雅克·里维特去世，二十世纪快熄灭了
新浪潮电影大师雅克·里维特去世，享年87岁。
雅克·里维特（1928.3.1-2016.1.29）
2010年1月11日，埃里克·侯麦去世，享年90岁。
2010年9月12日，夏布洛尔去世，享年80岁。
2016年1月29日，雅克·里维特去世，享年87岁。
至此，当年叱咤风云的法国“新浪潮五虎将”只剩下戈达尔一人。所幸，还有跨界新浪潮与左岸派的阿涅斯·瓦尔达奶奶也还健在；左岸派的雷乃、马凯等也已离去。
雅克·里维特的电影水平不凡，但名声并不如特吕弗和戈达尔那么响亮。我想，最大的原因还是里维特的电影往往片长太长，动辄三四个小时，甚至八九个小时，连忠实影迷都望而却步。
1991年的《不羁的美女》是雅克·里维特最具知名度的杰作，曾获第44届戛纳电影节评审团大奖。此外，1961年的《巴黎属于我们》则是他的新浪潮代表作，我们鲸鱼放映室去年做“新浪潮点将谱”主题时曾放过这部电影。
作为法国新浪潮重要旗手，里维特跟戈达尔一起，向来被认为是最具实验性的两位。叙事反常规，融纪录片、故事片和即兴创作于一体，片长更是任性。正如里维特自己所言，我只爱一种电影——那些对拍摄的人，以及对后来观看的人都是一场奇遇的电影。
雅克·里维特的代表作还包括《棋差一招》《女教徒》《疯狂的爱》《呼啸山庄》《六人行不行》《幻爱钟情》《别碰斧子》《36个视角看圣卢普山》等，总计28部长片，创作跨度60多年。
下面这篇文章，是关于雅克·里维特的访谈，由@杨米巴翻译，里维特辛辣点评一大批世界级名导名作，《泰坦尼克号》《发条橙》《英雄本色》纷纷躺枪，更有中国导演被吐槽聪明过头，读起来相当过瘾。
本专访曾转载于【黑蓝】及【虹膜】，有少量修订。
雅克·里维特专访
翻译：扬米巴
关于Les Inrockuptibles这本杂志，正好陈侗在那本《自己的世界》中作了介绍，「非常有名的介绍摇滚乐、电影、图书、艺术的周刊」。他的名称是一个无法翻译的改装词，看起来很像「不腐败的（incorruptible）」，也确实是来自于这个词，将「cor」倒置成「roc」，再将第二个「r」换成「k」，就成了杂志的名称。
首先是yves在小熊论坛的影视文艺论坛中贴出了这片访谈的链接，而且翻译了一部分。因为我一直对里维特很有兴趣，而且老人家在里面许多话确实说得很有趣，直截了当，很不客气，跟我从他影片中感受到的形象完全不同。看来，这个性情中人比我想象的要更为有趣得多。于是就草草地翻了出来，其中论及《双峰》、《泰坦尼克》、《春光乍泄》、《变脸》、《樱桃的滋味》、《趣味游戏》、《星河战队》和《第五元素》的部分，采用了yves的翻译。
下面是正文。首先是老爷子的自我表白，如何口味驳杂地大量看电影（我只能表示佩服）。然后就是对几十部影片和导演的点评了。
R.I.P. Jacques Rivette, who has passed away at the age of 87.
