提到女性书写，最为大众熟悉的表达就是弗吉尼亚·伍尔夫的名言：“女人想要写小说，她就必须有钱，还有一间属于自己的房间。”最近的热播剧《我的阿勒泰》中，也通过女主角李文秀路过走廊时扶正伍尔夫画像这一细节，表达出女性创作者跨越时空的共鸣。与追求独立的现代女性相比，明清时期的女诗人则呈现出另一番在供养中创作的图景。
在中国古代，虽然女性一直被正规教育拒之门外，但在不同时期，女性的非正式教育与书写却暗自滋长，明清时期更是涌现出大批女诗人和作品。她们可能是大家闺秀，或是文人的妾妇，也有结交了风雅恩客的青楼女子。20世纪八十年代，晚明（17世纪）至清末（1911年）的智识阶层中的闺秀文集逐渐重见天日，并进入学术视野。
在这些作品中，传统女性顺从、失语的性别角色被打破。但作为一种“次要”文学，这些作品通常没有得到很好的流传和保存，文本匮乏一度成为研究的主要难点。华裔汉学家方秀洁耗费十年，于中日各大图书馆的中国古籍善本特藏中，发掘出大量明清女性作者的存世之作，让这些沉睡的文本浮出地表。
《卿本著者：明清女性的性别身份、能动主体和文学书写》，[加]方秀洁 著，周睿 / 陈昉昊 译，江苏人民出版社。
方秀洁首先回到女诗人的生活环境和等级秩序，追问她们为何耽溺于诗且笔耕不辍？她发现很多女性以诗言志，以立言实现不朽，有清晰的自我赋权意识和主体自觉。在一个普遍认为桎梏至深，压抑表达的年代，女性作者却利用不受关注的边缘位置，默默开拓出一片广阔丰富的精神世界和自由空间。其中既有自命“贤妇”的道德化表达，也有大胆、强调感官的情欲书写。女性通过写作和阅读缔结了文学和社会的共同体，超越了社会阶层和时空的限制。在普遍印象中，除了个别奇女子的灵光乍现惊鸿一瞥，中国古代女性一直是长期沉默的存在，在文学领域亦不例外。即便以清代生活为背景的《红楼梦》中有过大量闺秀读书作诗的描写，但在人们眼中，仍旧是贵族家庭的个别行为。作为一种权力，男性写作在政治与文化阐释的加持下成为经典与传统，女性则被排除在这种权力之外。她们所受的教育逊于兄弟；结婚后常因操持家务而辍笔；表达上面临比男性沉重的道德压力；刊刻文集时要与对女性谦卑自抑的要求相对抗，常有焚稿冲动；传播更为困难；作品也要被置于男本位审美价值与文化传统之中进行评判。方秀洁通过对史料与文献资料的搜罗爬疏，试图回到历史现场，探寻她们在重重障碍下的写作动力、在作品中所呈现的生活，以及这些创作实践对当事人的意义。
方秀洁对女性诗人的考察维度是身份与空间。正妻与妾室，是明清时期女性作者的两个身份。前者的代表人物是甘立媃，出身于江西奉新县士大夫家族，祖、父辈中不乏进士、举人，自幼与姐姐甘月娥由母亲教授诗歌、书法、绘画、音乐，著有诗集《咏雪楼稿》，其中四个部分《绣余草》《馈余草》《未亡草》《就养草》对应着她人生中少女、少妇、寡妇和太夫人四个阶段。
甘立媃早期生活温馨舒适，《绣余草》中有很多关于季节与自然物象的练笔之作，有与父母、姊妹及亲友的往来唱和，这段时期最大的打击来自姐姐与母亲的去世，诗歌哀婉动人：“眼倾泪血染麻衣，寸断儿肠母怎知。百扣穗帷求示训，奈无一语似生时”（《哭母·八首其一》）。
