讽刺中国式人情，这部电影戳到痛处
看死君：时隔一年，梅峰导演的《不成问题的问题》终于如愿上映。在我心目中，这部改编自老舍小说的电影，对于“中国式人情”的讽刺，至今依然值得玩味。而梅峰导演的改编，又赋予了更多新意。
影迷福利：请大家自主转发，并在文末留言，我们将根据留言质量和点赞数，送出5本后浪出版的《不成问题的问题》，截止至11月25日。
作者| 月白
首发| 拍电影网
在《不成问题的问题》前，作为编剧的梅峰，就与娄烨导演一起创作了许多优秀的电影，并且凭借《春风沉醉的夜晚》拿下了第62届戛纳国际电影节最佳编剧奖，以及后来凭借《浮城谜事》在第7届亚洲电影大奖中再次斩获最佳编剧奖。
除了做编剧，梅峰还是北京电影学院的老师，从1998年开始，梅峰在文学系讲授世界电影史、美国电影研究、影片分析等课程。在与梅老师闲聊中，梅峰老师形容他是一个“非典型”的编剧。
他根植讲台多年，作品产量小，与少数导演合作，写题材文艺的作品，游离于主流电影市场之外，他一直低调笃定地做自己热爱的事情，“修炼”过硬的学术功底与讲好故事的能力。
于是在2014年北京电影学院发起的“新学院派”计划（希望给予青年教师与学子们实践操作的机会）的契机中，《不成问题的问题》似乎水到渠成般的生根发芽了。
老舍先生于1943年发表短篇小说《不成问题的问题》。这是一篇不常被谈到的作品，它一改老舍先生以往作品中的宽容与温厚，辛辣讽刺入木三分地刻写中国式人情社会。小说历久弥新，虽然时代已不同，但它仍能与现代社会产生呼应。这也是梅峰导演之所以会选择改编这部小说作为导演处女作的重要原因。
梅峰老师谈到：“对于中国电影美学传承，到今天是否和传统古典美学去呼应，也是我们选择老舍先生文本的出发点。看到这部作品让我比较意外的是，用那么短篇幅展现出对中国文化深层结构的思路，写出来的讽刺小说。读起来好像一点都没时间逝去后产生的阅读疏离感，反而天天出现在你人生的现实中。”
电影《不成问题的问题》外貌古典：朴素淡雅的影像风格（黑白色调、固定镜头、空镜头、长镜头、极简场景设计等），民国范儿对白，演员有分寸感的表演，以及扎实、幽默的剧本，这些造就电影文人气质般的美学特征，与其创作者本身温文尔雅知识分子气质相得益彰。
娄烨看完 《不成问题的问题》之后，说它是“新文人电影”。著名电影史研究专家陈墨老师更提出：“有人说是新学院派电影，有人说是新文 29 52339 29 15263 0 0 3076 0 0:00:17 0:00:04 0:00:13 3075人电影。都对。如果说和《小城之春》有关，应该叫新人文电影，包含文人电影和学院派电影。对人的关切，对文化的关切，用一个美好的画面行云流水。两个多小时不知不觉。”
何以让陈墨老师有行云流水之观感？接下来，笔者抛砖引玉，为您奉上梅峰老师的长篇深度访谈，以窥真章！访谈中，梅峰老师详细谈论了电影改编、美学风格、演员塑造、电影观念、编剧创作等方面的问题。
从小说到电影
Q：是什么机缘，让您选择老舍先生这篇小说来做您的导演处女作？
梅峰：这部电影的拍摄其实是青年电影制片厂发起的，也是电影学院的一个创作单位。2015年的时候，青影厂有一个大的拍片计划“学院派”，需要学校各个院系的老师们报电影项目，后来我就把老舍先生的这部小说报了上去，就通过了。当时这个项目一共八部片子，有六部是老师的，另外两部是MFA学生的作品。