我想我喜欢许多导演，至少我在努力这样做，我关注所有伟大的导演，对一些不那么伟大的导演也很感兴趣。我看了大量的电影，我不愿错过任何一部。戈达尔也看得非常多，但他并不总是能够坚持到终场。
对我来说，没有什么电影会糟糕到让我提前退场。也许有些人对这一事实感觉奇怪，很多电影工作者都声称他们从不看别人的影片，这让我觉得很古怪。人人都知道，小说家阅读别人的小说；画家去看展览，从前辈大师的作品中汲取营养；音乐家也要聆听前人或同代人的音乐。
但为什么电影工作者——或有此雄心的人——多看电影会让人觉得奇怪呢？看一些年轻导演的电影，你会觉得电影史对他们来说起始于1980年代。如果多看些影片，他们的作品说不定会更好点。
所谓看得太多会有受到影响的危险，是十足的白痴理论。事实上，正是因为看得太少，才会有被影响的危险。看得多了，就能够选择你希望被其影响的影片。
有时候这样的选择也许不是有意识的，但生命中总有一些事物远比我们自身更有力，更深刻地影响着我们。如果我没有意识到自己受希区柯克、罗西里尼或雷诺阿的影响，也许会更好些。如果我的什么东西有希区柯克的影子，我觉得很高兴。科克托曾说过：「模仿吧，个人的东西终将浮现出来」。总是要试着这样做啊。
《Europa 51》（Roberto Rossellini，1952）
我每执导一部影片时，从《巴黎属于我们》（1961）到《圣女贞德》（1994），总会回忆起当年我们初次看到《欧洲51年》时所经历的震撼。另外，我想Sandrine Bonnaire（桑德琳娜．博耐）确实是褒曼那种类型的女演员。她可以轻易地融入希区柯克和罗西里尼的影片，就像她进入了皮亚拉和瓦尔达的影片。
《独行杀手》（Jean-Pierre Melville，1967）
我对广为流传的所谓坏孩子神话毫无兴趣，觉得那基本就是虚张声势。但就是最近我很偶然地在电视上看了眼《影子部队》，我被震住了。现在我不得不把梅尔维尔的全部影片从头再看一遍，我确确实实低估了他。
我们的共同之处是我们都喜爱同一时期的美国电影——但方式不同。50年代末有段时间我们住在一起，有天晚上我们驾着他的汽车在巴黎的大街上游荡，他喋喋不休地说了两个小时，简直太迷人了。他的确想做我们的「教父」，想有自己的门徒：这真是一个极大的误会。
这部《秘密的阴谋》的海报让我们想起了朗格。在拍摄过程中，我偶尔会对自己说，这部影片几乎不可能与朗格的片子相似，在每拍一个镜头时，我都从没有想到他或要去模仿他。
但在剪辑影片时——这也是我真正开始看影片的时刻，我发现希区柯克指导了我的剧本写作（这一点我早意识到了），而朗格则引导了我们的拍摄——尤其是他的最后一部影片。在这部片中，他将观众引向一个方向，随后又非常残忍而生硬地将观众推向一个完全相反的方向。另外，这部影片能有朗格式的一面，也要归功于桑德琳娜身上的吸引力。
《猎人之夜》（Charles Laughton，1955）
电影史中最为诱人的一幕。你还能说什么呢？这是迄今为止最伟大的业余电影。
《辣手蛇心》（Joseph L. Mankiewicz，1946）
我就知道，他的名字早晚要被提到。我下面说的话也许会冒犯许多我尊敬的人，说不定甚至会永远激怒他们。他最好的电影——像《彗星美人》（1950）或The Barefoot Contessa（1954），与同时代美国电影相比非常令人震惊，但现在我无论如何也不想再看一遍。
25年后我再次看到《彗星美人》是在电影院，和Juliet Berto一起，我让她看这部影片，是为了即将拍摄的影片《赛琳和朱莉去划船》（1974）。除了玛丽莲．梦露，她讨厌这部影片的每一时刻，而我不得不承认她是对的：他强调了自己处理影片的每一处意图，我却完全感觉不到这部影片还有一个导演！