21岁嫁给徐曰吕后，丈夫成为甘立媃诗歌的中心。她尽心支持陪伴他，期望他能科举高中平步青云。两人还会联句，营造出伉俪情深的情状。她自觉履行主母职责，在送自己贴身侍女出嫁时“亲结其缡”，写《嫁婢》诗叮嘱她恪守妇道，“送至门一言，切无违夫子”。
32岁时，徐曰吕去世，甘立媃需要抚养孩子、侍奉公婆、和刁钻的佃农斗智斗勇。她怀念与丈夫琴瑟和鸣联诗作句的时光，诗作中充满孀居生活的孤独绝望与对未来的担忧恐慌。这段时期，她的注意力转移到两个儿子身上，课子读书，希望他们蟾宫折桂光宗耀祖，也有很多唱和之诗，多是儿行千里母担忧；但只有一首写给长女，教导她要恪守妻道早生贵子。甘立媃没有给次女写过诗，只在她丧夫后写过一封家信，劝慰她死易活难，要行困难之事；还要她遵守礼节修身自重，不要引人讪笑，不似宦家闺媛。
1802年，在甘立媃60岁时，她的儿子徐心田在中进士一年后被授官南陵县令，她从此过上母以子贵的生活。她督促儿子延续子嗣、为官谨慎中正，以县太君的身份与儿子的僚友诗歌唱和，与当地士绅内眷交往。
甘立媃在徐心田赶赴芜湖治蝗灾时写信给予建议，治蝗成功又写信道贺；还参与祈雨，献祈雨文，被两年后南陵邑重修县志的士大夫选入“艺文门”，被誉为“能活人”之文。甘立媃享受儿子成功所带来的舒适与体面，清楚地知道这是实现志向的唯一道路，以自己的公众形象与社交活动助力儿子仕途。
纵观甘立媃的写作，她有着清晰的自我记录动机。诗集中收进了她7岁时稚拙可喜的处女作《咏圆月》。20岁时，她写下第一首庆生诗《二十初度》，将自己象征化为一位因过贬谪到凡间的“孤雏”神女。
新婚后的《晓妆对镜口号》中，她以同镜中人对话的方式欣赏自己的美貌风姿，流连金钗钿盒，但还是引用孟光典故作结，表明做贤妇的心志。在其二诗中再次否定女性欲望，塑造贤内助形象。
60岁儿子高中进士，她作为成功母亲写下《六十生日抒怀》总结一生，再次强调自己是谪仙女降世命运不凡，又写家中男人对生女的失望，于是转而强调妇德妇功、学识修养，期望以此来扭转性别劣势。她将公婆的临终赞誉视为褒奖写进诗中，以为丈夫家族做贡献来彰显自我能动性。
妾妇的代表人物是沈彩，13岁与浙江平湖陆烜为妾，在陆烜与其妻彭贞隐教导下学习、写作，成长为集诗人、书法家与鉴赏师于一身的艺术家。陆烜出身于当地望族，嗜好藏书，给沈彩文集作序，说她“清华端正，智慧聪俊”，既是家庭经济来源，也是族门文化资本。彭贞隐也是一位诗人，清初官员、诗词家彭孙通的孙女。
沈彩的创作，“‘文人女性化’自我”的特点非常突出，即由男性凝视与欲望构建出的女性形象，但呈现出比男性文人书写更复杂的面貌。沈彩有自我意识，深受将女性作为客体的闺情诗影响，也受制于封建礼教，她会去书写身体与情欲，又会在迂回婉曲或戏说中解构情色意味。
沈彩诗卷首篇叫作《效玉台体》，标题直接脱自典型物化女性的闺情诗集《玉台新咏》，首联“盈盈十五女，皎皎在洞房”化用其中《青青河畔草》的诗句：“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”，还有红豆、罗带减、鸳鸯这些“文人女性化”常用词。