剧本差不多用了不到一年的时间。在决定下来要改编小说之后，马上就投入到剧本的写作。我和黄石一块儿去做这个工作。剧本完成后，从2015年10月份开机，到年底，一共拍了36天。拍完之后，一直到16年暑假都是在做后期工作。8月份差不多完成了剪辑、音乐、混录的后期制作。
Q：从哪方面开始着手改编电影？
梅峰：改编可能会涉及这样几个问题。
一是，如果从原小说的感觉来说，“三幕剧”的架构非常清晰，丁主任是贯穿从头的人物，但是你会发现在小说三分之一处，秦妙斋出现了，在差不多三分之二的时候，尤大兴又出现了。其实如果按照这个思路来说，在“三幕剧”的架构里，对于电影来说是很方便的事儿。
但是当第一稿剧本写完，按照小说的架构将文学性描写性的东西都去掉之后，剩下小说骨架，我们保留人物、台词。这个时候再看剧本，发现它对于电影的构成，稍显单薄。所以在第二稿的时候，我们开始尽量做拓展性的工作，当然这个拓展性主要是在人物上。在原小说当中，作为背景出现的元素这个时候对我们就起作用了。怎么样把丁务源这个人物表现出来，他去了重庆，他在干什么，他去见股东见老爷，这些家庭或者说带有这些身份的、跟他一直在交往的戏剧性人物的关系我们能不能找出来。所以后来在电影里，我们看到了许太太，许老板，三太太，佟老爷，佟小姐。这是写第二稿慢慢去做的工作。
另外一个，在写剧本的时候，面临一个比较大的困难在于，如果我们大家读原小说，会有一个印象，小说比较讽刺漫画式的，如果想还原小说的笔触和塑造人物的方法，会非常的有符号感，也很夸张。原小说有很多变形的东西，那这些要变成以视觉真实性为重要的电影视觉语言出发点的形态来说，就有非常大的麻烦。所以怎样将小说用文字形成的那种夸张的、漫画的、讽刺体风格的故事转换成视觉上比较能接受的，还真实的还原书的，但是又不能失去老舍先生的幽默感。在这个过程里，其实转换工作的挑战是非常大的。
还有一个问题，如何产生关联性也是当时思考的比较多的一个问题。因为小说里写秦妙斋这个人，也没交代他更具体的原因，他就出现在农场，然后他就喜欢上农场了，认为农场是世外桃源，他就不走了。小说没有给出对于电影观众来说更有说服力的东西，那我们知道电影里，人物但凡出现在哪，你给他一个什么样的戏剧性东西作为起点的时候，还是要有一种电影的逻辑和情节在。所以我就设计出来一个，本来秦妙斋要接吴教授上岸，一个来回 吴教授就丢了，秦妙斋也无法交差，他算是有点逃到树华农场来躲避风头。后来在最后，如果说这一场大戏丁主任完成了他应该做的，或者说是实际上达到了他的欲求，获得了一个对他来说是一个完满的结局：秦妙斋被扫地出门。因为之前安排一场戏，丁主任问秦妙斋的关于吴教授的事情。这些都是小说里没有的，在架构这个剧本时候，怎样让他产生戏剧的关联，是当时很费心思去做的。
另外小说里，写背景里那些股东、老爷们，也没有太交代太多，但是在电影里，关系有种貌合神离或者说是各怀心事。许老板和佟老爷好像是一块儿在做股东，在经营农场，但是这个两个人在内心上的认知或是对经营农场这件事情，他们是有很大差别的。这是小说里面没有的。
所以后来我们在做剧本的时候，考虑是否可以把这个线索用起来，丁主任是许老爷线上的人。当中国人明争暗斗的时候，他不会把内心的话说出来，反而是表现在具体事情上。所以我们在电影里会看到当佟老板对许姥爷手里的丁主任不满的时候，他会安排尤大兴来。我们会看到，表现在农场这个小小的空间里，就这么几个人，相对来说很简单的戏剧关系，如何在背景设计上来创造出复杂性。这也是后来做最后一稿的时候想的比较细致的。所以在结尾才会有三太太和许老爷的关于抓错人情节的逆转。这是建立在小说文本纸上，我和黄石做剧本很细致的一部分工作。
