策划 | DOCO编辑部
本期编辑 撰稿 | 孟浪
1
日前，根据红星新闻、北京青年报等多家国内媒体的公开报道，就在纪录片《二十二》上映一年多以后，一些山西的“慰安妇”家属开始向该片导演郭柯讨要援助金，而这些前来讨钱的家属均为已逝“慰安妇”的子女。
此事一经曝光，便引起人们的极大关注。
新闻来源：北京青年报
关于《二十二》，众所周知，它是一部以在日军侵华战争中幸存的“慰安妇”为拍摄对象的长篇纪录片，片中共采访了22位“慰安妇”，它也是中国首部获得公映许可的“慰安妇纪录电影” 。
该片以2014年中国内地幸存的22位“慰安妇”的遭遇作为大背景，以个别老人和长期关爱她们的个体人员的口述，串联展现出她们的生活现状。
《二十二》主角之一，韦绍兰老人
该片自2017年8月14日在中国内地上映后，便引起社会各界的广泛关注，最终在院线内创下1.5亿的票房纪录，并成为国内首部票房过亿的纪录片。
不过，由于该片导演郭柯曾公开发表过声明，称这部纪录片的意义大于票房，如果影片在扣除成本之外有盈利，将会全部捐给上海师范大学中国“慰安妇”问题研究中心管理，用于这些老人未来的生活及对这个问题的研究工作。
导演郭柯在《二十二》拍摄现场
因此，早在2018年10月8日，《二十二》就通过其官方微博进行过捐款公示，明确写出每个捐款人的个人信息及出资情况。
根据该公示，影片资助人张歆艺、导演郭柯等多方共同决定向上海师范大学教育发展基金会捐资10086003.95元。导演郭柯也兑现此前承诺，捐出个人收益400万元。
《二十二》捐款说明 图片来源：《二十二》官微
然而，就是这么一件意义非凡的事情，却在近日陷入一片纷争之中。
据郭柯导演于个人微博上晒出的一张照片显示，这些向其讨要援助金的“慰安妇”子女们曾声称：
“她们都是‘慰安妇’，没有她们的努力，就没有这个题材。没有这个题材哪有你的电影。主要是，电影赚钱了，有必要给其他受害者和家属钱。拿我们母亲的名声赚钱，反而把钱给别人花。为什么？”
部分讨钱家属声明 图片来源：郭柯微博
但郭柯导演在接受记者采访时却表示，这些讨钱者均为已去世受害者的家属，她们在《二十二》中并未上镜。
“我拍摄时，这些老人已去世，我也没见过他们的家属，我并不知道他们的存在。然而在去年，他们换着人不停跟我打电话要钱。”
郭柯导演在《二十二》拍摄现场
所以，郭柯导演也向记者做出最终回应，未在影片内出现的受害者或家属可通过合理途径申请救助资金，比如向上海师范大学教育发展基金会提出书面申请。
但是，对于这些家属向他本人索要援助金的诉求，郭柯表示，“未在影片中出现的人，未给予我配合的人，于情于理，我也不该给他们钱。”
2
其实，在了解完这则新闻的整个脉络后，我们便会发现，部分“慰安妇”子女之所以向《二十二》导演郭柯讨要援助金，正是因为他们普遍认为郭柯导演在进行前期调研和具体拍摄时，曾向他们做出过承诺，即当电影盈利后，郭柯会把这些盈利捐献给受害者老人和家属子女。
《二十二》主角之一，李爱连老人
但当这部纪录片顺利上映并盈利后，郭柯导演选择的是只向片中出现的24位老人及其家属发放援助金，而对于其他未在影片中出现的老人，由于她们既未在当时给予配合，而且在影片公映后也已去世，因此他认为就不应该再给这部分人发放援助金。
此事一经各方媒体报道，绝大多数网友都选择声援郭柯导演，同时，那些向他讨要钱财的部分“慰安妇”子女也被网友们斥责为“想吃人血馒头”“想钱想疯了”。
