40年前的今天，这位刚拍完惊世禁片的导演，被残忍地杀害了
帕索里尼：“20世纪，我不再是个悲剧作家”
作者：Claudio去年，英国《卫报》的一篇文章赞美帕索里尼40年前关于消费主义社会和新法西斯主义的预言已经一个接着一个的实现。
早在2009年，我看完帕索里尼的《幽会百科》和《狂怒》后就提出：帕索里尼观察1960年代意大利经济奇迹的视角对于洞悉今天的中国社会是很有帮助的，简而言之，帕索里尼所着迷的那个“游民无产阶级”消失了，所有人都被卷入这个快速扩张的工业社会中，前工业时代的狂野和诗意都被丑化了。
有趣的是，在中国，吞噬年轻一代进城农民的是大众传媒，而摧毁他们父辈的是共产党一轮轮的政治运动。帕索里尼在世时可没少卷入与大众传媒的论战和政治运动里。
皮埃尔·保罗·帕索里尼 Pier Paolo Pasolini
1922-03-05 至 1975-11-02
以上这些都是社会学基本常识，如果我们要谈论帕索里尼的电影，我们必须要选择这个切入点，别无他法。帕索里尼是个对神秘主义没有任何兴趣的导演，他的电影几乎全部是关于政治，宗教，社会的，如果他的电影让人觉得难以接受，那我只能重复我以前说过的话：“那是电影本身的罪恶，不是帕索里尼的罪恶。”
前不久我在中国西南山区和长江沿岸旅行，我总共走了10天，奥逊·威尔斯告诉帕索里尼：“你要认识一个国家花10天就行，到第11天你就习惯一切了。”对我来讲也是一回事。
我看到的西南山区和帕索里尼在《幽会百科》里看到的意大利南方一样，简单说，前工业文明时代的神话气息在快速被工业怪兽的雾霾笼罩。而上世纪60年代的意大利，农业文明坍塌更刺激了帕索里尼寻找化外之地，异域风情的决心，然后就有了《玛窦福音》《大鸟和小鸟》《俄狄浦斯王》《美狄亚》《猪圈》。
说回我自己，我出生在上海，长期在中国东部发达的沿海城市生活，我来自于一个工薪阶层聚集的社区，虽然我成长的地方不能和帕索里尼在《乞丐》和《罗马妈妈》里描写的罗马贫民区相提并论，但是在长期粗俗物质，尔虞我诈的平民生活成长，一个人很自然地会对于社会压迫和权力关系极度敏感。
区别在于，帕索里尼在那些罗马郊区的流氓身上看到了他头脑中早期基督徒的气质，一种介乎于革命和蒙昧的气质。
俄狄浦斯王 Edipo re (1967)
如果你看过Franco Citti在帕索里尼电影里的所有角色（比如《俄狄浦斯》里杀父娶母的男主人公），你就能理解我下面要说的：帕索里尼不美化这种前工业文明的混沌和野蛮的状态，在帕索里尼笔下，野蛮本身就代表着一种朴素和野性的美，这种美的最终命运就是被工业文明和资本主义社会彻底绞碎，而资本主义社会和支撑它的权力体系本身才是一个真正可怕，真正带着原罪，真正不可饶恕的恶魔，所以才有了末日盛宴的索多玛120天。
当然，帕索里尼在世时的探索到此为止，他构筑的电影堡垒不包括形而上学的塔尖，他不信人格化的神，他不信基督，不信任何一神教，他是泛神论者，他眼中的神，就是文盲农民们崇拜的万物有灵，在帕索里尼看来，这些神，这些灵已经被权力机器无情摧毁。
索多玛120天 Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)
所以，帕索里尼在拍完“生命三部曲”的狂欢以后，只能选择“死亡三部曲”，《萨罗索多玛120天》是第一部曲，我斗胆猜测，他自己的死变成了第二部曲，而最后一部曲可能就是再度爆发世界大战，人类彻底毁灭。
帕索里尼，是我花费了整个青春期企图理解的电影导演，对于他的诗歌和小说，我并无太大兴趣，因为我不信任翻译，更因为我在帕索里尼的电影里已经发现他随性驾驭各种意象的能力，所有这些意象，既可以理解成彼此响应，也能诠释成彼此对立，却只有在帕索里尼的手中可以整合出无与伦比的诗意。
我们回忆一下《玛窦福音》《俄狄浦斯王》《大鸟与小鸟》《美狄亚》（可能《俄狄浦斯》是例外，因为导演批判了人性的疯狂），帕索里尼构建了一个个远离现代工业文明的古代异域，特别是《美狄亚》，故事本身没有经历任何加工，帕索里尼痴迷于要复制那个基督教出现之前野蛮的近东世界，这种情结催生了1970年代头三年的“生命三部曲”。
大鸟和小鸟 Uccellacci e uccellini (1966)
1966年的《大鸟与小鸟》里虽然谈论了很多当时时髦的政治和社会学的话题，但在我记忆里，帕索里尼仍然把大量镜头留给了意大利中世纪的乡村还有方济各会。《玛窦福音》虽然被很多人解读成“解放神学”的扛鼎之作，但在我看来，帕索里尼真正的兴趣是致敬《圣经》时代那个充满激情和神圣感的巴勒斯坦，以及放大耶稣身上古代游吟诗人的性格。
电影史上有许多喜欢拍摄传统文明来传递美感的导演，但是少有帕索里尼那样不忌讳回避人性的扭曲，甚至享受展现人性的扭曲，在帕索里尼眼里：暴力，通奸，欺骗，都不是什么犯罪（详见“生命三部曲”），至少它们来自一个已经消失的古老神话世界。
