LEAP 展览观 | 忍不住转身：有什么东西并不是过去的回声
忍不住转身 An Impulse to Turn
时间：2020.06.06-2020.10.18
地点：中间美术馆，北京
“忍不住”绝无可能是“不经意”或“不小心”，它提示着身后之物极强的存在感，和转身者极强的意念。读到“忍不住转身”这一展览标题的读者，对“忍不住”三字的感应，或许大都来自于纯粹的肉身经验：小时被要求“切勿回头”的夜路，综艺节目里评委们坐的神秘转椅，抑或读到《圣经》中罗德的妻子变成盐柱的瞬间，那无以名状的代入感。我们自知身后并非虚空，既然有物，则必然有振荡，重量，色彩与回响，有意义的自行组织与随机消散，更要命的是，它某种意义上可感而不可见——正如历史。这仍然是一个关乎历史的展览，更准确地说，是关乎历史心态的展览。
李然，《客旅生活》，2017年，黑白&彩色有声单频录像，33分钟
“忍不住转身”展览现场，中间美术馆，北京，2020年
我们已经对“历史转向”之类的用语耳熟能详，却很少意识到，这是一个由观测者决定的事件。历史本体未必会经历于人而言名为“转向”的具体动作，以及转向中每一个时间碎片里速度衍变，更遑论心理起伏。“转身”同时也意味着对所谓宏观历史与微观记忆、群体与个体、铁板一块与细碎铁屑等看似分布于全局与局部，或光谱两端的事物，在这一具体动作上的“动态模糊”，这恰恰也是逡巡在展览不同楼层与板块之间的体感。
“忍不住转身”展览现场，中间美术馆，北京，2020年
名为“外面的世界很危险”、“巨大沉默物体”、“一次飞行”与“混沌运动”的四个章节，分别在三位策展人的工作中展开。三位艺术家的作品，《一次失败的飞行：酒泉航空站》（郑源，2018），《内剧场——建筑的临终关怀》（李豪，2018）和《东郊以东》（曹明浩，2013）重复出现在不同章节，以催眠式或者似曾相识般（内容镜像，媒介载体不同）的复现，提醒观众不同章节底层根系的串联与交织。但与此同时，这几个板块是并列大过协奏的——我们固然可以认为这使得展览的信息结构获得了莫大的自由，却仍有必要近观，在这一结构前提之下，观众如何捕获到策展人所希望传达的历史心态在其间的出发，扩散，凝滞与溯洄。尤其是当每个策展人摘取的关注点有所殊异时，结构上的宽容如何能（抑或不能）矫正行走其间时感受到的观点之间冲撞与迷失的瞬间。
李豪，《内剧场——建筑的临终关怀》，2018年，摄影、模型，尺寸可变
历史心态在这个展览中的显现不是缩影化的，也并非完全碎片式。或许有必要再度回到展览标题的提示：“忍不住”，乃是佐证这些心态之可传递，可感同身受的关键。粗浅来说，“外面的世界很危险”是对尚未降临，但可能出现之事物的惴惴不安与蠢蠢欲动，是“你不要去”，是“不要回答！不要回答！不要回答！” 它在现场体现为冯子莱作品中，主人公因为不慎吞食塑料小花，而担心会死掉的片刻（《健忆舒心茶》，2017），抑或经历了改名、算命、求神拜佛等一系列转运行动后的马国权，决定离开家的那一个当下（《马国权》，马海蛟，2016）。
马海蛟，《马国权》，2016年，纪录片，54分54秒
“巨大沉默物体”（BDO）像是一个不可描述而又奇怪地无需解释的隐喻：历史或许本就是巨大而沉默之物。BDO在这一章节里更多地以具体的废墟出现——50年代中苏共建的航空站（郑源）、老工业区的厂房（曹明浩）、和晦暗不明的中国南方某处的度假酒店（张可颖）。它们是已在之物，也是蝉蛹，被掏空了曾经在场的意识形态或人情世故的信息，只剩蛛丝马迹待人重新找寻。在《东郊以东》（曹明浩，2013）里，代号为“773厂”的红光电子管厂此刻已成为文旅景区的一部分，曾在此上班的退休老人，和此刻供职于此的保安，肉身背对背并置在画面中。他们随时可以转身，但影像的时间线和极其静止的镜头感，仿佛在溶解这种转身的意念，让双方脑海中的历史各自疾驰而去。它似乎解释了真正的行动其实并不在“转身”，“转身”的选项从来存在，而作为念转的“忍不住”，才更接近行动本身。
张可颖，《日本八丈岛废弃温泉旅馆》，2019-2020年，彩色无声单频录像，4分59秒
“一次飞行”与“混沌运动”中的历史心态，则似乎更进一步地向置身其中者的切肤感受偏移。哪怕许多画面似乎呈现出一种创作者有意识地往后退一步的观感：比如《404 NOT FOUND》（李扬，2016）中空无一物或门窗紧锁的居民楼，抑或《一段简短的历史：中国西北航空公司》（郑源，2018）中那充满科学调查和数据统计语言，历史档案和考证感的画面。但另一方面，404也是创作者的家乡，数据统计的背后，是一架落寞飞机的命途明灭——不论创作者是否有意识地完成那一步“后退”以避免共情心理的过度缠绵，观看者与这些故事情绪底色的接驳感都是可被追踪的。冯骏原和曾嘉慧的《炎热几种》（2018），王博和潘律的《瘴气，植物，外销画》（2017）和程新皓的《奔向甜蜜》（2018）则更明确地将经历者与讲述者各自的“历史版本”引入现场，甚至艺术家本人选择通过声音在场。无数的细节在冲撞着那或许普遍存在的，对可考据和可被明确化的历史的迷恋，而“转身”在这里甚至被放大成了一次主动的飞行。
李扬，《404 NOT FOUND》, 2016年，系列摄影（其中八张），100x75厘米、50×37.5厘米
综观上述不同板块，也能管窥策展组合的工作状态。对于习惯了严谨结构的观众来说，展览几个小标题之间似乎并不构成平行论点。当我们试图放下论文式的展开方式，或许可以把这几个部分想像成三位策展人在一个更立体的坐标系里，从各自的锚点推进——这是冒险的，但作为工作方法也有独特价值：组合形式的工作，对每个参与者，敢于给出最大的宽容。而一篇文章对“历史心态”在展览四个章节中的向度显然是未竟的；正如影像时长总计13小时的展览，对任何一个观众来说，也大概率是未竟的。也正如对于正在经历时间之流的我们，世界永远是未竟的。只是历史永远携带“不得不置身其中”的编码规范，让未竟成为默许与必然。也正因如此，才有“忍不住转身”的动念——某种对编码的松动和挪移，直到“未竟”之物和身后的一切，成为可有反响的存在。或许可以在此回到巴什拉在《空间的诗学》里一段关于诗歌之特有而直接的存在与主动性的描述：“有什么东西并不是过去的回声，而恰恰是因为形象的巨响，过去才传来了回声。”
文/龙星如
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