LEAP 展览观 | More，More，More的暗生态——走向物的灵性剧场

More，More，More

2020.07.16-2021.01.31

上海油罐艺术中心，上海

帕梅拉·罗森克朗茨，《感染（香奈儿5号香水）》，2020年，⿊⼟，⾹⽔，LED灯，尺⼨可变

图片致谢艺术家；Karma International画廊（苏黎世）；Miguel Abreu画廊（纽约）；Sprüth Magers画廊

英国生态哲学家Timothy Morton在其著作《暗生态》（Dark Ecology）中提出一种“无自然的生态学”（Ecology without nature）。Nature这个词既指“自然”，也指“本性”，我们不难发现本质主义的幽灵在此徘徊不去。Morton认为，人类与非人类存在同处于一个共生的、拉图尔式的行动者网络（Actor Network）中。实际上，大写的“自然”并不存在。这种笛卡尔二元论框架下的人—自然的对立关系，将人类从自然中分离，进而将人类变成一种堕落、日益疏远的影响力量。“自然“作为人类中心主义视角下的“背景”，遮蔽了物的显迹与交流，而“生态学”应该让物恢复其原始的活力。某种程度上而言，近年来思想界的物质主义转向（materialism turn）与策展界的植物转向（vegetal turn）都可以被视为去人类中心主义视角的延伸，这种认识论范式的嬗变督促我们发明一种新的知识型（episteme）。值此背景下，艺术家、美术馆该如何以自身的干预实践作出回应？而坐落在黄浦江边的油罐艺术中心——该如何处理其后工业遗产与大地、生态的关系，以富有想象力的介入方式，将自己变成一个生态实验室，甚至是，一个包容万物的空间？

艾德·⽶诺⾥提，《睡衣柱》，2020年，⽔性墨印于聚酯纤维⾯料上，包裹美术馆已有柱⼦，尺⼨可变

图片致谢艺术家

展览“More，More，More”采取了不断生成中的有机体的演绎形式，如同一出浩繁华丽的歌剧般结构分明，抑或是如潮汐般进行着周期性往返运动。展览共分三章，跟随着乐章自身的节奏更换作品，迄今已发展到了第二乐章，亦是作品数量最为丰富的阶段。展览营造了一个复合的知觉场域，如同一具由复杂的力量关系构成的“身体”。大部分作品运用了光、声音、香水、微生物等非传统媒介，有意消解了视觉体制的垄断权力，导向一种丰富的、具有混同性的感知界面。在这种沉浸式的氛围之中，主客体之间发生的侵入—渗透无处不在，展览邀请观众悬置自己的知性，最大限度地调用感性潜能，发生感官频率上的“共振”。值得注意的是，此次展览邀请的艺术家有半数以上具有女性/酷儿身份，展出的作品题材多聚焦于非人类智能（包括植物、微生物等），一条生态主义—女性主义—泛灵论的线索呼之欲出。

劳拉·普罗沃斯特，《⼤堂⻔后，辣椒在右眼》，2016年，挂毯，290x545厘米

图片致谢艺术家及里森画廊

在展览入口不远处，法国艺术家劳拉·普罗沃斯特（Laure Provost）的一组作品延续了她一贯的创作策略：“旅行就是进入潜意识的一种技术。”和她在上届威尼斯双年展法国馆的作品意旨相似，她利用环境装置在美术馆内又搭建了新的“建筑”，引领观众“入侵”空间，开启一段奇异的潜意识之旅。随着一句句重复的、催眠般的呢喃“go deeper”，穿过这张表示着普罗沃斯特想象中的祖父的宫殿的挂毯（这是对她此前作品《Wantee》的延续），我们旋即被更深的空间诱捕，遭遇不断涌现的影像与轻柔的私语，使身体融入进一个更加广阔的灵性宇宙。

郝量，《河伯娶亲（阳光、阴阳眼、木头人）》，2019年，绢本重彩，34.4x24厘米/27.4x19.3厘米

图片致谢艺术家及维他命艺术空间

郝量的《河伯娶亲》开启了场馆第二层的展览空间。这件构思精巧的绘画装置是本次展览委托创作的作品，由三幅画（《阳光》、《阴阳眼》、《木头人》）组成，模拟了一种电影分镜般的视觉秩序。其低饱和度的幽晦基底传递出东方品格的神妙，有意抗拒着视觉的透明性。“河伯娶亲”的故事原本讲的古代民间信仰中神祗对人类的惩罚，在此更多被赋予了去人类中心视角的意味：通过观察一组植物相背的角度，情境的变换流转之中不变的唯有作为媒介的植物本身，从而在瞬间滋生出一种“超验的感觉”。

梁芝兰，《菇》，2016年，小夜灯，电源转换器，尺寸可变

图片致谢艺术家

在一些不易为人察觉的细微角落，一些场域特定装置作品象征着微观的生物权力介入，持续扰动着美术馆这个“生态圈”。譬如珍娜·苏特拉（Jenna Sutela）的《Bo Bo Bo》中的永生苔藓爬上了一至三楼的楼梯墙面；梁芝兰的《菇》模拟了菌类的生命逻辑，占领了地面的电源插座；而在张如怡的《低声细语》中，薄塑料布上布满了仙人掌刺，细小的刺随着薄膜在空气中的振动呈现出呼吸般的生动韵律。非人类的政治在此表现为一种跨物种的政治学，共同对抗着洁净的空间规划思维，主动介入微环境的实验性改造。与此形成对照的是艾德·⽶诺⾥提（Ad Minoliti）的女性主义环境装置：《睡衣柱》（Columns on Pajama）以其鲜艳的图形和色彩从动觉上打破了男权建筑的“纪念碑性”，它带给人的一种无处不在的温暖感觉体现了鲜明的政治介入意识。因此，在这个活跃的空间场域中，植物和人作为平等的参与主体，都属于一种新型的“参与性政治”的构成要素。

克劳蒂亚·孔德，《死亡之舞》，2015年，全高清彩色有声视频，8分钟

图片致谢格莱斯顿画廊（纽约/布鲁塞尔）和国王画廊（柏林/伦敦）

克劳蒂亚·孔德（Claudia Comte）的影像《死亡之舞》（La Danse Macabre）作为展览的最后一件作品，不出意料地成为了富有浪漫主义气息的高光时刻。木头燃烧的霹雳作响和圣桑的音乐同步进行着，中世纪的黑死病意象和当下的后疫情时代遥相呼应，“HAHAHA”仿佛是死神发出的连串大笑，回应着人类的至暗和脆弱的时刻，暗示着人类中心主义观念的腐朽和荒谬。最后，从物的角度出发，美术馆成了非人和人类组成的生态-行动网络；而就主体间性出发，社会性也非人类独有，其范畴扩大至“非人”。因此，美术馆是生态圈，是社会，也是多元的宇宙，帮助我们逃离人类纪进入克苏鲁纪。去人类中心主义并非颠倒了旧的认识论传统中人—自然的支配性关系（这依然是二元论框架的延续），也并非将我们带向一片未经分化的混乱之域，而是将“我们”的范围扩展至所有生命实体，寻求跨物种社群的到来，肯定那种不竭的生成力量，将生命（所有的生命，也包括非人类的生命）嬗变为反抗的场所——就像德勒兹所说的那样：成为女人，成为植物，成为花朵……

文/汪嫣然

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