Q：是不是可以这样理解，您将原著辛辣讽刺融入到人物关系里，并不说削弱了，而是变成了更能接受的方式？
梅峰：对，是一种在戏剧性上更清晰的方式，这些人关系的展现，会让观众领略到的戏剧性的复杂性会更多样，更微妙。
Q：电影不同于小说，增加了两个女性人物及爱情段落。这是一开始创作剧本时就想到的吗？
梅峰：加入两个女性角色的出发点，也是如果说小说三幕剧前两部分都是男人的戏，直到第三部分，戏快要结束，作为全戏的唯一女性明霞才出现，对我来说视觉感不够有意味。所以加这两个女性的戏，一个是为了跟明霞作为单一女性去匹配一个女性人物的阵容。当然这女性的人物阵容同样也是为了匹配男性的人物阵容。这样的话作为一个电影它会好看起来，生动起来。
另外一个原因，加两位女性的戏，同样是为戏剧性的微妙和复杂服务的。比如拿三太太说，并不知道她的身世背景 ，她如花似玉，风情万种，当她唱戏的时候我们知道她可能原来就是个唱戏的，被有权有势许老爷收在闺中，金屋藏娇，成了小妾这样一个身份。她怎样在自己身份里再次去表现中国社会落实到具体单元——家庭以及女性在家庭里所产生的作用。她议论什么、讨论什么，表现出她很有主导的地位，还能给许老爷吹枕边风。这使电影尽量去符合生活真实，让它去丰富。佟小姐也是，是富家女，但是他父亲生怕她找的男朋友不靠谱会觊觎骗走家里财产，所以每次当爱情来的时候，都会拆散佟小姐。
左起，三太太与佟小姐
所以在秦妙斋这里抓汉奸的行为，和寿生台词里带出的信息“她以前找了个唱戏的，愣是被佟老板拆散”。这两个事情又产生了关联性，佟小姐在这样一个很有钱有身份和地位的家庭里，她其实是个很不幸的女性，她自己并没有多大的情感命运自主性和自控力，这种心态又很容易与三太太这样年长有经验的女性产生联系。她羡慕三太太的金银首饰，揶揄自己家的钞票都是一张一张数的过来的。她还是制造了这两个股东之间为妙的心理落差，有这种微妙的心理落差，才能产生成片里一切非常细碎、情节的东西。
演员是艺术创造的一部分
Q：在看您电影之前，特意去看了老舍先生的原著小说。感觉老舍先生笔下丁主任形象就是范伟老师这样的：“顾盼多姿的眼睛，与随时变化而无往不宜的表情”“脸上胖且亮” 。范伟老师是您第一个就想到的吗？
梅峰：我在写完剧本选演员的时候，脑子里会过一下，这都是在看小说和写剧本后才会想的。我好像写剧本这么多年都有一个感觉——就是写剧本的时候从来不想着自己剧本里的人物具体由谁来演合适。没有关于他是哪一种演员的感觉。人物就是人物，写完了剧本再找合适的演员来赋予它视觉的电影形态的作品。
所以范伟老师也是一样的，直到开始建组，去找演员的时候，才会觉得范伟老师很合适。因为你不敢太早一厢情愿的就想演员的原因在于，不太确定现在如此繁荣的影视创作圈演员的档期。但是范伟老师确实也合适，跟他见面，包括见面之前，他看了剧本很喜欢。我们也有自信，毕竟是老舍先生的文本，而不是拿一个原创的剧本。那恐怕我自己写一个剧本都没有自信要拿给范伟老师就喜欢这个作品。而是说老舍先生的小说在这里，它自身的价值和魅力。
范伟老师觉得特别有创作这个人物的冲动和激情。后来丁主任这个角色完成度那么高，又得到业界的认可，获得比较重要的金马奖的认可。
Q：在片场，你和范伟老师是如何合作的，尤其在表演上？