Mankiewicz是一个伟大的制片人，优秀的编剧，他能写出漂亮的对话，但在我看来他从来就不是一个导演。他的影片总是如此，表演夸张。我可以给场面调度下一个准确的定义——这就是Mankiewicz影片中缺乏的东西。反之，普莱明格则是一个纯粹的导演，在他的作品中，导演之外的其他一切通常都消失了。Jacques Tourneur没有执导《辣手蛇心》，这很遗憾。
《夜长梦多》（Howard Hawks，1946）
这是钱德勒最棒最强的小说。我觉得改编的第一部影片比1946年这部瞎胡闹的片子更连贯也更有霍克斯的风格。你说《秘密的隐谋》是一部侦探片也没什么不对，这是一部没有警察的侦探片。
我无力在影片中表现法国警察，我觉得他们100%地不上镜。唯一找到解决这一问题的办法的人是塔维尼埃。在他的L.627（1992）以及《诱饵》（1995）的后半段中，法国警察真实地存在，与Duvivier/Clouzot影片所构造的「传统」形象及美国样式完全不同。在这种意义上，塔维尼埃却是超越了其他的法国电影人。
《迷魂记》（Alfred Hitchcock，1958）
我们在制作《秘密的阴谋》时当然会想到这部影片，用一种戏剧化的说法，我们的片子是倒转了的《晕眩》。将Laure Marsac的角色分解为Veronique/Ludivine两个人物，就解决了所有的剧情问题，更重要的是这也使我们得以避免警察审讯的场景。
在剪辑时，我被Walser与Laurence Olivier在《蝴蝶梦》中和Cary Grant在《疑影》中所饰演的角色之间的「家族类似」惊呆了，他们共同来源是《呼啸山庄》中的希夫克利夫，这又使我们回到了Tourneur，他的《I Walked with a Zombie》（1943）就是翻拍自《简爱》。
我永远不会从希区柯克的全部作品中只选取一部影片——虽然《秘密的阴谋》确实也可以叫做《家庭阴谋》（1976）。但如果不得不选一部的话，我将选择《丑闻》（1946），因为褒曼。
在这部片中你可以看到褒曼与希区柯克之间虚构的爱恋关系，格兰特的存在使之更加清晰。最后的情节可能是电影史中最完美的，三分钟内解决了一切问题——爱情故事、家庭故事以及间谍故事，只是几个优美庄严、令人难忘的镜头。
《穆谢特》（Robert Bresson，1966）
桑德琳娜和我第一次谈到我们的影片时，我还不知道自己要拍什么。此时我们想到了贝尔纳诺和陀思妥耶夫斯基，但后者太俄国化了，没有可能。但有些东西确实非常象贝尔纳诺的——首先就是这个女演员。
于是我给他讲了两部我记得很清楚的贝尔纳诺的小说：《罪行》，这是完全不能电影化的。而《恶梦》是一部贝尔纳诺一直放在抽屉里没有发表的小说，讲了一个为了他人而犯罪的人的故事。在这篇小说中，谋杀者的旅程被描述得比桑德琳娜在《秘密的阴谋》中的旅程更为冗长而细致。
因为贝尔纳诺，《穆谢特》是我最不喜欢的布莱松的影片。然后《乡村牧师的日记》（1950）是极为精彩的，尽管布莱松抛弃了原著中的慷慨与博爱，拍出了一部表现傲慢和孤独的影片。
但在《穆谢特》中——这可是贝尔纳诺最完美的作品了，布莱松背叛了他自己：每件事情都被表现得卑微下贱，手法残酷而又故意如此。当然我并不是说布莱松不是一个极棒的艺术家。我认为《圣女贞德的审判》（1962）和德莱叶的影片一样伟大辉煌。
《撒旦阳光下》（Maurice Pialat，1987）
皮亚拉是一个伟大的电影工作者——当然并不完美，但谁能够做到完美呢？追根溯源的话，是他在A nos amours（1983）中激发了桑德琳娜的表演才能。但我认为他最好的影片是《梵高》（1991）和The House in the Woods（1971），在这两部影片中，他成功地用电影表现了一战前虚假的幸福时光。尽管影片的调子有所不同，却如雷诺阿的一样美丽。