这首诗写于她及笄之年，彭氏主持了她的成人礼，情色客体与自我意识在此交汇。《冬夜纪事二绝》记录了与丈夫的春宵私昵，充满感官情爱意象。她写沉浸于练书之乐、丈夫未能夺走自己手中笔的生活情趣，使用“春纤”这样有恋物癖性质的词，但同时赋予力量：“莫道春纤无气力，爪痕入竹有三分”。
她以撩拨语调写女子的酥胸，沉醉于沐浴中的身体，尤其是三寸金莲这一最能唤起男性情欲的意象，既有自我物化，又有对身体的欣赏。但将窥视主体设成鹦鹉，或以“戏咏”姿态嘲讽情欲挑逗的伪饰性，还揭开神秘面纱直陈其丑陋畸形，就有了挑战意味。
沈彩自13岁起与彭贞隐共事一夫，但从诗作看，很难认为她是个卑微被动客体或争宠侍妾。她为陆烜收藏的宋代书画家米芾手绘《云山图卷》写跋，以批评家的口吻说他笔法皆有法度故能成其妙。
她在诗作中强调自己有志向学，有恒心和毅力，用蜜蜂以生命投入酿蜜作比，自诩“女状元”。她对待正室像对待师父、母亲与姐妹。两人多有诗作唱和，彭贞隐还有不少对沈彩的步韵之作，在文字游戏中打破了妻妾的等级秩序。
沈彩的诗歌脱胎发轫于闺情诗，但没有百无聊赖独守空房，而是以日常生活、私人感知为闺情诗注入新鲜血液，尝试将女性从被动无欲客体转变为欲望主体、居于核心地位，构建出与众不同的性别意义空间。
其时还有很多从事写作的妾室，如名妓从良的柳如是、顾媚、董白；阮元的三个名妾：谢雪、刘文如、唐庆云；顾益斋的宠妾袁倩；施闰章之妾徐珠渊等。妾室们大多出身寒微，在13到15岁之间即被卖身或赠予他人。想要能以文艺怡心遣性，必须是“理想婚姻”，有夫君、主妇的支持扶助。
陆家的资源与文化氛围，以及陆氏夫妻的培养，都为沈彩的才华发展创造了条件。对此她十分满意，在《答邻姝》一诗中曾表示“但愿常如此，来生仍女姥”。在进入陆家之前，她也粗通文墨，但将成就都归于彭贞隐的提携关照。
她文集中记录过唯一一次远行，是20岁时由夫君携往附近东溪乘画舫夜游。陆烜认为游不必名山大川，惟取适兴而已，她极为认同。但据地方志《平湖县志》所载陆烜小传，陆嗜好游山玩水，曾游四明山、天台山，北涉江淮。陆烜所言确有道理，但在此处，却有着明显的双标与将妾妇圈于闺门的潜意识。但沈彩对此毫无知觉深为认同。
在《减字木兰花·春日》一词中，她梳洗完毕要从《诗经》中选曲吟唱，突然情欲升腾想写春词，立即担心遭到彭氏的指责。她记录了这一过程，却对其中的矛盾没有反诘而是认同。
与沈彩际遇相似的还有湖北汉阳一户人家的侧室徐如惠，嫡妻江兰教她读书识字，赠字“瑶草”，给她诗集作序，对自己的教导颇为得意。但并非所有人都如此“幸运”，一位名为李淑仪的小妾，9岁被父母卖与李家做婢女，曾写《鬻女词》声泪俱下控诉父母。李夫人对她视如己出，临终前将她许给年纪、志趣都相投的黄仁麟。
但黄的妻子嫉妒李，将其潜配松萝山野池馆。李淑仪有诗集《疏影楼名姝百咏》和《疏影楼名花百咏》，为有名的嫔妃、妻妾、娼妓写诗，想为女子争历史文化地位。因为生活情境更差，情感反应与用词都更为激烈。
与正妻不同，妾室写作很少提到娘家与儿孙，大概是因为依照礼法，自己的孩子也是归于正室名下。沈彩就从未展现过母亲形象，而是将自己塑造为淑女与书法家。正妻被要求成为贤妇，前述甘立媃即在诗作中突出这样的价值。
但沈彩写出了女诗人中的最香艳之作；徐珠渊在30岁之年仍旧在写对丈夫施闰章的渴慕和爱欲。她们因为地位卑下，反而得以突破正统妇德束缚，获得更多自由空间伸张主体，在附庸中构建出相对的独立。方秀洁将这解读为儒家体系将女性共谋收编其中的弹性适从。
