是一种走马观花的旅游者的视角，贵州成为游客匆匆走过的地方，而不是当地人生活其中的故土——你来此之前对这里一无所知，你走了之后，这里就是一个与你无关之地。
好的故事在总体上是一个好故事，而里面的人物也有各自的故事，就像复调一样，甚至像跑调一样让人感到真实生动。然而《路边野餐》里的人事都经过了修饰，都在同一个调子，所有声部都是同一个声部，用一种相互对应的方式拼凑串联成一个整体。这个整体显得局促，由儿子、情人、妻子、钟表、野人等等有所对应地设置起来，目的性很强，以致人事都沦为道具。所以，它不一定是贵州，它也可以是云南或者其他什么地方。
在这里我没有看到丰富的创造力，我只看到了这是一部低密度的电影。密度低并不代表它简洁有力，事实上它手法繁复交杂，而在交杂中却完成了简单的对应，是思想上的低密度。无疑任何一部作品，文学也好电影也是，除了形式之外，作者的思想高度永远决定性地主导着作品的质量。这一点在《路边野餐》里让人失望，导演就如同那些失去敏捷的年轻人一样，用已然掌握的技巧，为你唱一曲哀伤恍惚的民谣。这样的作品对我来说有些幼稚，它停留在对生命一般性质的感伤之中，可以称之为“概念化感伤”。如果文艺就是这样一种概念化感伤，那不要也罢，它已经被玩了很久，可称为套路。导演无疑也知道这一点，他在电影之外的访谈中所流露出来的轻佻，可能是他创作思想最大的病兆。我从来不喜欢“文艺”这个词，好的文学、电影能促使人更好地深思熟虑，然而一旦它做不到这一点，便要走向它的反面，让人在某种“感觉”中头脑缴械，跟着文艺氛围在陶醉中自我欣赏。
陈树泳，黑蓝主创，写小说。2015年出版小说集《走神的时刻接近真实》（黑蓝文丛）。现居北京。
黑蓝，当代文学机构及创作群。
SINCE 1991。
写作，出版，电影，视觉。
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