央美论坛回顾 | 保罗·麦卡锡：颠覆的现实
"我想传递的是我们作为人类是怎样看待空间延伸的，我们怎么样看禁忌、习俗、内在的物欲、性欲等在文化中所碰到的限制。其实不管是什么国家，文化的禁忌或者习俗有很多相通之处。因此我想讲的可能是人本身，人性本身这点，我觉得超越了文化的差别. "
——保罗·麦卡锡
木木美术馆正在展出保罗·麦卡锡首次中国个展“无辜”。在展览期间，我们邀请艺术家保罗首次来到中国，并于3月24日在中央美术学院与艺术家、策展人秦思源以及木木美术馆创始人雷宛萤（晚晚）展开了一次对谈。当天到场的观众远远超出我们的想象，讲座厅内座无虚席，厅外也开放了投影设备让更多热爱保罗的人能够参与此次论坛。
我们将此次论坛内容整理出来，请你与我们共同回顾保罗此次短暂的中国之行给我们带来的难忘时光。
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颠覆的现实——保罗·麦卡锡的录像艺术实验
Reality Subverted: Paul McCarthy on Video Performance
时间：3月24日（周六）15:00-17:00
地点：中央美术学院美术馆学术报告厅
嘉宾：艺术家保罗·麦卡锡、艺术家、评论家秦思源、木木美术馆创始人雷宛萤（晚晚）
联合主办：木木美术馆、中央美术学院美术馆
秦思源：这是保罗·麦卡锡在中国的第一次个展，大家之前应该通过木木美术馆的展览对于他的作品有一些了解。请问麦卡锡先生，或许大家看过你的录像作品后会有这样的问题，比如：你的童年是什么样的？你的家庭生活是什么样的？和你的作品有相似之处吗？
保罗·麦卡锡：我生长在一个郊区家庭环境，我的爸爸妈妈在犹他州，犹他的气侯还是很暖和的，我的爸爸信仰基督教，妈妈是摩门教徒，我自己没有宗教信仰。我成长的环境是在二战以后，那时的加州为了给二战老兵提供工作机会，正要有一个大的发展规划，在这种规划下，我们住在一片偏远的鸟不拉屎的郊区，离市区很远，房子后面50里以内没有任何的建筑。这不太正常，因为这有点像那种刻意规划出来的不自然的居住环境。除了这些，我成长的家庭环境还是比较正常的。
我自身有些地方不那么正常，可以说我的智商可能有一点点低。我小的时候无法专注学习，当时也没有针对这种注意力分散的专门治疗，老师就把我放在一个像我们现在所称的“问题少年”聚集在一起的学习小组里。但是我又觉得自己天分不错，直觉不错，我性格也安静内敛，容易相处。在这些被称为“正常”或“不正常”的条件下，我在大概12岁的时候就对艺术产生了兴趣，也对自己未来想做的东西有了明确的方向。我很早的时候就开始做一些“自我反思”的影像，比如老师或者大人教我的一些东西，我觉得是错误的，我就做这样的反思和影像。当时有一个在艺术方面比较激进的老师，通过他我13岁就了解到了法兰西斯·培根和其他思想家的思想。
秦思源：当时你对艺术的理解是什么样的？能不能跟我们分享一下你走上艺术之路的契机？
保罗·麦卡锡：我高中的头一两年只是画油画，有很多同学都喜欢做这个，我们还有诗歌杂志，我给这个杂志做插画。但是我的父母从来不鼓励我成为一个艺术家，最重要的转变是在1966年。当时我进入了犹他州大学，犹他州大学所处的美国中部非常保守，但是在这里出现了短暂的实验性的风潮，学校里的实验影像也开始发展。在我上学的时候，传统绘画已经没有那么重要了，而新的实验性的、非描述性的结构主义影像作品变得更加流行起来。与此同时，学校里面对于越战的反抗情绪也非常激昂。这段学校经历对我很有指导意义。