政治很可能是帕索里尼唯一真正愿意在电影里严肃思辨的话题。不谈《幽会百科》和《狂怒》这两部纪录片，在帕索里尼最为人熟知的电影：《玛窦福音》，《定理》，《猪圈》还有《萨罗索多玛120天》中，帕索里尼的确采用了马克思主义的阶级观来架构情节。
我提醒大家不要忘记帕索里尼在《爱情与愤怒》里拍摄的那个段落，帕索里尼一边播放着他的基友达沃利在那不勒斯街头的随意访谈，（象征了意大利南方神话般的淳朴和热情），一边在声道里播放着战争的爆炸声和一句反复的对白“我是你的上帝，你凭什么无知？”
索多玛120天 Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)
在帕索里尼眼里，1960年代的繁华物质背后法西斯和各种形式的专制从未消失，这种观念最后就发展出了《萨罗索多玛120天》。
帕索里尼说：“我自己也要和这部电影里的那个世界保持距离，告诉我自己不要去相信这部电影。”其实，在我眼里，帕索里尼最难以接受的电影是《定理》，因为《定理》完全是一首随心所欲的诗，抹去了电影的一切戏剧性和观赏性，在《定理》中，帕索里尼大胆地扮演了上帝，革了统治阶级的命。
《定理》是部非常例外的电影，即便是帕索里尼自己，也从来不真把这种乐观主义当真，这是他远高于戈达尔的地方，他能预料到革命的最终结局，所以他只用一首诗的方式小小意淫了一下无产阶级的解放，而这种解放还是以一个神话的方式，绝不是一个唯物主义的方式。帕索里尼一生常常陷入党派之争，但他说自己是孤独的人，古来圣贤皆寂寞，帕索里尼对于电影充满激情，电影却似乎对他充满了仇恨。
我们必须要说《萨罗索多玛120天》，这是一部帕索里尼登峰造极的电影，在他的镜头下，意大利北部纯洁的风光和象征人类所谓艺术成就的精美建筑都臣服在人类恐怖权力的脚下，权力就意味着各种变态，各种恶行。
权力来自于政，教，经，法，这组成人类社会的四大基石，他们以契约形式（西方文明的核心）联合起来，共同把人性彻底碾碎，而音乐，电影，戏剧，舞蹈和一切现代技术和艺术都不过是统治者使用的工具，比如影片最后施虐者举着望远镜坐在包厢里欣赏虐杀和两个年轻侍卫跳舞的段落。
索多玛120天 Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)
婚礼，器官，这些原本神圣的东西，在权力操纵下都变成垃圾，而粪便却可以在华丽的装饰下变成佳肴，这就是帕索里尼定义的法西斯和所有专制政权的本质，对于来自苦难东方的观众来说一点都不夸张，只是生活在所谓自由世界的现代人和电影里的年轻奴隶一样，幼稚又胆怯，他们不会反抗，也不知道可以反抗。
索多玛120天 Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)
在这部电影里，帕索里尼表达了一种电影史上前所未有的疯狂和冷酷，不再只是对于现代工业文明，而是对于创造现代工业文明的人类，感到了彻底绝望，因为人类是生活在权力中的生物，而权力迟早要摧毁一切。帕索里尼是个死期将至的人，他用尽最后的力气拍摄了这部电影，就像一个快要倒下的武士，把自己和宝剑全部插入了怪兽的心脏。
帕索里尼是独一无二的，他是20世纪60、70年代动荡西方社会最杰出的一个艺术家和思想家（知识分子这个词是帕索里尼肯定厌烦的），就电影而言，他比自命不凡的戈达尔要扎实，比追求风格的布列松要全才，比雕琢细节的安东尼奥尼要强硬。
皮埃尔·保罗·帕索里尼 Pier Paolo Pasolini
帕索里尼从未掩饰过欣赏布努艾尔，布努艾尔是el talento，天才，他让你想到一切关于西班牙，墨西哥的形容词：疯狂，但是纯真，而帕索里尼是Il maestro，大师，他的最后一部电影让他可以堪比但丁，但丁生活在帕索里尼眼中神话般的中世纪，而帕索里尼生活在他眼中最不堪的20世纪，如果天才必须受苦，那么大师就必须殉难。
帕索里尼从农村走出，他在早年参加到反对法西斯的地下斗争，差点丧命，战后他又去了罗马的暴力街区教书，他不是知识分子，他是一个真正的革命者，他目睹了一次弗留利的农民抗议，然后就相信了马克思主义。
他来自社会的底层，迷恋社会的底层，却死在社会底层人的手里，他让自己的母亲扮演圣母，最后，他的后辈费拉拉让扮演过耶稣的威廉达福扮演了他。什么是他的十字架？而他是电影的耶稣吗？
作者：Claudio
2015年9月20日
电影是艺术的最后一口气
Watch Movies Till The Last Breath
鲸鱼放映室｜麦田电影院｜看图猜电影
有一张剧照｜有一个影人｜有一句台词｜有一段原声
影史轶事｜深度影评｜导演访谈｜资源共享
死在电影院 是影迷们最大的梦想
死在片场 是导演们最美的绝唱
Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,
As dying in the set for directors is the most beautiful wish.