当代艺术这个系统，被人类供到了一个太了不起的位置上丨十三邀

徐冰，当代最受国际关注的中国艺术家。他的作品被编入到当代艺术史教材，他本人在 1999 年获得麦克·阿瑟天才奖。在英文维基百科中，编者以“ creative ”（富有创造力）一词来形容他那些与文字、语言有关的艺术作品。

▲ 摄影：钟小山

90 年代，徐冰以一个异国人的身份闯入当代西方艺术圈，给当代艺术带来一系列充满创造力的作品。文化上的差异带给徐冰以益处，但同样给他带来一系列必须解决的问题：如何看待自己曾经所处的文化土壤？如何在新的文化和艺术语境中达成交流和理解？以及，在当代艺术系统中、在庞大的艺术史和大师的阴影下，如何寻找到自己的栖身之处？

本期《十三邀》，徐冰给出了他的答案。

第 8 期：许知远对话徐冰 （精简版）

（以下对话编选自本期访谈）

 越是深入生活，你离真正的生活越远 

许知远：你（早期的）版画具有一定的抒情性，但后来的作品就体现出非常强的观念性，您怎么解释这件事情？

徐冰：总得来说，因为我过去其实是一个好学生。中央美院的创作思路遵循的是：艺术从生活中来，怎么样高于生活，又要回馈于生活这个概念。

这套东西我继承得挺好的。至于技术上则是欧洲 19 世纪的那套东西，那套东西我也很努力地去练习。所以那会儿自己很多的时间都花在了速写、深入生活上面，整天往林区、海边跑，哪穷、哪基层就往哪跑。我那会特别喜欢去太行山，因为和我插队时候的感觉一致。我整天往那儿跑，觉得老乡那种生活是真正的生活。但是改革开放以后中国就变了，我后来发现，时代精神其实在城里。所以你越是深入生活，你离真正的生活越远。但是美术学院所鼓励的创作思想依然没有变化。因此有一个阶段，我真的不知道该怎么创作作品。

▲ 徐冰早期版画作品，摘自《碎玉集》，主题多涉及对他曾有很深影响的乡村生活

许知远：有些失语是吧？

徐冰：对，那时候特别失语。当时看了一个朝鲜的展览，这个展览让我有机会看到比我们的艺术语境更差的艺术。以前没有这种机会，你看到的都是比你好的。但是朝鲜那些作品，真的比咱们还要愚昧很多：工人、农民、笑，全是这种写实的东西，像年画似的。那展览不大，但是对我刺激极其深。

我看到了自己的艺术语境是何等的愚昧和糟糕。那时候我就很清楚，也不是清楚，我就是下定决心要从这种艺术中出来，做新艺术。但新艺术是什么东西我也不知道，所以才有了《天书》。

▲ 《天书》，徐冰参考《康熙字典》，造出四千多个无人能够识读的“假”汉字

许知远：您这书里也提过，“愚昧作为养料”，那从愚昧到养料之间的飞跃是怎么发生的？

徐冰：“愚昧作为养料”这种跨越，和后来在美国的工作有关系。

许知远：还是得获得一种新的观察视角，愚昧才能变成养料。

 你身上带着的东西必然要跑出来帮助或者害你 

徐冰：后来在西方工作，跟西方当代艺术，我老说是“短兵相接”的一种接触。其实刚去的时候，我确实非常希望自己的作品能够和国际接轨，而且希望被接纳为一种国际语言、一种当代艺术语言。但艺术家的计划和他的结果，并不取决于艺术家自身，它有意思的地方就在于此。即使你想用西方的手法，可实际上你身上带着的东西必然要跑出来帮助或者害你。我刚去的时候带了很多过去的版画，但都藏在箱子底下不让人看见，因为我想让人觉得我天生就是一个当代艺术家。

许知远：要脱离自己的出身。

▲ 《鬼打墙》，这是徐冰 1990 年赴美之前创作的最后一件大型作品，随后在美国首次展出

徐冰：对。但是后来我发现，你的作品开始被大家关注，那么很多人自然会开始关注你这个人为什么是这样的，自然就开始关注你的背景，于是他们就很喜欢把你过去的作品给弄出来。我后来的创作确实反映出来一种——至少是美国艺术家没有的东西，比如《蚕花》这件作品。这件作品以后，很多美国艺术家就说，你来自于那么保守的国家，可你的创作思路怎么那么有意思——他们觉得这个思路太怪诞了。他们其实有很强的对东方、对艺术品无法判断的流动性、不可控性的兴趣。

▲ 《蚕花》，在桑枝上养蚕，随着时间的流逝，蚕给予桑枝以另外一幅样态

后来很多艺术家都去了西方的中心文化城市，诸如伦敦、纽约。有些艺术家被认可，有些不被认可。这里面当然有运气的成分，但另外一点还取决于你的兴趣和全球性的趋向之间是不是带有一种重叠性和吻合性，这一点起了很大的作用。而这也和那个时候的多元文化有关的，这是更大的背景。