微博网友评论截图
不过，如果我们抛却这些一地鸡毛的舆论纷争，转而从一个更为客观和理性的角度看待这件事，我们或许会理解，这一纠纷所涉及的症结正是纪录片行业一直都在面对的一个难题：
因为纪录片多是以人为研究对象的拍摄，纪录片的创作是拍摄者与被拍摄者相互作用后形成的一种影像表达；
但是，当纪录片创作者凭借镜头介入被拍摄者的私人空间时，他们为了追求作品的完成度或达到某种真实性的深度，就有可能面临道义和利益的选择；
而且由于纪录片的拍摄者与被拍摄者会在拍摄过程中建立起某种情感关系，所以他们也会常常遇到一些无法排解的道德危机或伦理困境。
事实上，纪录片这个艺术形式自诞生之日起，其相应的伦理问题就一直是人们谈论的焦点。
甚至早在“纪录片之父”弗拉哈迪拍摄其经典之作《北方的纳努克》时，有关纪录片创作的伦理困境问题就已产生。
在此片中，弗拉哈迪以爱斯基摩人“纳努克”为主角，展现了他们捉鱼、捕猎海象、建筑冰屋的场景。
纪录片《北方的纳努克》剧照
但是，就在这个过程里，因为纳努克全力配合弗拉哈迪的拍摄，他本人却忽略了正常的捕猎活动，因此也就没有攒够过冬的食物。
而就在纳努克的面孔和名字随着该影片的轰动传遍全球之时，他本人却在饥寒交迫中死去。
当然，弗拉哈迪对拍摄对象的这一剥削做法在当时也遭到了很多人的批判，而与其形成对照关系的则是纪录片领域中真实电影流派的创始人让·鲁什。
纪录片《夏日纪事》剧照
在这位大师执导的纪录片《夏日纪事》里，一名叫安吉洛的工人就在被拍摄时受到工头等人的奚落和刁难，因而工作量被加大，最后，他不得不辞去这份工作。
面对这一窘境，让·鲁什便命令剧组为他重新寻得一份工作，作为一种因拍摄而造成其损失的补偿。
此外，波兰电影大师在制作纪录片《初恋》时也曾遭遇过类似情况。
纪录片《初恋》剧照
在《初恋》中，基耶斯洛夫斯基将一对波兰青年男女从相识、相爱直至结婚生子的全过程都纪录了下来。
但是，在当时的波兰，按照常理，这对夫妇至少要等十多年才会有分配房子的可能性，然而，经过他的拍摄，波兰电视台却为这对新婚夫妇搞到了一套公寓房。
也就是说，这部纪录片的拍摄是实实在在地为被拍摄者带来了切身的利益。
不过，在纪录片影史中，与目前《二十二》所遭遇的伦理困境最为相似的例子应该还属法国纪录片《是和有》（又名《山村犹有读书声》）。
纪录片《是和有》剧照
此片讲述的是法国一所偏远地区乡村小学的故事，它在2002年上映后就取得了相当理想的票房成绩，票房总收入约达到1000万欧元（折合约1亿元人民币），在当时的法国电影市场里它属于名列前茅的获胜者。
但是，《是和有》的高票房却就此引来一场大纠纷。
因为片中的被拍摄者主要是学生和老师，而当这些学生的家长和部分老师看到一部纪录片竟然获得如此高额的回报后，便要求此片导演菲利伯特给予他们拍摄酬劳。
纪录片《是和有》剧照
但是对于菲利伯特来说，他在拍摄之前就已经征求了所有被拍摄对象的意见，并根据法律规定与孩子们的家长签订了书面许可。因此在长达数月的拍摄中，他都没有想过要给予这些人一定的报酬。
然而，被拍摄者们却不干了，他们觉得自己受到了愚弄，便以一纸诉状将菲利伯特告上了法庭，他们从侵犯肖像权和拒付薪酬两个角度入手，向菲利伯特提出2万元到20万元（人民币）不等的赔偿要求。