梅峰：我会跟范伟老师说前提。我说，范伟老师，这是我作为导演的第一部作品 ，很多方法上、沟通上我很多不熟悉的做的不对的 您直接跟我讲就好。这是我的前提，但是整个拍片过程非常愉快有效率。因为范伟老师做非常多功课，他在表演上在有些戏会给你不同的表演方案，有时候过一点，有时候收一点，有时候取其中，他的变化很多，这其实是在现场对其他演员所产生的化学反应，很有效果。
另外一方面，他给我们这部作品丰富的素材。这个是很重要的，一个演员主动理解人物，创造性的把人物塑造出来，有一个塑造形象的工作。
范伟老师说的一句话我印象很深：“梅老师，你看你写的丁务源这个形象，我现在要演丁务源这个形象，我作为一个演员要去演一个角色，而这个角色在生活中却处处表演，我要演一个天天在演戏的人”。
这是一个非常微妙或者是有层次的理解。范伟老师说，“你看丁主任只有回到自己的小卧室，与寿生在一块的时候，他才变回了一点点真实的自己”。这个就是作为的演员的范伟老师他会这样理解人物，其实是艺术创造的一部分。
Q：张超饰演的秦妙斋，出人意料演的好。您是怎么发现他的？
梅峰：剧本基本上不会在小说人物形象上做改动。小说里面写秦妙斋，写他又瘦又高像个大龙虾，生活里面这样的人太少了太难找了。张超的优势在于他个子非常高，丁务源跟他对戏的时候经常是仰着脸看他。另外一个他对于人物有很独特的理解，第一次见他的时候他就穿了一身民国的长衫就来试镜了，白色的麻的过膝长衫、黑裤子、布鞋，让我有点意外和吃惊。张超就是把自己想象成秦妙斋来见我的。我觉的这是很可爱的，因为秦妙斋这个人物在生活中本身的路数差不多就是这种风格。
如果把秦妙斋这种与人打交道的风格带到与导演见面中，那我觉得这个演员是有创作空间的。所以在最后电影里，张超也给我了我们这种感受。
张超饰演秦妙斋
Q：饰演工人们的演员都是当地群众吗，您是如何指导他们表演的？比如丁务源与工人们打牌的那场戏的表演调度，镜头是长的，而且运动的。
梅峰：工人原来有的仅在电视剧里做过群演，连台词都没有，就是我们说的路人甲路人乙。然后另外一些 连电视剧都没演过，他们一上来有些戏是需要和范伟老师搭戏。他们非常紧张，连说话都有点不太自然。面对这种情况 ，只能平时我就跟他们接近，聊天啊、拍拍照片，然后问他们都是做什么的等等。
他们其实许多小时候都是在农村的长大的，后来才通过结婚、打工等慢慢变成城市人，他们过去的回忆与这些泥土与乡村有直接的关系，所以对所饰演的身份他们是没有任何焦虑的，但是他们仅仅是对拍电影这件事，媒介、现场、你赋予他表演人物这方面紧张。所以经过慢慢交流，让他们学会怎样在摄影机面前不紧张，这是导演必须要花时间在私底下做的事情。
另外一个就是范伟老师为人很朴素低调，他不会因为这些群众演员搭不上他的节奏配不上他的戏而生气，从来没有过这种事儿，特别耐心，如果哪个环节，不管是声音还是录音（因为拍摄现场的声音条件不是很好），还是因为器材设备、群众演员对不上台词的节奏。沟通几乎没什么问题，大家在现场创作了自由轻松和谐的气氛。我觉得这个气氛很重要。如果一场没拍好，那会再拍，特别有信任感。
镜头的“分寸感”
Q：看电影的时候，感觉电影有一种特别的分寸感，无论是从镜头拍摄，场景设置还是演员表演上。这是您特别追求的美感吗？
梅峰：这是美学的诉求。与摄影老师朱津京、美术老师王跖老师在沟通时候的就是往这个思路上去想的。怎么样形成一个美学、视觉上风格的东西，或者怎么样靠近古典，又不失于古典与当下的疏离感，这两方面考虑的很多。
