他是世界第一美少年，但这仿佛成了他的魔咒
本文来自豆瓣用户 于念慈 的日记《他是世界第一美少年，但这仿佛成了他的魔咒》
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当我第一次看到伯恩·安德森时，我就死了。那一刻，我仿佛失去了童贞。
这是我看《魂断威尼斯》第一次见到伯恩时流露出的情愫，因为我从未见过如此不属于凡间的少年。世人皆用“绝世美少年”形容他，但我认为这个词对他来说是一种“亵渎”。
“他显然是娇生惯养的。家里人从来不敢拿剪子去剪他漂亮的头发，他的头发在额角上一络络卷曲着，一直垂到耳际和脖子边。他穿着一件英国的海员上衣，袖子在下端稍稍紧些。他的手还像孩子一般小，袖子正好遮住了他纤弱的腕部。衣服上的丝带、网眼和刺绣，使这个娇小的身躯看上去带有几分阔气和骄纵。”以上是小说《威尼斯之死》中托马斯·曼对美少年塔奇奥首次出场时的描述。
电影历史学家劳伦斯·科克在他发表于1974年的研究《最浪漫的电影》中声称：伯恩·安德森在《魂断威尼斯》中的有些镜头可以从电影中抽离出来，然后像艺术品一样挂在卢浮宫或者梵蒂冈宫的墙壁上。
罗丹在雕刻巴尔扎克时，在作品即将完成时他征求助手布尔德尔的意见，布尔德尔赞美地说：“他这双手雕得太好了！”罗丹听后拿起锤子就砸掉了这双手，因为他怕这双手过分突出而让人忽略了雕塑的主要部分。这是罗丹对美的定义，但我坚信若是让他雕刻伯恩，他绝对不忍心下手，甚至会厌恶那泥土的肮脏。
其实，《魂断威尼斯》并非伯恩处女作，在前一年他刚刚参演了罗伊·伯恩的《瑞典爱情故事》。
《瑞典爱情故事》中伯恩还是个跑龙套的，后来他参加了《魂断威尼斯》的试镜，而对于自己的外貌他从未感觉到有任何惊艳之处。
世人真正认识伯恩还是在《魂断威尼斯》中，那位身陷丧女之痛的德国作曲家阿森巴赫来到水城，希冀得到一丝喘息，殊不知餐厅的一个回眸为他宣判了死期。
伯恩在片中饰演塔奇奥，他的美足以摧毁一切，就像《御法度》中的美少年加纳惣三郎，冷艳孤傲的眼神，任何人在他面前都是自卑的，即使他沉默也可以颠倒众生。
塔奇奥的美貌就像一场瘟疫，在潮湿的空气中嗅到了致命的香气。威尼斯的水气与炙热的情感交织在一起，此刻，瘟疫已然不是生理现象，它更像是对这份暧昧情感的自然挥发。
“他蜜色的头发柔顺地卷曲成一团团的，披在太阳穴和脖子上，太阳照在上脊椎的汗毛上，显出一片金黄色；他的躯干瘦棱棱的不长肉，隐隐地露出身上的肋骨，胸部却长得很匀称。他腋窝还没有长毛，光滑得像一座雕像那样，一条条蓝悠悠的静脉清晰可见，仿佛他的肌肤是用某种透明的物质做成似的。这个年青而完美的形体，体现出多么高的教养，和深邃的思想！”在阿森巴赫眼中塔奇奥就是美的化身，就像希腊神话中的美少年许亚辛瑟斯。
有人认为阿森巴赫对美少年的情感就是同性之欲，但我不这么认为，阿森巴赫的艺术家身份令他对一切美的事物充满极端向往，每次与美少年擦肩而过他都保持沉默，纵使内心欲望涌动，但依旧克制情绪，生怕破坏这美妙的氛围。
塔奇奥就像是阿森巴赫的爱神，爱神的威力伟大地不可思议，支配着全部神的事情和人的事情。只有那驱使人以高尚的方式相爱的爱神才美，才值得颂扬。凡俗的情人，爱身体胜过爱灵魂。而高雅的情人，爱灵魂胜过爱身体，就像柏拉图所阐述的“精神恋爱”一样，《魂断威尼斯》在用电影践行这种观点。