之后我开始做影像艺术，做表演艺术，当时叫行为艺术。我在1966年加入了兴趣小组，学到了很多关于艺术的知识。后来有一个经历对我触动比较大：我和朋友们经常去周边一个沙丘玩游戏，就是从沙丘顶上跑下来。有一次，一个人跑下来时摔了一跤，这一下我就成跑第一的了。在这个事件以后，我逐渐意识到它有一个成为艺术作品的潜力，我有了将一个行为做成艺术的觉醒。于是在接下来的几年，我把它做成了一个艺术创作，叫《太陡太快》。就像我们人生当中一个灯泡突然被点亮一样，意识到我因为偶然因素突然跑第一这个行为可以成为艺术，对于我来说是非常重要的时刻，因为我的生活和行为跟艺术产生了联系，让我觉醒启蒙。在那段时间之后，“生活即艺术，艺术即生活”成为了我的理念，而我投身了艺术之后就一直没有再回头。
论坛现场，保罗·麦卡锡（左），秦思源（右）
雷宛萤：作为木木美术馆的创始人，我想问的是，诸如美术馆这样的艺术机构对你有什么影响，你自己看展多吗？你对美术馆的理解是什么？
保罗·麦卡锡：这样说吧，1960年一直到1976年这16年之间我不是经常去美术馆。70年代到1983年，对我来讲最关键的其实不是美术馆或者博物馆，除了受到学校老师的影响，另一个对我有重要意义的就是实验性的替代空间（alternative space），我的很多实验影像要么是在自己的工作室里做的，要么在这些实验空间做，不是在MoMA这样的美术馆里面做的。我对这些替代空间非常感兴趣，很多年轻人利用这些空间表达他们的观点，这是70年代大家主流的方式。
直到1986年，我去了一个画廊，那个时候我才开始了在展示和表达方式上的转化。现在有很多超大型的美术馆、博物馆，或者几个收藏家他们共同做的美术馆等其他艺术机构，似乎这个世界已经发生了很大的变化，现在做艺术的方式和我过去经历的已经完全不一样了。
论坛现场，雷宛萤（左），保罗·麦卡锡（右）
雷宛萤：你第一次做展是什么时候？
保罗·麦卡锡：大概是1994或者1995年，在我职业生涯比较后期的时段。70年代末，我从纽约、洛杉矶去了欧洲，之后我经历了一段所谓艺术干涸期。80年代，我的主要精力在两个孩子上，做了很多家庭的工作，到了80年代末我开始重新工作。90年代初，我和其他的艺术家一起想重新探寻艺术世界，和Damien Hirst、Mattew Barney、Mike Kelly这些艺术家相比，我比他们大了10来岁。所以我觉得艺术世界需要很多新鲜的血液，我已经不是新鲜的血液了。90年代初，Lisa Phillips帮我做了展，她对于另类的艺术、艺术圈很了解，她了解我做的东西，她想展示我70年代做的作品，这是我第一个展。
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秦思源：你第一次把你的艺术作品卖掉，作品被别人收藏是什么时候？
保罗·麦卡锡：80年代末的时候，我卖掉了一幅小的画作，1992年的时候我卖掉了一幅比较大的作品。
秦思源：这是你从业20年以后了，这20年当中你怎么样维持生活的呢？
保罗·麦卡锡：我只能节衣缩食，我在建筑工地做体力活。
秦思源：建筑工地的经历对现在的艺术创作有帮助吗？你的作品当中有很多和建筑、房间、布景相关的，包括你如何处理空间的关系。
保罗·麦卡锡：我觉得建筑工人的经历对我的艺术基本没有什么影响，如果说有一些影响，那就是我上大学的60年代，那是极简派的黄金时期，当时的电影、流行音乐、以及Frank Stella、Larry Koons和Keneth Noland等人的画作都受到了极简派的影响。当时我在创作一个极简派作品，是一个字母形状的雕塑，主雕塑叫做《Dead H》，H指代的是“人类”，而“H”这部分是空心的，我做了个空心的立方体。这是一个建筑的内部和外部、门窗和孔洞之间的问题，建筑艺术就像人体一样，有着内部和外部，建筑的内部和外部指代的是躯体的内部和外部，进入建筑的门洞代表了进入躯体的通道。