如果说去完整的复制古典，那就是把古典镜头或者长镜头、古典的方法、四十年代的电影古典的方法用一遍。但是那样的话 恐怕对于这个电影的美学风格的理解是不够的。那怎么用今天既靠近古典又贴近现代的方式是着重考虑的。其实我们作为创作者来说是替代观众来看电影，怎么样站在观众的立场上让他们觉得这电影是自然的妥帖的，这个感受其实很复杂。把这些东西都凝聚到一块，就形成了现代电影的状态。
民国就是一个想象出来的概念。任何作品，包括文学的、影视的作品，你都很难真正的有说服力说你创造的民国就是真实的民国。它是一种情调、一种气氛、一种心理的色彩感，甚至每个人在观赏作品的时候都会唤起属于你自己趣味的图景。不是它在那儿 那就说它是民国。
Q：镜头在丁务源段落与尤大兴段落几乎是固定的，构图是对称的，而在秦妙斋段落是开始运动的。这样的镜头安排，是出于什么考虑？
梅峰：这是与摄影老师朱津京在开拍之前设计视觉方案的时候就很清楚的大部分感觉。如果这个电影以丁务源为主人公的话，那他的开场肯定是四平八稳的，他在生活里风格就很稳健，他是个什么样的人我就用什么样的视觉来匹配，所以在他的部分一个是平和稳，另外一个就是连景深都没有了。他镜头很平面感。
到了秦妙斋 ，我跟摄影老师朱津京说 秦妙斋就是闯入者、破坏者，如果说这个电影可以换另外一个名 可以叫“一场风波”。一场风波——秦妙斋带来的。这是外部可见的，当然还有另外一个不可见隐藏在下面的的风波，换掉主任，这也仅仅限于寿生听来的一耳朵话。
因为秦妙斋的出现，有两方面：一个是他对农场本身的影响，他是闯入者，搅和的乱七八糟，这在小说中更生动，农场被他弄得鸡飞狗跳的；另外一个是丁务源看到秦妙斋的到来，突然觉得自己在生活里面对命运和戏剧性难题的时候，他找到了的方案。虽然秦妙斋以这样一个身份出现的莫名其妙，但他某种程度上给自己所遇到的难题找到了方案。这两点就搭起来了，所以这一部分要动起来。
到了尤主任的时候，尤主任是实干家,他要管理农庄，要担当责任，所以他要和土地发生关系，所以对于田间劳作、农场整个视觉景观的呈现都是放在尤主任部分才出现的。
从这个逻辑上说，其实所有这些农场的东西，丁务源都不放在心上，所以这些景观只在尤大兴部分出现。尤大兴段落的镜头，前提是要 “平”和“稳”，另外一个因为在情感方向上比较具有悲剧性，怎么样让情绪来沉降下去，所以很注意选择拍摄的时间点。
Q：看原著小说，在尤大兴与妻子过河的那桥段，老舍先生少有的细写了尤太太的表情与动作。而电影在处理这一段的时候，用了一个大远景，这是如何考虑的？
梅峰：镜头靠近了以后是对完整美学统一性的破坏。我跟摄影朱津京老师商量之后，所有的过桥镜头都是同一机位，不变的。小说的优势在于做这种心理描写时游刃有余，但是到电影里，我们只能看到演员的肢体和动作。
这部电影，我们不能像小说那样让观众感受到人物的心情，但是哪怕通过动作，让观众在一开始看的时候体察到两人的关系有点不搭调，一个人递脸盆，另外一个人以为要扶手过筏子桥。好像尤主任心里的潜台词是“哎呀 这么笨”。明霞还张望着找脸盆。他们是很好的演员，能够传递出一种心理活动的信息。优秀的演员，如果能够做到这一点就是为电影添光增彩。
Q：工人斗争尤大兴夫妇那场戏里，您用了剪影。有种山雨欲来的压迫感，有点表现主义。
梅峰：这是一个心理基调，比较暗黑的环境是与主人公心理感受是一样的，“沉下去”和“暗下去”的绝望感，怎么样让一个视觉的东西不着痕迹的有节制的表现，不用语言和演员的肢体，避免太主观读解，一切感受需要观众去体验。