但我的确认为贝尔纳诺是不可电影化的，《乡村牧师的日记》只是一个特例。在《在撒旦的阳光下》中，我喜欢与穆谢特（桑德琳娜饰演）有关的一切，皮亚拉也做得非常好。但首先改编这本小说就是极其愚蠢的行为，因为故事的核心部分——即与撒旦的遭遇，是发生在夜晚，完全的、绝对的黑暗之中。只有杜拉斯能够用电影表现这样的黑夜。
《情乱萧山》（Vincente Minnelli，1959）
看样子我要继续树敌了……不过其实还是同一批敌人，因为喜欢明尼利的人一般也会喜欢曼凯维兹。多亏「作者论」的松动，明尼利才能够被看作伟大的导演。对弗朗索瓦、让-吕克和我来说，只有极少数的电影工作者才配称之为巴尔扎克或莫里埃意义上的作者。莫里埃的某部戏也许比别的差，但在他的全部作品之中同样也是重要而令人兴奋的。
对雷诺阿、希区柯克、朗格、福特、德莱叶、沟口、瑟克和小津，我们可以这样说，但并非所有电影工作者都是如此。我们能这样将明利尼、沃尔什或顾柯当成作者吗？我不这样认为。他们拍摄公司指派的剧本，不在乎自己是否感兴趣。现在让我看看普莱明格，这个导演就是一切的人，这是一个作者。
而沃尔什呢，当他对故事或演员有强烈的兴趣时，他就成了作者——但多数情况下，他不是。明利尼小心翼翼地置景、照明、划分空间……可他对演员又作了多少呢？《魂断情天》（1958）刚上演时，我象其他人一样喜欢它。但十年后再看时感受就不同了：三个伟大的演员完全是在空虚之中表演，摄影机后面没有人在注视或倾听他们。
而对瑟克，一切总是要形诸于电影。不过剧本如何，他都是一个真正的导演。在《苦雨恋春风》（1956）里，出现了那个著名的楼梯，这是一个真正的角色，恰如《秘密的阴谋》中的楼梯一样。我选择那栋房子作为拍摄现场正是因为那架楼梯，我想正是在那里，所有的戏剧性片断聚合起来，并解决各自的问题。
《朦胧的欲望》（Luis Bunuel，1977）
你在重看布努埃尔的影片时总会有更多的收获，它们的力量没有减弱，而是更加地神秘、有力而精确。我记得自己曾被布努埃尔的一部影片彻底镇住了：这个小偷，我本来会很高兴的，如果我的新片能够命名为《毁灭天使》！
弗朗索瓦和我看了刚上演的《犯罪生涯》（El），我们都很喜欢。我们被影片希区柯克式的一面所震撼，尽管布努埃尔的魔念和希区柯克的显然是不同的。他们二人都能够围绕这一魔念编制日常生活并构成电影。帕索里尼、沟口和法斯宾德也是如此。
非常美丽。尽管我更喜欢侯麦那些深入探索情感的贫乏并以之为场面调度关键的影片，比如《夏天》、《大树、市长和博物馆》，以及我认为最好的，《巴黎的约会》。第二段情节比第一段更加美丽，而我认为第三段是法国电影的某种顶峰之作。对我来说还有一种附加的个人含义，因为我是联系着《不羁的美女》看它的——这是表现绘画的另一种完全不同的方式，一个画家在看着一幅画作。
如果必须要选择一部可以总结侯麦全部作品中的一切事物的影片的话，我会选《飞行员的妻子》（1980）。在那部影片中，仅仅几个无限优雅的瞬间，你就可以获得存在于「道德故事」和其余几部「喜剧与谚语」中全部知识和非同寻常的伦理反常现象。这是一部绝对优雅的影片。
我们家没有电视机，所以我对于电视连续剧没有Serge Daney（注：法国影评人，当过《电影手册》的主编）那样的热情。我也不是一开始就喜欢Lynch，事实上，我是从《蓝丝绒》后才开始喜欢他的。凭借Isabella Rossellini的那个房间，Lynch成功地营造出电影史上最为恐怖的一个布景。
而电影《双峰镇》也是电影史上最疯狂的一部。我也不知道究竟发生了什么，不知道自己看到了什么，我所知道的就是我离开电影院的时候人已经完全的飘浮在了空中。之后只有《Lost Highway》的第一部分达到同样的精彩程度，但在这第一部分之后你就已经知道了他想说什么，在最后一段出来之前我已经比剧情领先了一步，不过从头到尾这依旧还是一次强烈的观影经历。