因此以沈彩为代表的许多妾妇都表现得很乐观知足。但现实并不全以精神为转移，施闰章嫡妻之子施彦恪为徐珠渊这个庶母写传记，就要强调她恪守妇德、侍夫纯贞的一面，将其拉回妇德系统。
正妻有法礼地位，有嫁妆，有娘家亲友的联系与包括经济在内的支持，在丧夫之后仍能继续写作，甘立媃即是如此。但妾室写作完全仰仗丈夫与正妻的支持，夫君一死，就可能被赶出夫家或者卖掉。
清末著名女诗人顾太清，是乾隆曾孙奕绘的爱妾，二人诗作唱和鸳侣情深，奕绘的福晋去世后他也没有续弦，与顾太清更加亲近。但十年后奕绘去世，顾太清就被他的子女扫地出门。她一边抚养幼子一边继续写诗，但诗集未曾流传，直到20世纪初才付诸刊行。
在儒家“男主外女主内”的性别分工中，男性行旅是常事，也是他们诗歌的常态，但在女性书写中却很少见。从17世纪开始，女性行旅之作变多。做官的丈夫想与受教育程度高的妻妾长相厮守；妓女要做奔波恩主的生意；明清鼎革，战乱令大量男女被迫流徙，这些都令更多妇女踏上旅途。明代万历年间的邢慈静，山东临沂人，在诗、书、画上皆有造诣，在明末清初文坛颇有声名，尤其精于白描观音。邢慈静的母亲对她非常疼爱，必欲嫁贵人，28岁才将她许配大同知府马拯为妻。马拯后被贬至瘴疠肆虐苗夷混居的贵州，不久撒手西去，邢慈静身边只剩下幼子、仕女和媪仆。在殉夫自尽和扶柩还乡之间，她选择了后者，决意令丈夫归葬山东祖坟。
在事后写就的《追述黔途略》中，她讲述了这一路所遭遇的危险。在贵州要躲避豺狼虎豹、苗夷冲突，要走蜿蜒山路、过索桥，路途险恶行色匆匆，无暇饱食。在黔湘边界改走水路，一叶小舟穿行于暗礁险滩，再加风霜雨露，一不小心就会舟毁人亡。进入湖南后又被狡猾胥吏刁难，差点被骗财，被困三昼夜还是靠自己走出来。在自序末尾，她这样描绘这趟旅程的险象环生：“沿途有死无生之状，百口不能摹。危山险水，魄震魂摇者，千口不能摹。封豕长蛇之怒，豺号虎啸之威，俾母子瞬不及顾者，万口不能摹”；而著述的目的是：“痛定思痛，姑条分其概，俾后世子孙，知余之苦，远谢一死万万耳；如日敢以布之大人长者，则妄矣。”邢慈静暗示扶柩回乡的苦难折磨远大于殉节，但意识到炫耀妇德会违背谦逊谨慎的女子本分，立即将自己置于家族秩序中。虽然矛盾，但她还是在这种壮举中获得了强烈的能动性与自足感。此外，孀妇张纨英、左锡嘉等都有类似举动，完成了礼法对于男性的要求。道光、咸丰年间的女诗人兼文学批评家沈善宝，还以自己多年出售字画诗文的收入，安排了不同代的八位亲属葬礼。王凤娴的《东归记事》则是单纯记录赏心乐事。明万历二十八年，她随在江西宜春任职到期的丈夫张本嘉返回故乡。在张本嘉抄近途以便按时进京述职后，她一个人踏上旅程，沿途记录汇集成册，题为《东归记事》。书中记载了行船停靠的每一处所，寓情于景，又有赋诗穿插其间，颇富文学质感。王凤娴亲近自然风光，视野辽阔感知敏锐，途经历史名胜也会发表自己的思考见解，对历史掌故了然于胸。游历令长居于幽闭闺阁中的人意气风发，得以将审美、情感、智识融汇于自我经验。王凤娴的写作动机，是能够日后借由记录重温旅程。