比“朴素”还朴素
比“简单”还简单
Q：有个特别有趣的地方，秦妙斋的屋里有个歪着的柜子。
梅峰：场景与美术老师王跖商量的时候，不管是看《小城之春》还是《万家灯火》，当时在开拍之前只考虑到了美学上的。但是到了那个现场环境之后，一旦有现实的元素进来之后，再做协调，就会觉得心里很踏实。
感觉 “朴素、简单”肯定是符合民国的特点的。但是到片场以后，按照这个逻辑来做也是对的，因为那个农场进进出出只能靠着浮桥歪歪扭扭，所有人进出都要经过浮桥，这是交通特别不便利的地方，从这个逻辑来说老爷太太小姐们平时是不太愿意来到这个地方的。
如果大人物们平时不会花太多时间来这地方，那办公场景是应该很简单了。从这个逻辑来说，那个办公室的大堂就除了几个办公桌、一幅国画和一个条幅的摆设就很简单。当时美术老师和道具老师其实做的非常细，有绿植、属于民国特点的各种各样的屏风。后来在现场的时候我就叫他们一点一点的搬出去。老爷们都不来，搞那么优雅和繁复，根本不符合显示生活逻辑。所以农场的简单是根据这个逻辑做的。
但是到丁务源房间就很讲究，有竹藤的躺椅，还有一个茶海，那边桌上放一个弥勒佛，还有一个鱼缸，它很讲究，这是美术老师一点一点讨论做细致工作做出来的。至于艺术家的房间，王跖就提议来点现代主义的东西，他随便就在手机里找到了一张梵高的画作《房间》，桌椅板凳都是歪的，柜子也是歪的，所以我们也放了一个。
新人文电影
Q：您对丁务源这个人物是怎么理解的？
梅峰：我对丁务源的理解就是阅读小说理解，丁务源是一个让人很舒服的人。你也不能说他做的这些事情用对和错来评价。因为在老舍先生小说里面带着满腔的喜剧感和温度的就是丁务源，反倒对其他人，笔触非常刻薄。但是对丁务源，有一种特别的幽默感和喜剧感，这是我认为在电影表现中不能失掉的原味。
丁务源这个人大概就是这样，变成电影的话，我也不会做两元对立善恶是非的道德评价，他是好是坏，大家自己看就好。但是他很得体，他在任何事情上都很有分寸，在被命运上了一课之后他也有觉醒，在人与人沟通中他很有自己的有智慧那一面的应对方案的显现。
说到这儿，范伟老师有次在开拍前，做他角色工作的时候跟我讲，“我觉得丁务源是一个外表很低调，但是内心是段位很高的人！”这正好符合我对这个人物的期待，他外表很朴素低调，但是他内心的江湖不是那么像的。
Q：您怎么看待“新文人”电影？
梅峰：我并不能代表其他人，所谓这个“新文人电影”，恐怕很简单。我们看那么多电影，很明显的能区分这是好莱坞电影，这是法国电影，这叫日本电影。其实当我们电影命名的时候，突然会显现，当我们这样称呼和判断它们的时候它是有文化文化主体性在起作用的。
那我们说中国电影，我们有没有这个文化、美学的、审美传统的主体性。这是我在改编老舍先生原著的时候特别考虑的，那么主题性该显现在什么里。一个是用什么样的方式来讲故事，另外就是你选择了一个与时代、生活没有脱节的，当观众看到这个故事还会多思考那么几分钟的、或者是希望被电影创造的情绪控制和笼罩，多留一会儿。我们不太希望当你看完这部电影就像是娱乐一样，很快就烟消云散了。
电影带来的艺术作品效果就是给观众提供一个有趣味的故事，让观众愿意投入在其中。另外，当你讲述故事的时候，用什么样的符合你文化审美和趣味来讲，你赋予它的形式是什么。当这两个方面都做得好的话，那我们可以自信的说我们是中国电影。为什么我们一说侯孝贤、杨德昌的电影就是台湾电影，那是无可争辩的，包括进入现代都市生活的蔡明亮，那也是台湾电影。
