众妙之家
House of Perceptions
地点：天线空间，上海
时间：2021.3.27-5.29
“众妙之家”展览现场，天线空间，上海，2021年
图片致谢天线空间
在更加广阔、也或许更为长期的层面上，新冠疫情迫使艺术为其在全球语境下的流动寻找更多可能。在全球此起彼伏的封城通告下，各国的艺术家、策展人和相关工作者开始积极构建并迅速实现了显见的互动与合作。日前，天线空间一场含括了国内外绘画作品的群展“众妙之家”正是其作品内容和展览本身在后疫情时代特殊定位的一次双关。
周思维，《收藏家（40岁）》，2021年，布面油画，200 x 150 厘米展览策展人贺潇受到阿道斯·赫胥黎（Aldous Huxley）小说《众妙之门》（The Doors of Perception）的启发，衍化出以“家”隐喻人类意识万千境况的构思。在《众妙之门》一书中，赫胥黎描述了他在服用致幻药梅斯卡林（mescaline）后对外部世界感知及体验所发生的变化。通过化学之门进入超验世界，赫胥黎获得了增强的视觉，得以看到尘俗现实之外。赫胥黎的叙述之所以有趣，是因为他在阅览有关梵高、波提切利、塞尚和维米尔作品的艺术书籍时，洞察了佛教的“真如”（Tathātā），即超越思想或语言的事物本质。赫胥黎相信，他借梅斯卡林而能感知到的，正是“艺术家与生俱来、时刻所见之相” [1]，而维米尔的画作又最能体现非我（not-self）之实现，因其呈现出事物的本真，人们的所见应当超越社会和语言的既定框架。由于认知能力的狭隘和语言的局限，我们可以感知的外部世界未必就是客观现实。赫胥黎在对绘画的分析中阐明，以绘画为媒介可使艺术家和观者借“心之眼”（the mind’s eye）观看，由内心深处表达和体悟世界，“摆脱凡常感知的惯性” [2]。王晓曲，《温馨》，2021年，布面油画，50 x 60 厘米在此语境下，“众妙之家”成为一种对绘画本体的沉思，也是对画家在文化、历史、哲学、政治、技术等各种影响下思想“变形”的多元表现的探索。本次展览在空间中加入了一个特意设计的不规则U型墙，在“元屋”（meta-house）——即画廊中造出一所房子，而画作又寓居其中。同时，这些画作亦是精神家园的象征，在空间和感知上带来一种层层嵌套的体验。作为参观者，你走进画廊，再走进以墙围隔的空间，进入画框，进入画作本身，最后进入这些艺术家的思想。世界是一个家庭，艺术家的思想亦如是。“众妙之家”展览现场，天线空间，上海，2021年
图片致谢天线空间
弗德雷里克·瓦尔瑟勒夫（Fredrik Værslev）的两件“窗户绘画” (Fenstermalerei)作品分别悬挂于类似房间结构的内墙和外墙上，属于斯托伊契塔（Victor I. Stoichita）自我反思的“元图像”（meta-picture）的概念范畴。两幅作品令人想起意大利和佛兰德的绘画，例如休伯特（Hubert）和扬·凡·艾克（Jan van Eyck）为圣巴夫大教堂所绘的《根特祭坛画》（Ghent Altarpiece，1432）、亨利·马蒂斯（Henri Matisse）绘画中经常出现的窗户，以及马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的现成品《新寡妇》（Fresh Widow，1920）。不同于马蒂斯将窗户作为引入光线和划分空间的装置，瓦尔瑟勒夫的“窗户”模糊了绘画与建筑、外部景观与心灵内观之间的界限。文艺复兴时期的艺术理论家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在著作《论绘画》（De Pictura）中表示，绘画仿佛一扇打开的窗户，通向画框边界所指引的另一个世界，亦在窗户的边框与图像的创作之间构筑一种结构上的关联。伊朗电影人阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）也评述过边框的重要性：“我常常注意到，我们看不到眼前之物，只能看到框中之物。”作为定义“本体”的“美学边界”，画框是艺术家的感知视像最终结晶并成立的关键，一如道家“无用之用”的器皿，一如等待书写的白纸。没有画框，我们无法创造图像；没有绘画，我们就无法思索我们的所见。
弗德雷里克·瓦尔瑟勒夫，《窗户绘画 #1》，2019年，布面丙烯、喷漆，木框，244 x 162 x 5 厘米
图片致谢艺术家及天线空间
艺术家不仅是边框的制造者和观看者，也是边框的破坏者。恩佐·库奇（Enzo Cucchi）是意大利超前卫运动中一位影响深远的新表现主义画家，他在作品《无题》（Untitled，2018）的边缘附着了一只陶瓷鸽子，以此切断画框，让画布意识到自己的边界，也让观看者觉察到我们的意识界域。这也令人想到那些痴迷于边框的伊斯兰细密画中偶尔出现的一棵伸出框外的树，或翱翔于边框内外的鸟儿。如果世界是一座感知的监狱，身居其中的艺术家会用他越矩的想象力打开大门。正是在此，库奇作品中嵌绘着紫色骷髅的鸽子图像与已经逸出的鸽子雕塑相对话，绘画成为生命与死亡的中介，成为通往世外的门户。也许这就是赫胥黎所言，画家通过“心之眼”观看，并为现实中的神圣幻境（sacramental vision of reality）赋形[3]。恩佐·库奇，《无题》，2018年，布面油画、陶瓷，40 x 38 x 10 厘米边框同样也可以以人体的形式存在，兼具含纳与约束之用。段建宇和谢南星的绘画就属于这一类型，他们将身体作为一种与社会、政治领域互动的空间形式深入探索。尤其是段建宇的《藏在柜子里躲避家务的女人》（2021），是对被束缚于压抑的家庭空间中的女性身体的道白。正如梅斯卡林让赫胥黎失去了时间感和空间感，段建宇的绘画选择了主动放弃，透过率性不羁的色彩与姿态，依循感官与经验的真实。
段建宇，《藏在柜子里躲避家务的女人》，2021年，布面油画，200 x 140 厘米生于莫斯科、住在纽约的画家桑亚·坎塔罗夫斯基（Sanya Kantarovsky）以黑色幽默为基调，深入探察他的心理世界。他将画中人物卡通化，通过扭曲、改造现实，略施玩笑与焦虑感，加强感知的超现实体验，正如在《心》（2021）中，从躯体中挖出的心脏饱满盎然，背景中的男孩却淡漠疏离。坎塔罗夫斯基的作品之所以有别于展览中其他画家的作品，在于他与文学的关系。他的虚构空间架构包括卡夫卡、娜塔莉亚·冈察洛娃（Natalia Goncharova）、米哈伊尔·布尔加科夫（Mikhail Bulgakov）、玛丽娜·茨维塔耶娃（Marina Tsvetaeva）等等，与画布的空间重叠，而画布上也同时讲述着一个没有文字的故事。
桑亚·坎塔罗夫斯基，《心》，2021年，布面油画与水彩，80 x 60 厘米在服用梅斯卡林之前，赫胥黎感叹道：“每个有形的灵魂都注定要在孤独中受难与享乐。”[4] 他在看画时发现了万物合一，发现了一朵花中的永恒，这是在家里、画廊中、世界各地的通用语，是徘徊于现实与幻境、理智与迷幻之间的不同思想的共同语言。[1] 阿道斯·赫胥黎（Aldous Huxley），《众妙之门》（The Doors of Perception），1954年，第9页。
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