无疑是让-吕克近15年来最优美的影片，这个标杆实在是高了点，其他的影片根本无法企及。但我不想就它多说什么……这是一部太个人化的影片。
这部影片和《布洛涅森林的妇人》（1945）是我们这一代人——弗朗索瓦、让-吕克、雅克．德米和我——眼中关键性的法国电影。对我，这部影片是根本性的。我是在1946年看的《美女与野兽》，随后我读了柯克托的拍摄札记——那是一次极其困难的拍摄，其中的障碍之多简直难以想象。
我一遍遍地读，最终这部札记完全印在了我的心中，我就这样发现了自己想要终生从事的事业。柯克托应该为我走上电影业负责。我热爱它所有的影片，甚至那些不太成功的。他太重要了，在任何意义上他都是一个真正的作者导演。
《可怕的孩子们》（Jean Cocteau，1950）
一部辉煌的影片。我刚到巴黎不久的一天晚上，回家的路上经过Place Clichy附近的rue Amsterdam，我恰好走进一场打雪仗戏的拍摄现场。我走进了歌剧院的庭院，是柯克托在执导拍摄。柯克托在我身上留下了非常深刻的印记，我的每一部作品无疑都能够找到他的影响。
他是一个伟大的诗人和小说家，但也许不是伟大的戏剧家——尽管我确实喜欢它的一部剧作，即并不太著名的《圆桌骑士》。这是一部令人惊奇的自传，关于同性恋和鸦片瘾，谢罗打算把它搬上舞台。在剧中，墨林将亚瑟王的城堡置于恶咒之下，他的助手是一个名唤Ginifer的无形魔鬼，化身为三个不同的角色：这是人的各种依赖性的一种隐喻。在《秘密的阴谋》中，Laure Mersac所饰演的角色或许就包含着一点儿的Ginifer在内。
《泰坦尼克号》（James Cameron，1997）
我完全同意戈达尔在这个礼拜的《Elle》杂志上所写的那句话：这是垃圾。卡梅隆并不邪恶，他还不是斯皮尔博格那样的混蛋。他想要成为新的Cecil B. DeMille。但很不幸的是，他没法从一个纸袋子里找到出来的路。
更糟糕的是，那个女演员实在太差了，根本看都没法看，是很长时间以来出现在银幕上的最最懒散（slovenly）的女孩子。但这片子也就是因为这个才能成功，那些年轻的姑娘，尤其是那些害羞的、微微发胖的美国女孩子，一次又一次的看这部片子仿佛朝圣一般：她们在她的身上看到了自己的影子，而且也希望能够被Leonardo抱在怀中。
《解构哈里》（Woody Allen，1997）
Barbara Kopple的Wild Man Blues（1997）使我解决了有关他的一些疑问，从而能够喜欢他这个人。在Wild Man Blues中，你可以切实地看到他的诚实、真诚和坦率，就像一个12岁的孩子。
他并不总是野心勃勃的，比之温暖的情感他更善于处理欺骗。《解构哈里》不过是一次透气，一部政治上不正确的美国电影。他是一个不错的家伙，一个真正的作者导演，当然这并不意味着他的每一部影片在艺术上都是成功的。
《春光乍泄》（Wong Kar-wai，1997）
我很喜欢它，不过我仍旧认为最棒的亚洲导演还是来自日本，尽管现在亚洲电影看似全面繁荣，尤其是来自中国的那些导演。我觉得他们有能力、人也聪明，但可能有一点能力过强、聪明过头。
例如，侯孝贤就特别让我受刺激，尽管我喜欢他最初出现在巴黎的那两部电影，我觉得他的影片完全都是斧凿痕迹，而且有点令人反感（disagreeable），但却十分的政治正确。最近的那部《再见南国》很成系统，几乎差点让我对他重新开始感兴趣了，但即使这样，我仍旧觉得这部影片是个花样（trick）。侯孝贤和卡梅隆，一个问题。
至于王家卫，我有时喜欢有时讨厌，但《春光》却非常的打动我。在这部影片中，他是一个伟大的导演，他冒了风险。《重庆森林》是他最大的成功，但那却是在拍摄《东邪西毒》的间歇中拍出来的小东西。