文化传统的美学主体性，这个对我来说是很重要的。为什么在开拍之前看那么多四十年代的电影也是这个原因，起码今天我们在做片子的时候不会背离事实。
Q：第一次做导演，最难的是哪方面？
梅峰：在现场对体力的考验，每天晚上跟主创谈到深夜，做方案，然后第二天早晨得五六点就起床，每天如此节奏，很难也很残酷。有时候看表，两点睡 第二天五点起，连着一个星期，我只能在现场摄影师在定机位灯光在调整的时候偷空休息一下。另外导演是需要时时刻刻在剧组（不仅仅主创）产生问题的时候，去协调、沟通、做决定，这也是非常难的。如果说做导演感受，是很事务性的工作，不仅仅是坐在导演以上看监视器那么简单。它涉及的东西更事务性。
古典而现代的配乐
Q：《不成问题的问题》配乐特别有氛围，气韵生动，锦上添花。这是怎么创作出来的？
梅峰：在与作曲冯满天老师沟通配乐的时候，我们不太会考虑用西方乐器，不需要任何西方音乐的元素进来，因为它是个民国戏。那怎样在这种限定性把音乐做出来。冯满天老师非常厉害，他是国内首屈一指的中阮表演艺术家。类似阮这样的很多乐器，冯老师都是自己做。
那些铙钹器，击打乐器，都是他的收藏，他有很大的一个录音棚，他收藏的乐器非常丰富。这部电影给冯老师创作的时间比较短，在短短几天时间之内 就要做出来。他看了电影之后，特别有激情和热情，最后音乐做出来，我感觉非常精彩 很特别。我给冯老师七八个音乐主题，在明霞与尤大兴那段，音乐主题我给的是异乡来客。我们是按照这种思路沟通的。
非典型编剧的养成
Q：在您编著的《编剧的自修课》一书中，可以看出您分析了许多好莱坞经典电影叙事。你认为一个编剧需要下什么样的苦功夫，才能成为一名合格的编剧？
梅峰：这没有定论，就像是电影，它有那么多类型和形态，更不要说艺术片本身不受形态边界的限制。如果说电影本身作为一个媒介，它的风格类型样式就如此多样。对于编剧来说也是丰富多彩。但对于学习来说，是由它的规律在里面。生活里的感受的积累，怎样通过阅读和自我成长不断地形成自我认知，这个认知同样也是认知社会的过程。我们对社会和时代判断常常建立在人和人交往的过程中才能达成某种见解。
方法，是苦功夫。慢慢去看慢去写，不断地重复，那方法就是为你所用。如果没有不断地训练能达到目标的过程，它就容易变成一个空想。
写剧本养成的习惯，最重要的就是要有一个戏剧结构。如果这个戏剧结构对我来说是完整的，构架是有说服力的，它的情节逻辑和人物行动摆布在刚才这个前提里面能摆布出一个戏剧局面，是符合电影感的，这是最重要的。
《编剧的自修课》，梅峰 著
Q：当您创作遇到瓶颈的时候，会怎么做？
梅峰：看看书看看电影，把自己正在写的那个忘了。有的时候你看别的跟自己写的素材主题不同的电影，也会给你在方法上、类型上的提醒。
Q：谈谈对您影响特别大的文学作品或者电影——创作的养分。
梅峰：这非常多，《呼啸山庄》是我真正的文学启蒙，后来的积累与刚才所提到的认知，对我帮助很多的例如司汤达的作品，陀思妥耶夫斯基的等等。萨特与加缪。电影方面，在系统的学习之后，这里面很有意思，当你没有进入一个专业的环境，而作为一个兴趣所在来学习，可能不会形成一个观念和方法论的东西。我到电影学院之后，读三年研究生，之后这么多年的教学，我一边学习一边教学，就会发现很多都是慢慢的潜移默化。比如雷诺阿，他对我的影响永远都在，沟口健二也是。
