安哲去世四周年，我们迷失在另一片海
每年1月24日是安哲导演的祭日，这位因故去世的希腊电影大师，曾经为我们铺展了一幕幕动人心魄的雾中风景，却也留下了《另一片海》的遗憾。今年是安哲去世的第四个年头，感谢@海朗童鞋献给安哲的这篇悼文。
安哲：凝视另一片海域
作者：海朗
1936年冬天，西奥·安哲罗普洛斯出生于希腊的战乱年代，九岁的时候，其父被国民兵拥护者带走，很长一段时间内，生死未卜，杳无音信，母亲甚至曾带其去堆积在广场的几百具尸体中翻寻父亲。许久之后，全家才意外团聚。13岁的时候，西奥的亲妹妹夭折，同一年父亲终究还是因为政治原因被判死刑。
西奥·安哲罗普洛斯（1935-04-27 至 2012-01-24）
由于父亲原因，年轻时的安哲在雅典学习法律，希望有朝一日为家父平反，早年不幸的经历使他希翼能从政治上改变社会现实，但那时候的安哲已迷恋上电影，他是当时雅典一家专放好莱坞类型片的小影院的常客，直到有一天，看到了戈达尔的《筋疲力尽》，安哲才猛然发现，电影似乎比政治更能影响民众的精神。
安哲《尤利西斯的凝视》1995
此后，安哲全家侨居法国，他先在巴黎大学攻读艺术史，随后转入著名的法国电影学院，师从乔治·杜瓦尔。青年时的安哲罗普洛斯思想活跃，早年坎坷的经历使得他的心灵敏感而早慧，他提倡的360度全景长镜头的拍法，遭到导演课老师的坚决抵制，后者认为这与当时主流审美原则背道而驰，然而也恰恰是这种镜头成为了导演一生的个人标志。辍学后安哲在同学们的资助下迈出了电影创作与实践的第一步。
经过几年的积累与磨砺，安哲罗普洛斯于1970年拍摄了自己的第一部长片《重建》。影评界惯于以三部曲为单位，划分导演的创作阶段：近代希腊三部曲，包括《36年岁月》《流浪艺人》《猎人》；沉默三部曲，包括《养蜂人》《雾中风景》和《塞瑟岛之旅》；边境三部曲，包括《鹳鸟踟蹰》《尤里西斯的凝视》和《永恒和一日》，以及未完成的希腊三部曲。
安哲《永恒和一日》1998
从第一部电影长片《重建》到未完成的遗作《另一片海》，安哲罗普洛斯一共为世人留下了14部故事片，两部纪录片。他用影像使得早已被埋入故纸堆的希腊文明再次升腾起来，他的电影语言，广泛地从希腊诗歌、神话、历史及戏剧中汲取养分，他利用现实存在的景物，进行诗性的组合，吊在树上的羊群、散布在沙滩上自说自话的演员、破碎的大理石雕像、丛林空地上的古代盔甲、萧索平原上独立的树木、缓慢驶过的、载满流民的列车、戏剧般的舞蹈场面，众人的凝视，营造出打破时间界限，打破梦境与现实隔离的效果。
安哲的故事情节总是与神话情节暗自印合，其中《流浪艺人》一片中每一位角色都与希腊神话人物对应，电影的时空演绎法及结构，或多或少地遵从着古希腊戏剧的传统原则，场景切换类似于戏剧剧幕更迭，很多场景颇具舞台剧心灵独白的效果。
一位艺术家的作品总会不自觉地与自身经历相联系，安哲坎坷的经历及其所生活的时代与环境，使其不可避免地关注着历史，评说着政治，并且使用一种伤感、深沉，无奈的语调，他的《36年岁月》、《流浪艺人》及《猎人》指责了政治对于个体生命及真相的倾轧和迫害，《鹳鸟踟蹰》批判了政治所营造的人与人之间，民族与民族之间的藩篱与矛盾，《亚历山大大帝》全篇更是一个政治隐喻（导演曾坦言，片中的亚历山大大帝影射的正是斯大林本人），揭示了一位解放者得到权力之后蜕变成刚愎自用的暴君的过程。
在安哲的影像世界中，政治作为人类文明的上层建筑，既源于人性，又反过来束缚、压迫人性，它就好像人类社会的雾霾，整个人类就是在这种阴沉的笼罩下，曲折前行，不断产生希望，又不断幻灭着希望，每一个阶段都是一场悲剧的结局。
导演就学法国期间，正逢法国电影新浪潮运动的高峰，因此其影像风格深受这一运动的熏陶，他的电影思想有深刻的“作者论”及“真实电影”思想的痕迹。“作者论”强调电影真正的作者应该是导演，而非编剧，安哲的电影有着自己的语言和节奏，他让镜头在大地、天空及历史中任意游移，不过分拘泥于戏剧冲突，大部分时间，台词被直接剔除，真正在说话的是真实的景物，是音乐，是人物的造型，导演还经常在影片中插入一些看似与情节发展毫无关系的片段，甚至有时候，这些片段还会拖累整个影片节奏，然而这样无功利性的诗性语言却是其影片中最能触动观众，最能留下美学回响的场景。
比如《雾中风景》中，一位艺人在餐馆里为小男孩儿拉小提琴的桥段，《鹳鸟的踟蹰》中经过镜头前的，似乎永无止境的列车，《永恒和一日》中，跟在公交车外面的，穿黄雨衣的自行车手。安哲罗普洛斯总能够使得画面中的所有元素产生互动，产生化学反应，从真实的场景中升华出超越现实的主题，这些效果只有能够综合统筹剧本、场面调度等多种元素的导演才能做到。
安哲的电影坚持现场取景，最大程度地尊重生活的原貌，而拒绝在摄影棚中进行舞台布置，他总是设法使演员的表演低调、“透明”，只是在恰当是时候做出几个简单的动作，更多的时候只是一名观影者的“向导”，他的主角们大多相貌平平，但具有真实自然的气质，影片中也极少使用衬托人物形象的特写镜头，他总是让摄影机与人物，与场景保持一定距离，这种机位是生活的机位，是“真实电影”的机位。
安哲电影最显著的个人标签便是长镜头，他的长镜头被比作诗意的凝视，他让影像之诗不再拘泥于塔可夫斯基的梦境、侯孝贤泥土般的质朴，或是杨索翩翩起舞的韵律，而是产生了时光划过的辚辚之声，产生了一种古典的悲剧气质，让观众在时光之河中徜徉。他引领着大家，也引领着自己，随着火车，轮船，跨过山河大海，看到历史，看到祖先，看到命运。
安氏的长镜头别具一格，并没有统一的事件中心，各路人物在画面内粉墨登场，并联的事件交替出现，一道道程序仿佛某种宗教仪式，人物轨迹仿佛带着某种命定的必然。镜头推移的速度是恒定的，不随事件或人物行为而变奏，没有突然拉近或后移，除了不得已的叙事性跟拍，镜头永不变调的移动，制造出一种心灵场。
安哲《永恒和一日》1998
安哲的思想受到费里尼深刻影响，他的影像也较多用以表达人物的内心世界。安氏镜头也注重事件结束后的留白，更像一种人道主义的停顿，一种哲学式的沉思。
海朗
杂志社影评人，立志成为电影人
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Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,
As dying in the set for directors is the most beautiful wish.