不过事实却常常这样，就说Jane Campion好了，《钢琴课》是她四部电影里最次的，反之《The Portrait of a Lady》却十分棒，但大家却都不喜欢后者。北野武也是一样，《花火》是他在法国放过的三部电影里最次的。但这就是这一行里的游戏规则，毕竟，Renoir最大的成功是《大幻灭》。
《变脸》（John Woo，1997）
我憎恶它，而且我觉得《英雄本色》也一样糟糕。愚蠢，低劣，令人厌恶。我看了《Broken Arrow》倒不觉得有那么糟糕，但那不过是一部studio film，他只不过是在完成自己的合同罢了。我觉得《变脸》 disgusting，physically revolting，而且色情。
《樱桃的滋味》（Abbas Kiarostami，1997）
阿巴斯的作品始终非常漂亮，但发现它的喜悦现在却已经不再有了。我希望他能够走出自己的宇宙，我想看到他拿出一些更令人吃惊的东西来，相信一定会受到大家的欢迎。天哪，我真是一个爱管闲事的人！
《法国香颂》（Alain Resnais，1997）
极少数人是无可争议的伟大导演，雷奈就是其中之一，这有时候会成为他的负担。但这部影片接近完美，为我带来了一场充实的体验。可我认为雷奈最伟大的作品仍然一方面是《广岛之恋》（1959）和《穆里埃尔》（1963），一边是《生死恋》（1986）和《吸烟/不吸烟》（1993）。
《趣味游戏》（Michael Haneke，1997）
（这部电影就是一个）天大的耻辱，完全就是一坨屎！我喜欢他的第一部作品《The Seventh Continent》，很喜欢，但之后的电影越来越不喜欢。而到这部影片实在是太恶劣了，不是吴宇森的那种恶劣，但他们两个人还真登对，他们应该结婚。而我永远不会想要见他们生出来的孩子！
这比我已经相当讨厌的库布里克的《发条橙》还要差，不是因为电影上的原因，而是道德上的。我记得当《发条橙》刚出来的时候，雅克-德米（Jacques Demy）大受刺激，把他活活看哭了。库布里克是一个机器、一个变种人、火星人。他没有任何的人情可言。不过当这台机器拍摄其它机器的时候却又很棒，比如《2001》。」
《骨未成灰》（Pedro Costa，1997）
我认为这部电影非常棒，我觉得Costa真正伟大。影片优美而强有力，尽管我花了很大功夫才搞清楚人物之间的相互关系。就像 Casa de lava（1994）一样，每新看一次，就有新的谜题展露出来。
《暴力启示录》（Wim Wenders，1997）
非常令人感动，尽管到半程处情节就开始原地打转，最后的结尾有点酸腐味。文德斯的剧本总出问题。他需要再次与真正的作家合作。 Alice in the Cities（1974）与Wrong Move（1975）是极好的电影，《德州巴黎》（1984）也是，我相信他的下一部影片也会如此的。
《活色生香》（Pedro Almodovar，1997）
这是阿莫多瓦最优美的电影之一，非常好。我喜欢他的所有作品，他比人们所意识到的要更加神秘。他从不耍弄观众。他身上也有着柯克托的影子，那就是他处理幻想与现实之间关系的方式。
《异形4》（Jean-Pierre Jeunet，1997）
在走进电影院时我并没有什么期待，但这部影片使我从头至尾感到陶醉。Sigourney Weaver演得太精彩了，完全是表现主义电影传统一路中的女演员。这是一部完全流动的电影，故事既极为简单又难以把握。
《异形4》（Jean-Pierre Jeunet，1997）
影片力图想要吓着观众，可仍然有一些动人的时刻。影片一开始给出了一个单一的环境，但在进展中包含了尽可能多的形式和情感变化。影片毫不愚蠢，而是既富有创见，又诚实坦率。他感觉自己可以信任Sigourney Weaver和Jeunet。