伟大的哲学家苏格拉底曾学习过雕刻，他的一个门徒告诉我们，苏格拉底是这样敦促艺术家的：“艺术家应该准确地观察“感情支配人体动态”的方式，从而表现出“心灵的活动”。
塔奇奥之于阿森巴赫就像活动的讯号，阿森巴赫流连于威尼斯的大街小巷，即便是所知瘟疫侵袭也不忍离去。同时，塔奇奥对于阿森巴赫来说也像一面镜子，就像绘画者用艺术作品代替镜子反映社会现状。因为他们认为艺术家在保留形似的同时，也能够以某种方式保留下他所描绘的人的灵魂。
而阿森巴赫作为一位音乐家，他所引用的元素自然也非凡。音乐的艺术就是协调高音低音的冲突，从而创造出和谐，阿森巴赫一生都在追求“美”，这种美，并非凡夫俗子想象中的事物，而是抽象成他看待事物以及待人接物的方式。
尤其是在《魂断威尼斯》中，日渐衰老的阿森巴赫无论是身体机能还是灵魂深处都接近一位垂死老人，直到塔奇奥的出现，让他重拾对美的向往，他那么年轻，那么鲜活。他不敢近身，就像在绘画中画师总要与静物拉开距离才能达到最佳描绘状态。塔奇奥恰如阿森巴赫心中跳动的音符，平衡着他内心冲动的血液，这就是一种和谐论调。为了与其相配，阿森巴赫试着去染发、化妆，这是一种平等的爱慕心态。
这种爱慕还是要源自《死于威尼斯》的创作灵感。当托马斯·曼听到马勒的《第五交响曲》时，他感到“自己黑暗的激情突然明亮了”，他忽然惊奇地发现这其中暗藏的同性之爱(但马勒究竟是否为同志并无史料证实)并大胆创作了这部作品。
在电影结尾处，阿森巴赫结束生命的海滩，也是现实生活中众多同志向往的圣地，此时，背景音乐恰恰是《第五交响曲》。从创作灵感中便可窥探到整体故事的发展方向，它完全建立在艺术创作者主观感受的基础上，他是不现实的且带有强势的引导性。
不可否认，《魂断威尼斯》成就了伯恩，但也以最快的速度摧毁了他。因为塔奇奥这个角色自身是“扁平化”的，虽然阿森巴赫通过与他的相遇重新找回“创作高峰”。但电影中对于塔奇奥的描写还是仅仅留存在美色层面，以及同性恋的强烈象征，这也直接导致伯恩现实生活中的悲剧人生。
这是一部伟大的电影，因为它将伯恩的美貌终结在了这130分钟的故事中，那时他只有15岁，但在现实生活中伴随他一生的却是长久的噩梦。
15岁的他没有任何力量选择自己的人生，最终他沦为电影牺牲品。在1971年的戛纳电影节期间，恰逢本片首映，维斯康蒂和剧组却在影片首映当天带着伯恩到戛纳的一家“gay club”游玩...这次可怕的经历对于伯恩来说是今后一连串遭难的起点，伯恩称：“我没有得到体谅的照顾。那些服务员令我非常不快。他们直勾勾地盯着我，好像我是一盘可口的菜肴。我明白当时不能反抗，那无异于社交上的自杀。”
而维斯康蒂的情人赫尔穆特·贝格也不满塔奇奥角色被抢，和维斯康蒂对伯恩的关照，N次谣说伯恩死于车祸、空难、滥服药物...1976年更是莫名其妙被卷进一场谋杀案。
自此，在伯恩今后的生命中将永远捆绑着一个词“同性恋”，他成为所有人企图亵渎的“玩具”，
一夜之间，纵使他的头发没有苍白，但内心却早已枯竭，他希望自己马上成年，然后迅速衰老死去。
但伯恩的一生不仅仅伴随这种同性恋传闻，还有他早年被父母遗弃的噩梦。