在写《浮城谜事》之前，我跟娄烨说，我们好好看看今村昌平吧，把他一系列的电影看完，怎样把他的社会学、人类学这种人间观察的方法运用到《浮城谜事》的写作中去。人家的技巧已经在了，做到了90分，那我写到60分就不错了。你永远不能奢望你和前辈能做到同一水准。当你学一个好的作品，做到六七十分已经很不错了。我是带着这种心情去消化过去的积累。
娄烨的电影是在剪辑台上“完成”的
Q：您和娄烨导演，是怎么合作的？
梅峰：娄烨导演的成片与我的剧本往往还不太一样。娄烨导演的工作方法是不太执着于落实剧本的每一个场景，每一句台词那么忠实的去拍。他给演员的空间很大，给主创的空间也很大，他追求的是第一现场现场的真实感和准确度。他有时候会牺牲台词，但是他的电影基本上不会犯美学错误，这是他的方法。
他在片场拍摄大量素材，而最后的电影的呈现是在剪辑台上完成的。很多导演都会有这种工作方法，不会为了还原剧本去拍摄剧本。完全忠实剧本的典型代表是希区柯克，他厉害的地方在于他拍完的素材，剪辑师还是得按照故事板来剪辑。
在剪辑台上完成的这些电影导演基本上都是作者导演，类似王家卫，还有娄烨导演。因为他们有这个权利，这个跟电影史有关的。《不成问题的问题》第一版剪辑是我跟廖庆松老师合作的，工作了四天剪出来了。因为拍法就是基本上接近于剧本，还原古典，它不是很碎的现代语言的多镜头的快节奏的风格，这种恐怕在剪辑时候是需要剪辑技巧主动介入形成来稳定性的。《不成问题的问题》这部戏基本上还是一场一镜。
Q：娄烨的电影里的情感与欲望，与您的创作时期的年龄是有关系的吗？
梅峰：三十岁之后再说人生感受才是合适的年龄，你让一个二十多岁出头的人说青春如何说的出来。或者说情感，爱和创伤。我觉得人在三十岁之后才会对刚才说的主题有认识。
大学时代的梅峰老师
Q：娄烨作品中都有很强烈的城市空间感，这直接体现在您的剧本中吗？
梅峰：我写剧本的时候没有想过城市的具体面貌，也没具体想过应该谁来演。在《Summer Palace》里有具体落实到三个城市，一个是北京，一个是武汉，一个是重庆，因为写剧本的那些年，我对这个三个城市感受很深，正好是在那个人生阶段，所以就按照地标性的写了。后来娄烨看到剧本，估计也是很认同这种城市的空间感。所以他也是按找剧本的城市坐标去拍的。
《不成问题的问题：从老舍小说到梅峰电影》梅峰编著
接下来想拍有年轻人状态的作品
Q：《不成问题的问题》对您是新的开始吗？
梅峰：也有一致性，也是给自己的一个常识。表现一个中年人，但是还是写了秦妙斋与佟小姐的爱情。
Q：您接下来还有导演或剧本的计划么？对年轻创作者有什么建议？
梅峰：接下来，还没有具体的计划，但是想做当代关于年轻人生活的，有年轻人状态的东西。说不上什么建议。我在学校当老师习惯了，天天都讲课，耳提面命。在这种场合不太合适提了。
但是，我感觉踏实朴素是最重要的，自己愿意投入情感，才会有作用于自己精神世界的体验和收获，这会使你培养强大和准确的认知力。我们每个人在人生的不同阶段，往前走，都需要依靠自己的认知力。这对年轻人，青春阶段的人最重要的，不要盲从，也不要自我怀疑！
他的学生说：“梅峰老师不仅传道授业解惑，而且是可亲可敬之人。”
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作者| 月白；公号| 看电影看到死
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