木木美术馆这个展览是一个录像展，在美术馆这个立方体建筑里面有一系列的房间，人们入场后进入一个房间，房间里同时放着两个视频，人们就会将它们混在一起，看了一个再看另一个，这几种画面就会融合在一起，尽管每个房间的作品之间是相互独立的，但人们会有种类似进入梦境的感觉。主展厅会有一个7小时的叙事录像，大部分人会走进去，然后从某个时段开始进行体验，体验10秒到几小时都有可能，但坚持待到整个叙事结束的观众应该不多，那是另一种体验，但我并不希望这种情况经常出现。
这个展览在筹备之初，木木美术馆的工作人员将建筑图纸寄来给我们，我的团队做了建筑模型。我们当时给出了一个从后面进入展厅的设想，把美术馆正门变成后门，后门变成了前门，出口和入口被调换，很多事情也随之不断颠覆，“颠覆”这个概念成为事物抽象化的一种方式，通过抽象化，可以从另外一个全新的角度看待和思考，产生不同的想法。这是我非常喜欢的一个概念。
木木美术馆正在展出的保罗·麦卡锡“无辜”展览入口
雷宛萤：前两年我去你工作室的时候，邀请你在木木美术馆做一个展览，我们是一个非常年轻的美术馆，对于这样的机构邀请你做展览你有什么想法吗？
保罗·麦卡锡：我觉得这个得看情况而定。对于我来说，我考虑的是这些机构是不是真的关心艺术。我其实是希望能够与其他人以一种合作的方式进行创作，而且这些人必须要真正相信艺术语言的重要性，这个是前提条件，是可以一眼就看出来的。木木美术馆最开始找我的时候，说想做一个录像艺术的展览，我当时觉得这个想法不错。因为绘画和雕塑一直是艺术界的主流，录像现在已经不太好做了。从你们的建议我了解到了木木美术馆的情况，我问做这样的录像展览可以吗，你说可以，这个事就成了。
秦思源：鉴于《WS》（中文名《雪白公主》）这个作品在内容方面的特殊性，在策展时，你们是如何考虑对观众呈现《WS》这件作品的？你们做了哪些尝试让观众能更好的接受它？
雷宛萤：从一年前开始，我和木木美术馆的团队就一直在讨论这个展。我们想让大家知道我们为什么做这样的展览，为什么这个展览那么重要，并且我们一直在为实习生和近百个志愿者做着导览培训。现在我们每天有四场公共导览，导览活动非常受欢迎。通过线上的社交媒体，比如微博，我们经常能收到大家的评论：“我去木木看了这次展览，导览让我对作品有了更深的了解。” 我自己去展览现场，发现有了导览观众开始了解作品真正在表达什么。除此之外，木木有一个传统，每次展览都会开设一个相应的阅读区，这个区域被称为木木休息区，陈列出和展览相关的书籍供观众翻阅，这种设置也能加强观众的体验，为观众带来更多的愉悦感，让他们能够通过书籍去进一步了解这个展览。在休息区，保罗也为我们制作了一个带有头型洞口的手绘立牌供观众拍照娱乐，这也是为那些无法马上理解作品含义的观众对于观展体验能有一个缓冲。最后，保罗认为观众在观看《WS》的时候不会停留太久，但我不这么认为，我们设立了24小时周末观展活动，观众可以在买票之后，在24小时内随时进出美术馆，我们希望这样的活动能让观众花更多的时间去观看作品。
保罗·麦卡锡：《WS》这个作品，它有四个投影，这个作品总共36个小时长，我把它进行分割，四个画面本身作为独立的作品存在，分割后也让它成为了另一个更大的作品。我从来没有在墙上放映，这是第一次。
木木美术馆保罗·麦卡锡“无辜”展览现场，《WS》
秦思源：你第一次来中国，我们扮演了一个经纪人的角色，把西方的当代艺术作品介绍给中国的观众，你在美国长大，你的很多作品是来自美国的，中国的观众从小知道《白雪公主》的童话故事，还有圣诞老人，但你从不同的角度把他们颠覆了，但中国也有一些孩子他们小时候不了解这些美国文化，你的作品当中有没有对不同地区的受众做区别化？