在伯恩5岁时父亲抛弃家庭，10岁母亲自杀，直到13岁他才发现事实上他是与继父一起生活。50岁，最大的愿望——仅仅是能够亲眼看见自己的父亲。“我希望能够见到他，只要5分钟，我想凝视着他的眼睛，听着他的声音。我可以看一看他双手，知道他生命中发生的事情。”
在欧洲遭到各种“封杀”后，伯恩为了维持生计不得已飞赴大洋彼岸的日本，在1971年和1972年他曾两次前往日本，
在日本他想开始全新的生活——成为一位流行歌手，就像他年少时就读音乐学院时的梦想一样，做一位音乐家，但这个理想却以失败告终，他的容貌完全遮住了他的才华，人们惊讶于这个美少年居然还会玩音乐？一个靠男色出名的戏子...这是多数人对伯恩的“固有”印象。
同时，他还拍摄了大量商业广告，但就算走在异国他乡，依旧会被记者认出来指指点点，伯恩意识到这样的日子将循环往复出现在他的生活中，他深刻意识到想做音乐家的梦想恐怕永远都无法实现，不得已再次返回斯德哥尔摩。后来只能靠做钢琴教师，以及在剧院接受一些小角色勉强生活，他也曾参演电影但都不是主角。
人们为什么对伯恩穷追不舍？这更像是一种“变态”心理。
让·米特里在《电影美学与心理学》中提到电影影像作为被感知的对象，作为一个客观现实呈现在我们眼前，但是由于我们清楚这现实完全源自想象，观众具有一定程度的自由选择权。直白来讲，就是一种移情。这种迷狂的状态近乎宗教，但电影不是宗教，也无缘与宗教自诩，它是指人与其对象的认同，是取代理想自我的“替身”。
因此，迷狂只是表象，电影自身的艺术化会为人物自觉贴上标签，一旦观众发现演员与电影中的角色大相径庭时，这无疑是一种精神上的自杀。
这就像前文提到伯恩的美堪比卢浮宫展厅中摆放的艺术作品，这里引用毕加索的一句话：“一幅画挂上墙，就死掉了”。这就代表艺术作品是否完成，这是艺术家自己的问题，主导权变得模糊。一旦一副画作被裱上框，挂在艺术馆中，这幅作品的意义也并非艺术家本身可以决定，主导权渐渐交与观众。
因此，当伯恩丢掉所谓标签，成为一个活生生的人时，反而是那些观众他们不愿接受这一事实，电影是造梦机器，但总有梦醒的一刻，如若不然美梦将变成噩梦。
而这种噩梦也像施了魔法一样不停显现在伯恩的人生中。
他曾拥有一段短暂婚姻，但儿子的忽然离世，这让夫妻俩的情感陷入瓶颈最终以离婚告终。自此，伯恩的生活彻底跌入地狱，再未遇到转机。
当他再次进入大众视线是在近期，通过摄影师Kristian Holm的摄影镜头，照片里的他穿着土黄色大衣，脏兮兮的似乎很久都未洗过，那曾经令人惊艳的浓密金发早已变成花白的长发，虽然干枯但依旧充满生命力。
而这种生命力绝非像《魂断威尼斯》那样，充斥着娇媚，那是演绎出的美艳。现在的伯恩更接近于一个真正的人，这是他最想要的生活姿态，如此鲜活恍若一位邪魅老炮。他曾经是世界第一美少年，现在却变成世界最老少年。
时间并没有改变一切，可怕的是那些被时间困住的人，将永远生活在夹缝中，伯恩在与时间的抗争中得到了胜利，大卫·鲍伊曾说：“怀念过去是一件危险的事。”所以，他拒绝在伦敦奥运会演唱自己的经典曲目《Heroes》。伯恩用一生努力挣脱于画框的“束缚”，事实证明他赢得了尊重。
当人们还企图在他身上找回那曾经的美好时，他已决然而去，所谓的美不过是曾经被胶片定格的画面，真正的美源自对人生态度的坚守。
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