但她曾嘱托弟弟王献吉烧掉诗稿，献吉不同意，摆出《诗》三百篇大都出于妇人之手的理由才令她心安。这也是她诗集《焚余草》名字的由来。晚明重臣葛徵奇的妾室李因的行旅，有着更为丰富的内容。在十五年相伴生活中，李因随夫君辗转各地赴任，走难闯北，游历甚广，因为妾室身份拥有了比正妻更大的社交自由，比如融入青楼女子圈，除自然天地外，诗歌中还出现了许多社交场所。她的画名犹大于诗名，葛徴奇去世后，她以卖画为生，销量颇丰，据说仅在海宁就有超过40家赝作仿摹，作品有《竹笑轩诗集》存世。随葛徴奇各处赴任，李因看到了流寇作乱十室九空，感慨内忧外患，渴望以死报国，写下《闻豫鲁寇警》一诗：“万姓流亡白骨寒，惊闻豫鲁半凋残。徒怀报国惭彤管，洒血征袍羡木兰。”这种志向令她意识到性别局限，产生了“身为女子不如男”的弱势感。1643年，葛徴奇因李自成被推为“闯王”后的高涨势头，请立国储于留都南京，被崇祯帝贬黜。离开北京后，葛氏夫妇进入皖北宿州，遭遇军队哗变，飞箭如雨。李因在乱兵之中寻找葛徴奇，大呼“主人何在”，被箭射中胸口、手掌都没有知觉。直到得知葛徴奇安然无恙才放下心来，感到疼痛。葛徴奇的僚佐属吏兼后辈弟子吴本泰同被贬南京，与二人同行，共同经历了这一劫难。后来在李因的诗集跋语中，将她誉为巾帼英雄，盛赞她因护主表现出的非凡勇气。归家一月后，葛徴奇感于李因的舍命护夫与呕心泌血作诗的痴心，助力于她的诗集刊刻，“芟其繁芜，选刻如千首”。李因没有提过自己的英雄行为，但一直在找人作传，最终得到遗民大儒黄宗羲撰写《李因传》，盛赞她的英勇果决。这里又存在着扬名与显名的矛盾，原因大概仍旧是对女子谦卑缄默的社会要求。
16世纪末至17世纪初，还出现了女性点评她人创作的现象，形式有书信、论诗诗和编选诗歌评点辑录选本。作为长期被文化传统排斥的群体，女作者不约而同表现出对公安派“性灵说”的亲近。公安派所倡导的独抒性灵、反对拟古，为女性找到了自我经验与经典文本的连接通道。沈彩曾在回复好友、书画家汪亮的信中，阐述过自己的诗歌观念（汪亮对她诗歌的“绮罗香泽之习”有所批评）。她强调“诗者，道性情也”，反对将女性诗作置于男性风格传统中批评，对于“似杜甫”“无脂粉气”都不以为意。沈彩认为“绮罗香泽之习”本乎性情，强调性别敏感与自我表达，反对巾帼有须眉气就是高评价、将丈夫气视为更优越的道德或审美。在49首论诗绝句组诗开篇，她强调《诗经》首作是妇人所写，有着追溯女性经典的强烈象征意味。
《诗酒待琴图》（明 陈洪绶）局部。
在诗歌选本方面，本书介绍了沈宜修的《伊人思》、季娴的《闺秀集》、王端淑的《名媛诗纬》和沈善宝的《名媛诗话》。“伊人思”取《诗经·蒹葭》“所谓伊人”，“溯游从之，宛在水中央”之意。沈宜修两位爱女叶小鸾、叶小纨相继离世，严重影响了她对这部诗集的编纂。她的目的是发掘、保存同时代未有显名女诗人的诗作，却收入了已有声名的王凤娴与沈纫兰的诗歌，因为两人皆有丧女之痛，将她们女儿的诗也一并选入。她还录入了和自己女儿一样早夭才女的诗作，对诗人的介绍、评点言简意赅，主旨不在鉴赏而在共情。季娴的《闺秀集》选取了同时代77位女诗人，以文类体裁编纂，关注审美旨趣与文体风格；注重文学性，淡化作者生平与道德。