所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片
栏目：图文影记
作者：诺基亚95
公号：看电影看到死
作为俄罗斯大师级导演亚历山大·索科洛夫的最新一部作品，《德军占领的卢浮宫》在2015年威尼斯国际电影节上大获好评，场刊评价高达3.7分，位列第二。
本片也是我个人的2015年度十五佳影片之一，另一部同样在形式上剑走偏锋突破常规的佳作是格林纳威的《爱森斯坦在瓜纳华托》。这两部影片正好可以对照着看，在手法和气质上还是大相径庭的：前者节奏和缓不疾不徐，以流畅的长镜头为主，叙述基调厚重悲沉，科普与历史解说所占比重不低，没有那么主观化，而后者则节奏迅急凌厉，用令人眼花缭乱的杂耍蒙太奇来向爱森斯坦致敬，满溢乐观酣畅的酒神精神，虚构和演义成分更多，是个十分个人化的本子。
作为一位不按常理出牌的作者导演，索科洛夫对运动长镜头的驾驭能力少有人及，影片中常常暗涌着流动的诗意。在2002年的名作《俄罗斯方舟》中，导演大胆采用了100分钟一镜到底的拍法，在冬宫内调集了2000多名演员，将俄罗斯两百年的历史一气呵成地搬上银幕。索科洛夫也从不忌讳拍摄涉及政治历史题材的影片，例如聚焦希特勒的《摩罗神 Molokh》、关于列宁的《遗忘列宁 Taurus》和以日本裕仁天皇为主角的《太阳》。
在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫打破了纪录片与故事片的界限，将电影片段、历史影像记录、搬演、名画、历史文献、照片、图解说明等手段穿插杂糅，而低沉浑厚的男声画外音则贯穿始终，将看似零散的素材整合到一起。这种旁白很容易让人想到历史纪录片，但与众不同的是，这个画外叙述者不仅全知还全能，能自如地在俄语法语间切换，时而打破“第四堵墙”向观众发问，时而与画面内的人物互动交流，在过去、现在与未来的时空中肆意穿行。导演甚至还会跳出来打板，而场记板上片名一栏赫然写着“德军占领的卢浮宫”。林林种种突破常规的手法，都是延拓电影边界的勇敢尝试。
你依然能看到索科洛夫标志性的运动长镜头。在展现卢浮宫内的藏品时，镜头始终缓慢移动着——艺术品太丰富了，而影片试图承载的时空又是如此广博，没有时间驻足细品，流动的镜头正如流逝的时间，暗涌着忧伤的诗意。在叙述间隙，你还能看到航拍的鸟瞰长镜头，以及360度横摇，卢浮宫外貌及周边的景致一览无余。
导演在形式上玩的花活还包括变换画幅比（这两年比较著名的例子包括维斯·安德森的《布达佩斯大饭店》、泽维尔·多兰的《妈咪》和贾樟柯的《山河故人》）和分割画面等，连同前文提及的各种间离手法，似乎都在不断地提醒观众：你现在看的只是一部电影，不要被貌似纪录片的外表所迷惑，也请你注意我的个人想法吧！
的确如此，导演始终在不停地抖私货，发表个人对卢浮宫、对历史、对艺术与政治、对文明与战争的看法。纪录与虚构手法的无缝交织，也非常便于潜移默化传达作者本人的思想，最大限度减少突兀说教的违和感。
姑且不论这些私人看法的正确性如何，只要它们大多能启发观者的思考方向，就是尽可能通达或接近真理的一种途径了。试举几句片中的这类“金句”：
“但孩童却总是冷酷无情的，尤其是当他们的父母沉睡时。这就是20世纪的开端：父辈们沉入深眠。”
——言简意赅，一阵见血地点出了二十世纪人类历史的部分本质，是那种“细思恐极”的话。
“也许，这博物馆的价值远超整个法国，谁会想要没有卢浮宫的法国呢？谁又会要没有冬宫的俄罗斯呢？”
——博物馆与国家的关系，民族历史与现状的关系。
“一件作品可由全宇宙释义，而决定它陨灭何处的只有战争。”
——后半句点出战争对艺术的戕害，前半句让我想及罗兰·巴尔特的“作者已死”论，反过来看，有多少文化艺术是源自战争的呢？
“也许这一切都不曾发生过，也许一切都是我们欧洲人编造出来的，也许一切只是我们的梦。”
——卢浮宫内许多艺术品等同于战利品，阐释的自由更多在于胜利者和收集者一方。
“在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣。”
——人性和人类历史的一种总结。
“艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致。”
——有一点石破天惊，但又有话只说了半句的感觉。
尽管形式上相当先锋，但影片的主线清晰明了，围绕着德军占领卢浮宫的历史展开，向观众普及了不少历史知识，包括卢浮宫的设计建造史、第三帝国占领法国的来龙去脉，以及德军对“Kunstschutz（艺术保护）”的态度等等。主要人物就是希特勒的艺术管理官沃尔夫·梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和负责抢救艺术品的卢浮宫馆长贾克·乔札（Jacques Jaujard），尽管他们两人分属敌对的国家，但梅特涅（很想知道他是不是那位19世纪奥地利首相的后代）会说一口流利的法语，参战前已游历过卢浮宫，对法国文化也抱有一份敬重之情。出于同样对艺术的珍视态度，梅特涅也尽量拖延时间，帮助保护了卢浮宫里被事先运走的艺术品。
影片另一个穿插其间的支线是现代的遇险海员与旁白者的无线电交流。乍一开始，旁白者即展露心迹：“我深陷书本的包围之中，自说自话。” 而船员的回应是：“你现在就像个海员，我们也常常自言自语。” 这话似乎是导演个人的主观表达，但若把这艘在风暴中挣扎的航船视为对古老艺术品艰难传承与保护之路的隐喻，便也可理解成艺术保护人的内心状态。从断断续续的只言片语中，观众终于得知，船上装载的集装箱里有些重要的大型博物馆的艺术品，这个支线的意味也就毋庸置疑了。
值得一提的是，遇险船员的话语和着疾风骤雨的音效出现，搭配的画面恰是杰里科的名作《梅杜萨之筏》，画中落难船员饥渴难耐、痛苦呻吟的场景使人如芒在背，如此声画组合（用米歇尔·希翁的术语叫“视听合约”）更突出了这一支线的象征意味。
本片另一处颇有美感的匹配叠化也令人印象深刻：从巴士拉出发、途径霍尔木兹海峡——曼德海峡——苏伊士运河、直到马赛港的文物运输路线示意图逐渐过渡到雕像持弓搭箭的手，不仅由于路线走势与弓箭轮廓的相似与重合而起到了软化转场的作用，更指明了武力侵略与卢浮宫艺术来源的关系，可谓神来之笔。
卢浮宫能有数量可观规模宏大的藏品，直接得益于拿破仑的侵略战争。于是索科洛夫又和我们开了一个玩笑，让拿破仑的鬼魂于卢浮宫内深夜时分寂静无人时现身，一边炫耀自己的丰功伟绩，不断强调自己是卢浮宫里“几乎一切艺术品”的由来，同时又与旁白进行交流。
继片头之后，法兰西共和国的标志——Marianne（玛丽安娜）女神再次飘然而至，与法国皇帝一同静坐赏画，口中却不断念叨着“自由，平等，博爱......” 拿破仑继续老调重弹：“这就是我......这也是我......一切都是我......” 让专制皇权的代表与自由民主的象征并肩而坐，表示两种思想的对比，这还真是一个绝佳的方式，最关键的是它能让观影者留下足够深刻的视觉记忆。
最为动人的一幕来临了。沃尔夫·梅特涅和贾克·乔札面色凝重地坐着，画幅比又一次切到了1.33:1，旁白向两人告知他们各自的未来经历和死亡方式，画面间或跳转至两人“未来的历史影像”。乔札会受到表彰，迎娶第三任妻子，官至文化部长，但在报纸上猝然得知自己被解雇，于几日后去世。“在你死后，乔札先生，关于你的纪录将会消失，只剩一些照片残存，我找不到任何活着的、能够说几句关于你的事的人”。
如此的凄凉哀伤，曾叱咤风云的重要人物在身后也留不下多少确切的印迹，何况作为普通人的我们呢？梅特涅在战后会被免于起诉，环游欧洲，获得法国荣誉军团骑士勋章，在罗马工作，于85岁时庄严入葬。“德国输掉了战争，你感到惊讶吗，梅特涅先生，它何时曾赢过呢？”
“真是一派胡言！” 乔札怀着复杂的心情离开，电影结束了，我也心潮起伏，难以平静。你可以说影片的最后一句话正是自嘲式的自我指涉，但看了本片后，的确有什么东西在心中变得和原来不一样了。
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As dying in the set for directors is the most beautiful wish.