保罗·麦卡锡：我觉得你想问我的是两个问题，第一，为什么在中国做这样一个展，第二，文化上确实有这样的鸿沟以及为什么有这样的鸿沟。确实各个国家的文化都不一样，我们可以感觉到这种文化上的差异。其实我倒是不知道我的作品《WS》是不是和《白雪公主》就那么相关，这只是最初的一种联系，对于那些原始的形象所传递的或者表达的联系，我的《WS》这个作品并不是就是关于白雪公主的。更重要的是，我想传递的是我们作为人类是怎样看待空间延伸的，我们怎么样看禁忌、习俗、内在的物欲、性欲等在文化中所碰到的限制。其实不管是什么国家，文化的禁忌或者习俗有很多相通之处。因此我想讲的可能是人本身，人性本身这点，我觉得超越了文化的差别。
另外，我想建立起一个不同文化的交流平台，把这些差异的高墙推翻。现在美国的政治宣传其实是在危害，或者是说像瘟疫一样蔓延开来，尤其是我们在美国的一些媒体上所看到非常多的对于中国、非洲一些国家的误导信息，这种主流的政治新闻和媒体传递的信息忽略了这一点：虽然是不同国家的人，但其实人与人之间有本质联系和共性。这次来中国对我很有意义，我可能了解美国孩子长大的历史，但我不了解中国孩子他们怎么长大的。现在所谓的数字革命，谁都不知道目前这场数字革命最后把我们引向什么未来，正如几十年前工业革命彻底改变人们的生活一样。我觉得目前的数字革命更加颠覆我们的生活，而我们都不知道它未来的方向在哪，这个时候我们必须有深层次的对话和交流。
M MEASURES央美论坛现场
雷宛萤：你第一次来北京，到目前为止你对北京这个城市有什么印象吗？
保罗·麦卡锡：和我想象的不太一样，北京太大了，比洛杉矶还大，和洛杉矶的很多地方很相像。当然不同的地方也有，北京的大街上电瓶车多多了。我在北京这三天仿佛生活在泡沫中，有人带着我从一个地方到另一个地方，我没有机会体验人文，但我感觉到这个城市和洛杉矶相比有很多相似之处，大城市都有很多相似之处，也有很多不同之处，很有意思。
秦思源：刚才我们谈到，你说《WS》不是讲的白雪公主的故事，但这个作品和你其他的作品不太一样，你其他的作品有你的形象，在《WS》中没有太多你自己的录像；另外，这个录像是在你自己家里做的，能不能给我们讲一讲这里面的故事？
保罗·麦卡锡：我在做《海蒂》和《长鼻子匹诺曹家庭困境》时并没有想到做《WS》，20年以后我突然想到我可以用白雪公主这个素材做一个作品。首先是我母亲长的和白雪公主很像，白色的皮肤棕色的头发；然后之前我学过表演，有一次我参加小矮人的试镜，有人说我长得像迪士尼，让我表演迪斯尼这个角色，我觉得自己或许可以做迪斯尼的事情......所以我把这些细节联系在了一起，这些与白雪公主这个故事有了一层联系。但是我的作品命名没有定名为白雪公主，而是《WS》（中文译为《雪白公主》）。
另一个联系是，在沃特的剧本当中，《白雪公主》的故事是白雪公主看到了一个屋子，然后她去了卧室睡觉，小矮人从矿里面回来，到屋子里面看到了白雪公主。我这个作品里面有一系列醉鬼的party，最后白雪公主因为酗酒过多而死掉了。在迪斯尼的故事里，屋子是梯形的，有一个走廊和一个非常传统的地下室。我意识到在我成长的过程中住的房子也是一个梯形，我童年基本睡在地下室，但后来我做这个作品的时候不是用的迪斯尼的梯形房子，而是我小时候梯形房子的形象。做这个作品的同时，我也在重新修饰我的房子，这两个事情同时发生了，有一种同时性。
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现场观众提问