许知远：与时代潮流有很大的关系。

徐冰：对，你要没这个背景，你再有本事也不行。很多艺术家都在这样一个大的背景中，所以他们的艺术品也与这一大的背景产生重叠。比如对语言的探索，就和上世纪末那种对语言，对思维，对我们的行为与语言的表述、写作之间的关系问题这些上世纪末被探讨得特别多的当代西方哲学有很强的关联。

▲ 这是徐冰移居美国后的第一件作品，以汉字“音译”英文字母，以表达不同文化之间语言转换时所产生的荒诞

再有一个就是说，每一个文化其实都有它的利弊，都有它了不起的地方和有弊病的地方。问题是你怎么样通过你的作品，把你身上带着的你文化中优质的部分，通过你的作品展现出来。这个优质的部分并不是什么时候都有效的，它必须是在文明发展到节骨眼上的时候，你的东西对调解这个文明的误区和有盲点的部分能够起到作用；或者说你的东西能够补充这个文明认识中有缺陷的地方；或者说你的思维多少比现有的思维范畴大出一些。必须有这个东西，你的作品才能够有效，否则就是无效的。而咱们这些人身上带着什么东西呢？当然传统文化一定是，但是我觉得，不同的文化阶段给我们身上带来的文化基因，其实也是极其有效的工作的武器。有些东西你虽然特别讨厌它，可它依然带在你身上。

▲《文化动物》，该作品源于徐冰的一个实验：他希望通过公猪对假人的反映，测验猪的敏感性并寻找戏剧性偶发的荒诞效果，结果猪对假人强烈的性反应被记录下来。

许知远：对你来说最讨厌的是什么？

徐冰：比如说我们觉得以前的我们是愚昧的，那是我们不喜欢的，你想扔掉它，但其实它带在你身上你扔不掉。我们现在再反过来看这些东西，它有它特殊的方法和价值，这套方法同样是生效的。我们可以从方法的有效性上，来判断我的经历。

 你看人家他们多聪明，

我要是再聪明一点就好了 

许知远：再回到那一点，您说您去美国把版画压在箱底下，“我要做当代艺术家”，那时候你定义的“当代”是什么样子呢？

徐冰：那时候其实没有什么特别的理论概念，因为那段时间整天在美术馆转，然后去画廊，去看这些当代的作品。当时的认识很有限，一个认识就是：艺术家的智商得高。因为你老看各种各样的画廊，最后你就会发现当代艺术这个体系，其实很无聊，很多作品很没意思，很难看到真的特别有价值、对你特别有刺激的作品。无聊的作品看多了以后，你对自己的工作都会有怀疑，就是这个领域是不是值得做，你是不是进入了一个很无趣的领域。但偶尔你看到一件作品，觉得太棒了，简直太聪明了，太有智慧了。这时候你就会觉得，不行，我还是得努力工作。这种创造，这种对人的启示太有意思了。

许知远：比如什么作品呢？您现在印象还很深刻的、对您刺激很大的。

徐冰：总得来说不多了，但还是有一些作品，比如一个比利时的艺术家，他做了一个人体消化系统的流水线。

▲ 《消化系统五号》（Cloaca No.5），作者为比利时艺术家威姆·德沃伊（ Wim Delvoye）

那个作品我很喜欢，因为很荒诞。这边画廊的工作人员把食物倒进去，那边大便就出来了。他这流水线就是加热罐子，然后加酸，模仿的是一个消化过程。这个作品极其荒诞，但是我很喜欢，因为它给我的启发至少是每一个人都是非常值得尊重的。这个人甭管是流浪汉，还是皇帝，一个消化系统都这么复杂，而且这消化系统一定是比咱们真正的消化系统还要粗糙很多很多。你不觉得每一个人都是这么值得珍惜的吗？

许知远：都被这么精巧地造出来。

徐冰：是的，像这些东西真的是太有意思了，这种创作以及对我的提示就是，这真的是一个值得工作的领域，“你看人家他们多聪明，我要是再聪明一点就好了”的感觉。那时候我的工作特别单纯。美术馆、画廊请你去做展览，他们找好钱。根据你过去的记录，比如你这人曾经做过什么展览，然后花过多少钱，以此来证明你有能力把这钱用好、满足他们的要求，满足出钱人、美术馆的希望。因此单纯之处就在于你的意图和美术馆的意图是统一的，都愿意做出最好的作品。

许知远：游牧民族似的。

徐冰：对，单纯性完全取决于你个人的思维到了什么程度，当时那种狭隘的认识——觉得就是智力的竞赛，现在看来，根本不仅仅是智力。

▲ 摄影：钟小山

许知远：觉得是个智力竞赛这种状态持续多久？

徐冰：其实它是随着这些年你对作品的认识，和你与艺术系统之间的角力、与庞大的艺术的历史和大师的历史之间的角力中逐渐纠正的。

许知远：影响的焦虑。

徐冰：对，跟他们较劲，其实也是和你生活的现场、世界的现场较劲，也是和你的个人性格较劲。作为艺术家，至少我们这一类艺术家，始终在这几种较劲的关系中，不断地认识这种关系。现在我觉得，现代艺术远远不是一个 IQ 的竞技，它最终彰显着你对文明判断的水平。很多艺术家，包括导演、作家，其实最终出问题都出在对文明判断的失误上。世界给很多艺术家提供了太好的条件，但是就在这最关键的地方，你没有能力，那你的作品再花哨也是没有用的。