虽然此事最后以被拍摄者败诉而收尾，但它却也证明假如一部纪录片要是像一般的电影一样显示出商业属性，那么对制作人进行伦理审判还是司法审判似乎就只在一线之间。
3
由此可见，当下的《二十二》及其导演郭柯所面临的问题正是纪录片影史中从过去到现在一直都存在的伦理困境。
纪录片在为我们提供真实世界的某部分表象时，也在进行自我表达、提出观点或者系统性地实施劝导性策略，正因为“表达”的缘故，创作主体往往会调用各种修辞手法和拍摄手段来达成这一愿望。
《二十二》剧照
而就在这种创作过程里，拍摄者和被拍摄者双方会形成一种共有的契约意识，那就是建立一种“各取所需、各有所得”的利益交换关系，这种利益交换关系的产品就是纪录片的影像。
但是，任何事情都有其两面性。
正因为纪录片是拍摄者和被拍摄者双方凝结出的一种艺术品，所以它也极容易坠入到一个尴尬的影像伦理困境之中：
凭借镜头入侵私人生活空间，我们获取了极具震撼和冲击力的影像，但这却很容易伤害被拍摄者的利益（如个人隐私、对外形象、时间成本等）；
《二十二》主角之一，毛银梅老人
然而，要是不去触碰，或者说将影像的伦理道德视为绝对律令，我们又极有可能失去记录历史、触摸现实的机会。
一旦纪录片创作者面对这种两难局面，他们又该如何把握这种伦理边界呢？在目前的行业实操中大家又是怎么去解决这个问题的呢？
作为纪录片行业的报道者之一，DOCO热纪录也就此问题请教了两位一线的纪录片从业者，或许从他们那里，我们亦可以得到某些启示。
郭柯导演探望林爱兰老人
制片人A，已经参与出品过好几部机构性独立纪录片。
在她看来，纪录片本身就是一个有别于商业电影的艺术形式，这种特殊的定位也决定了它较为纯洁的目的性，因此，她认为纪录片创作的理想状态应该是拍摄者和被拍摄者能保持最和谐的无利益关系，即双方都尽量不要涉及到金钱交易。
不过，在她对DOCO热纪录的讲述中，我们也了解到，在当前的纪录片创作生态中，不管是前期的筹划阶段，还是中途的拍摄阶段，乃至最终的剪辑成片阶段，他们都有可能会遇到一些类似于《二十二》的问题。
郭柯导演探望林爱兰老人
因此，她认为，一部纪录片的前期调研工作相当重要。
在这个过程里，他们会和被拍摄对象处理好关系，并且会与彼此达成一种默认的合作意识，这种意识往往既包括被拍摄者同意上镜，也包括拍摄工作尽量不涉及金钱关系。
此外，她也分享了自己在处理一些纠纷时的经验。
比如某些拍摄对象在一开始是同意拍摄的，但在拍摄过程中又可能会以耽误工时、浪费精力为由索要报酬。
面对这类问题，她先会建议导演是否能以其他人物或素材代替，假若导演非要选择这个被拍摄对象，她也会折中与其商定一个双方都能接受的价格作为对拍摄对象的补偿。
导演郭柯在《二十二》拍摄现场
导演B，已经参与制作过好几部大型商业性纪录片。
在她看来，纪录片行业一直就存在有大量类似于《二十二》这种拍摄者和被拍摄者的利益纠纷问题。
因此，在其拍摄经验中，她所处的团队早已经形成了一定的行规。
即在拍摄前，整个剧组一定会和每一个被拍摄对象签署一份肖像使用权的告知协议。这份协议会规定一些双方的权益关系，它也是未来发生纠纷时的一份证明。
常见的肖像使用授权书
由于此导演所接手的项目多为能在电视台或网络乃至院线播出的商业纪录片，所以在她看来，这类纪录片已经带有某种商业属性。
因此在具体拍摄时，他们都会主动给予被拍摄对象一定的劳动报酬，报酬额度虽然不高，但却是对被拍摄对象配合拍摄者拍摄的一种物质肯定。