她批评男性编选者不加甄别、敷衍了事，强调自己是去芜存菁，像王娇鸾的《长恨歌》被她弃选，就是因为内容、语言“鄙秽已极”。但这更多是出于文学性而非社会性与道德性，因她还选录了薛素素、王微、马守真、景翩翩等明末歌妓的诗，与其他闺秀并列。在自序中，季娴对儒家对女性写作的歧视提出尖锐批评，讲述女性写作的困境：家务缠身、道德压迫，写了也经常被忽视不得传世，致使湮没无闻。但她在批评之后，又谦卑地称自己并无野心，不过是为了自娱自乐和课女学诗，也是丈夫非要令文集付梓。方秀洁认为季娴的编选反映出在文学取向与伦理趋向，正统观念与“自由”价值之间的张力。王端淑编选的《名媛诗纬》，收录从元明鼎革到自己所处时代，三百余年逾千名才媛诗作。不同于前两本选集的私人性，《名媛诗纬》是部公共之作，文集除王端淑自序外，还有四篇他人之作，其中一篇来自名士大儒钱谦益。每一条目下皆有四个部分：姓名、生平、编者按、选诗，生平介绍突出重要事迹，尤其是孀居守贞，再有“端淑曰”作简略评论，突出编者权威。王端淑希望引导、塑造读者对诗人与作品的情感与理解。被季娴嫌弃的《长恨歌》被王端淑收录，她以“孔子删《诗》而不废郑卫之音”来为自己的包罗万象辩白。但她的首要考量维度仍是道德，认为女子人品诗品互为佐证，必要先扬节烈才爱惜才华。她还有浓重的遗民意识，赞美为崇祯殉身的陈元淑，盛赞崇祯以身殉国，比人臣殉君更为甚，讥讽“举朝皆妇人”。王端淑没有像沈彩那样对女性创作的自觉与本体意识，常批评“雌柔”之风、脂粉之气；但也常拿才媛诗作的清薄自然来嘲讽丈夫的诗作，反对一味拟古。比《名媛诗纬》更具规模的，是沈善宝编纂的《名媛诗话》，收录了自清初至她所处时代600多位女性的诗文。与前述女编选者类似，沈善宝以保留女性创作为要务，评注多为赞誉，简略乃至俗套，不足为观，其价值主要在于构建了一个女性现实与想象的共同体。《名媛诗话》前五卷录入历史人物，后面录入同时代才女。沈善宝不是以时间或地域，而是以不同特征来将她们分门别类。比如将两位有力批判社会的才女合而论之；以“清词络绎”将13位才媛的16首诗编为一组；以主题归类，如咏柳、颍悟、悼亡等。尤其引人注目的是在明清易代之际自杀殉节的一组难女，以及一组坚决不婚要养育双亲的孝女。还有底层、边缘、边疆女性组等。她还介绍闺秀合刊，如《织云楼合刻》《吴中十子诗钞》《随园女弟子诗选》。文本由是出现群姝并簇之势。选本首次提到“闺塾师”与卖诗文字画的女子，在女子仰仗丈夫生活秩序森严的古代，这些早期职业女性作为小众提供了另一种可能。沈善宝会点评女作者的道德与个性，妇德、才情缺一不可。在选集后半部，不少才媛与沈善宝多少有过交集，于是叙述方式从传记演变为有自传性质的日记风格。在介绍才媛时，沈善宝会标明她们的姓、表字、闺名、籍贯，直系男性亲属的姓名官衔（通常是其父、夫、子）。才女多跟女性至亲读书学习，不同身世、背景的女性创作者之间有很多诗歌唱和、社交活动以及书信往来，谈论诗艺、互相支撑。对才女之间通过创作建立起关系网的记述，多少削弱了男权制度的父、夫秩序。
《春闺倦读图》（清 冷枚）。