《一切搞定》（Claude Chabrol，1997）
又是一部开头很好但半途而废的影片。剧本有很大问题：Cluzet的角色并没有塑造好。记住希区柯克格言是非常必要的：要尽可能地使坏人显得有趣。但我渴望着看到夏布洛下一部影片，特别是因为桑德琳娜就在其中。
《星河战队》（Paul Verhoeven，1997）
这部电影我看了两次，我非常喜欢，但我更喜欢的是《艳舞女郎》，那是最近几年最优秀的美国电影之一。也是Verhoeven最棒的美国片，最个人化的作品。在《星河战队》里他用了很多特技来帮助把故事讲顺利，但《Showgirls》却没有借助这些。
这是最接近他在荷兰拍的那些片子的美国片。坦白诚实的剧本，很明显剧本是由他自己写的，而不是什么Eszterhas。那个演员十分出色！就像每一部Verhoeven的电影，它也很令人不快：那种如何在一个被混蛋污染了的世界里挣扎求存的不快感受，那就是他的哲学.。最近有不少涉及拉斯韦加斯的美国电影，Showgirls是唯一真实的一部——当然这只是我的看法，我可从来没去过那里。
《星河战队》并没有嘲弄美国军方或战争宣传——那不过是Verhoeven在接受采访时为显得政治上正确而造出来的说辞。事实上，他喜欢宣传，在他身上有着连环漫画的一面，非常接近于利希滕斯坦。他的疯狂是那么精彩有趣，比斯皮尔伯格的恐龙强多了。
我总是为Verhoeven辩护，就像我在过去的二十年中一直为Altman辩护一样。Altman的《霓裳风暴》（1994）失败了，但他至少一路坚持到底，最终覆盖了此前虚无一片的最低点。也许在开始拍摄时，他就已经意识到了时装节是多么地无趣，甚至在此之前我确信他已经了解了一切。他并不是一个水平均衡的导演，但他充满激情。
基于同样的原因，我也要捍卫开始导演生涯的伊斯特伍德。我喜欢他所有的电影，甚至那部所有人都想忘掉的、有着荒谬的猴子场景的搞笑「家庭」影片——这也是他作品整体的一部分。在法国我们总会原谅几乎所有事情，但对Altman，他每制作一部新片就是一次新的冒险，我们却什么也不原谅。Eastwood 或Altman的电影只属于他们自己，你只能去喜欢它们。
《第五元素》（Luc Besson，1997）
我不讨厌它，但我更喜欢《尼基塔》和《杀手莱昂》多一些，我迫不及待的地想要看到他的《圣女贞德》。鉴于至今为止还没有有关「贞德」的电影赚到过钱，包括我们自己的，我想看看他是不是会把高蒙公司从拍《第五元素》赚到的钱又全都输回去。
当然，那会是一部很天真、孩子气的电影，但为什么不呢？把贞德当成儿童片很轻易就能成功（在Vaucouleurs的时候她只有16岁），还有数码做出来的奥尔良壁画。个人看来，我更喜欢小的，「现实的」布景，而不是数码做出来的巨大规模布景，但每个人都有各自喜欢的方式。贞德是属于每一个人的，所以我才会在Dreyer和Bresson之后拍我的版本。
此外，Besson只比Bresson少了一个字母！他有了外表（He's got the look），但是他没有那个'r'。（注：法语r加前面的冠词le，连在一起发音就跟l’air一样，意思是Besson只有「形」，没有「神」）。
电影是艺术的最后一口气
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死在电影院 是影迷们最大的梦想
死在片场 是导演们最美的绝唱
Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,
As dying in the set for directors is the most beautiful wish.