4
那么，对于目前《二十二》及其导演郭柯面临的这一问题，业内人士又是作何评价呢？带着这个疑问，DOCO热纪录也采访到了CNEX基金会制作总监张钊维老师。
在与张钊维老师的交流中，他就表示，纪录片行业一直被广泛地认为是一个较为小众且不赚钱的行业，因此绝大多数纪录片从业者可能都没有具体地想过这个问题（会因为票房引发利益纠纷）。
《二十二》票房破1亿元人民币时的纪念海报 图片来源：郭柯微博
但《二十二》却是一个特例。
这部影片在一开始虽然经历了举步维艰的创作过程，但当它面世后，却收获了巨大的关注度以及难以想象的票房成绩，它足以被称为是现象级的个案。
在张钊维老师看来，对于这部分向郭柯导演索要援助金的“慰安妇”家属，他更倾向于同意郭柯导演的做法，即在一定善意和同理心的前提下，支持这部分群体向“慰安妇”问题研究中心或者相关机构申请援助，而不是向一个个体导演施加压力。
中国“慰安妇”历史博物馆
他认为，“慰安妇”的惨痛遭遇完全是一个历史遗留问题，政府和一些福利机构都应该肩负起相应的责任，让一个导演独自去面对这一问题，既不现实也不合理。
他还指出，这个事件也反应出国内纪录片制片环境还可以有许多再精进之处：
首先，一部影片面临这样的问题，该出面解决的应该是制片人，而不是导演。但国内制片人才的不足，导致导演必须挺身而出。
导演郭柯在《二十二》拍摄现场
其次，不管最后成片会使用谁的画面或访谈，制片人员都必须跟所有被拍摄对象签订“拍摄同意书”。这种做法在国际上已经行之有年了，而且也是对纪录片工作者最起码的法律保障。
如果要再进一步，那么国内或许可以引入“impact producer”（资深公共关系制片人）的概念与养成机制。
这种制片人会专门对接跟影片内容相关的社会与公益资源，以及处理影片可能产生的社会影响力以及需要背负的社会责任。
国外纪录片领域中的“impact producer”
其实，当我们从当前《二十二》所面对的利益纠纷入手，梳理纪录片影史中的类似情况以及当下国内纪录片从业者解决此类问题的办法，我们便会发现，关于如何把握拍摄者以及被拍摄者的伦理关系一直就是人们争议的焦点。
这一问题的出现以及延续，其实已经危及到纪录影像存在的正当性与合法性。
而影像伦理考量的目的就在于将不可预见的负面影响减至最低，伦理诉求已经成为协调拍摄者与被拍摄者之间关系的手段之一，协商结果对于拍摄对象和有着相似处境的观众意义重大。
《二十二》剧组与李爱连老人合影
于是，如何用一种新的视角来解读《二十二》以及导演郭柯面对的这一危机，并由此来型塑纪录影像的专业品质，正是当下纪录片研究者以及从业者必然要直面的问题。
我们终究要明白，纪录是一种影像的力量，同时也是道德的力量。
所以在纪录片拍摄中应协调好拍摄者与被拍摄者的关系问题，严格遵循纪录片真实本性和实现纪录片艺术性的的前提下，力所能及的尊重被拍摄者，将对被拍摄者的伤害降至最低。
只有这样，纪录片创作者想要的独立表达才能和纪录片的伦理诉求之间达成一条平衡的路径。
参考资料：
1、红星新闻 | 《<二十二>票房过亿，部分“慰安妇”子女向导演公开讨钱》
2、沈庆斌 | 《纪录片伦理问题探讨》
3、何苏六 | 《纪录片的责任与影响力》
4、弗朗茜丝·H·弗拉哈迪 | 《一个电影制作者的探索——罗伯特·弗拉哈迪的故事》
5、吕品 | 《纪录片创作中制作者与被拍摄者之间的伦理关系探究》