沈善宝记录龚自珍的妹妹龚自璋的来信，信中讲述分别八年中爱女吞金殉夫、父兄相继殉葬的家庭重创，还有对自己《寄怀》的和韵诗四章。她在顾太清最艰难的岁月里与她结识，友谊持续终生，将她记为奕绘的继室，反对对她的污名化。她将张褶英视为肺腑之交，说她虽弱不胜衣，议论古今事却有烈士之风。两人共填的《念奴娇》虽然上阙婉约下阕豪放，风格大相径庭，但忧虑大清国运的情感却是一致的。这些闺秀在自己和他人的故事中出现，交织成网，勾勒出晚清女性的社交、创作生活和互相扶持的深厚情谊。沈善宝以女性之间的关联建构这部选集，塑造才媛群像，借由诗歌这一场域，令女性突破血缘与社会限制，构建了一个现实与想象中的女性共同体，也表达出强烈的自我认同归属感。
方秀洁认为，在19世纪末20世纪初中国的现代性进程之前，女性确认存在的自觉意识已经萌发，并诉诸写作予以体认。她们希望通过立言以达到不朽，竭力留存女性创作，排斥男性霸权，进而渴望拥有话语权获得权威地位。尽管没有导向性别平等的方向，但鉴于女性受教育机会与获取文献资源的不易，家务劳动的繁杂，写作面临的文化禁锢，仅仅写出所思所感就可能引爆家庭冲突与公众非议，这些女性写作也足具自觉自主意识与能动性，即哪怕处于受束缚的意识形态与社会层级中，也有勇气去协商改造，改变自我与他人。
《仕女簪花图》（清 金廷标 ）。
然而这种能动性中或许存在陷阱。李因的英雄气，导向的是为君父效力而非离心。甘立媃对琴瑟和鸣的描写未必不是对男权文化理想范型的模仿，与她对妇德的遵循一起加固了这一秩序，而这些诗远没有她写给母亲的诗歌深挚动人。沈彩等妾妇对夫君的渴求，未尝不是因为妾室居于更低下地位，尤其需要感情依恃。鉴于到了互联网时代，众多女性可以匿名讲述自己的亲身经历，以及女权浪潮的再次冲击时，女性生养的代价才被大众知晓，婚姻中的各种隐痛与黑暗才被了解，众多女性才会去重新审视原本以为幸福的婚姻——而这些在过去岁月里，即使母女之间也未必能坦诚交流，作者对一些女诗人关于琴瑟合鸣鹣鲽情深的书写，似乎缺乏辨析。更别提丈夫们对于正妻妒忌妾室的听之任之，对于自己死后爱妾生计的疏于安排，任凭她们流落无依，哪怕很多妾妇都宁做才子妾不为商贾妻，更重意气相投而非身份利益。书中对沈彩以情色突破妇德禁锢的“自我赋权”也有高估。妾室的功用之一，即是以美色供男主人赏玩，本来就不会被课以和正妻一样的道德要求，这种逾矩在秩序允许范围之内，且对男性没有损失只有益处。在男性凝视一统天下的文化氛围里，沈彩哪些是被塑造的需求，哪些是天然本体的需求很难分辨。这与正妻的守贞自持，其实是遵循男权要求的一体两面。她对三寸金莲的描写，嘲讽也是自揭其丑败男人兴致，而非对自己天足的怜悯，绕开了双足何以被戕害这一最核心问题。因此，《卿本著者》一书中所介绍的才媛，她们的主观能动性都未能摆脱男权范畴，在某种意义上甚至起了加固作用。而真正令人动容的，是在逼仄环境中希望以写作获得永生的意志，在艰难困苦中超拔的勇气，有别于男性话语挑拨的妾妻间的温情，以及女性知己间的守望相助。这些人性特质，在任何意识形态中都会闪耀光辉，为她们平凡的人生赋予意义，也会给后来的女性以慰藉与鼓励。
本文系独家原创内容。作者：张晓琦；编辑：荷花；校对：卢茜。欢迎转发至朋友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本广告。