观众：保罗，在你看来，你的电影、录像、雕塑之间有什么关系？它们相互之间有什么影响？
保罗·麦卡锡：一般我在做录像的时候我还会做同样主题的雕塑，雕塑或者绘画其实是一种衍生，这是好莱坞的一个词，他们拍摄一个东西的时候还会做一些衍生的作品，迪斯尼也是。
其实在画画的时候，我并不知道我要画什么，而在画的过程中想法就出来了。我现在更多的在写作，比如重写了很多剧本，还作了很多画。现在我的写作和我的画变得越来越像。有的时候，我觉得画作没有办法真正表达我的想法的时候，我就在上面再贴一张纸重新画。现在我还做编辑，有时候以一种蒙太奇的手法进行编辑。我觉得这样的过程其实并不一定需要连续性或者叙述的完整性。因为最上面的这一层绘画与下面的这一层绘画有相关性，这跟电影制作和编辑情况比较相似。而做雕塑的时候我通常从现实主义开始，我先从一个现有的雕塑或者人物，一个来自迪斯尼的动画人物，雕塑的过程中他可以非常完美，当我有什么讨厌的东西的时候可以在雕塑这部分砍掉。在今天的艺术圈我们很难有机会展示这样长的录像作品，更多的是展览雕塑。我现在做的主要还是录像， 但雕塑和绘画也是涵盖在我所做的工作当中的。
观众：我想问这次个展为什么叫“无辜”，这个名字背后有什么意义吗？
雷宛萤：策划这个展的时候，我们花了很长时间去思考叫什么名字，我当时也有跟保罗一起讨论，最后把这个展命名为“无辜”。首先我们认为保罗的作品很难理解，很多人认为他的作品给人带来一些不愉快的感受，所以大家对他的作品会有一些误解。我昨天问到保罗：“很多人看你的作品时他们感觉受冒犯了，你觉得什么东西是冒犯了？”他的回答是：“不公正，不公正的东西让我感觉是冒犯。” 我觉得他的回答非常棒，这就是为什么我把他这个展览叫“无辜”。
保罗·麦卡锡：事实上之前我有一个作品也叫《无辜》。这个作品背后有一个故事，当时的我非常不喜欢自己创作的这件作品，以至于它被一位收藏家买走的时候我故意把它拆解了。当你提到“无辜”的时候让我回想起了那件作品，我就同意了把这个展览叫“无辜”，我感觉“无辜”又回到我的生活当中。而这个命名本身也是一种文字游戏，当初被我毁坏的那件作品，它本是无辜的，但同时又不那么无辜。之所以大家产生疑问，正是因为我取了“无辜”这个名字，例如有人问我为什么把这个展取名为“无辜”，事实上我取名为“无辜”本身就能够让人提出疑问，大家自然而然问为什么叫“无辜”。
观众：你之前经历过20年的清贫生活，什么样的动力支持你继续从事艺术呢？
保罗·麦卡锡：有这样两个动力。首先，在那段时间当中，美国整体的艺术界很多的艺术家并不想要把自己的作品卖给艺术馆或者画廊，大家不是以这个为目的做艺术的，大家的感受是，艺术家就应该是清贫的，如果不清贫称不上一个艺术家，我们也能够接受清贫的做艺术，所以年轻的艺术家普遍是很穷的状态。事实上那个时候我也可以做其他的工作，接着做艺术，其实对我来讲赚钱并不是主要的目的，艺术家他们想要的是能有一个教职的岗位，绝对不会想说我想要赚钱。当然，70年代以后也有所谓的物质主义，年轻一代的艺术家有物质主义的转向，尤其东海岸西海岸的艺术家。现在美国的情况已经变了，整体的风气或者想法都发生了变化；其次，对我来说生活清贫一点没有什么不好的地方，我自己生活的成本不用太高，一有机会我就做艺术，我的生活方式比较简约。
论坛持续了2个小时，面对观众的提问，保罗耐心地倾听并解答。囿于时间，很多观众的问题依然没有办法一一回答，在保罗最后对大家说的一句“谢谢”中，论坛结束，保罗这次短暂的中国行，就如他所说“如梦一般”，我们也非常感谢保罗带给我们的这次如梦一般的体验。
（文字整理：大Pez)
M MEASURES央美论坛现场，保罗·麦卡锡
点击新展预告查看保罗·麦卡锡“无辜”展出内容