而且必须要寻找到某种带有规律性的东西，任何东西都是，艺术创作也好，画素描也好。我后来发现，为什么有些人年轻时候画得特好，但是到老了、稍微精力不济以后就画得很差，让我有种最基本的问题都没解决似的感觉。这种人一般就是没有真正解决这个规律性的东西。在他特别有精力、特别敏感，最主要是处在一个特别好的周围环境之时，他可以做出特别好的作品，但他其实未必真正掌握了素描的道理。于是在他精力不在、在他失去了一个好的语境的时候，他的东西就可以变得很差，可此时他已经没有精力再去直接捕捉到位那个关系了。

许知远：内在的逻辑没有建立起来。

徐冰：没建立起来。如果根本的规律和内在的逻辑建立了，你即使画得东西笨拙一点，或者说你东西产出得慢一点，终究也不会出现那种令你难以置信的错误。

 千万别把这个系统太当回事儿 

许知远：您经常会批评现在整个当代艺术的建制、思维方式，或者说这个系统，变得非常僵化和缺乏创造力，如果真要给它带来新的创造力或者新的方式，应该要靠什么方式呢？

徐冰：我只能提供个人的经验，我个人的经验其实就是千万别把这个系统太当回事儿。这个系统本身有的东西就有了，没有的东西一定是在系统之外的，就是说新鲜血液一定是从这个系统之外带进来的，这是一个最基本的道理。我其实始终相信这个系统被人类供到了一个太了不起的位置上。首先文化是重要的，到什么时候人都对文化充满敬畏，可这就让当代艺术中不管什么样的货色都被归纳到文化之中。这个系统其实是一个古典而陈旧的系统。这个我怎么体会到的？我在学校的时候办过几次未来展，给年轻人办的，其中有一次让我体会非常深。我们那个题目叫“创客”，我后来发现当代艺术要做的事情，不知道怎么归类这些人的工作，他们的事情或者他们的生活都可以被“创客”统称，实际上当代艺术这些人做的事情就是“创客”做的事情。

▲ 摄影：钟小山

我们请这些年轻的艺术家来辩论和提交作品，然后由“创客”这些人来审查、评判这些作品。这些年轻艺术家，他们的思维、对西方的态度和文化的自主性以及他们的工作方法、生活方法和我们不同，但极有价值，而且真的很有意思。可是这展览一做以后，这个展览就没意思了。不是他们的问题，也不是策展人的问题，而是当代艺术这个系统的问题，再鲜活、有意思的东西被转换成艺术物质的艺术作品，并被美术馆的系统呈现的时候（都会变得很无趣）。这个系统和它本身的方式，真的不能够平行表达和取代现实思维的鲜活和现实场景的生动，因为它是要把思想物质化的一个东西。另外，它总体来说对于艺术是一种敬仰的姿态，而它也被视为一种特殊的神圣之物，所以才有了像欧洲城堡式的美术馆体制，一个个白盒子，把被认为是必须受到尊重的神圣之物放在里面，可是这个东西跟当代和未来的方式正相反。

许知远：自我神圣化。

徐冰：对，去看这些看不懂的东西，成为了一种仪式。这个圈的人自娱自乐，自说自话，好像只有这个范畴的东西，以及在这个系统之内、了解这个系统历史的人才能够进入这个圈子，才能看到他的有价值之处。所以整体上，这是一个陈旧的系统。

而实际上，未来的系统就像是我们一个 iPad ，一个手机，是发散状的，正好和（当代）艺术的方式相反。而且事实上这些东西也在改造着艺术的形态，可我们仍然死抱着艺术。当代艺术的创作力其实太有限了，真的太有限了，这是我判断的，虽然我在做这个事儿，我也必须在这个关系中工作。

▲ 摄影：钟小山

许知远：所以您在关系中也进入最上面那一层。

徐冰：对。但是我们必须要认识到它的局限性，你做什么东西必须认识到，且要随时警惕这个东西。就像我老举的那个例子，《地书》，那个对话软件作品，在很多年前，罗马的一个名为“ .com 之后”的艺术展览（上展出）。展览副标题就是“艺术家如何面对新科技的挑战”。那个展览其实还是挺有意思的。我就展的那个对话软件，挺受欢迎，因为有互动，而且也的确很有意思。但其实我明白这个作品本身是有问题的，问题就在于它其实没必要让大家坐飞机来这里玩互动，我在北京，在纽约，在肯尼亚就可以完成这个互动。可是人们对艺术的期待和艺术对自己的证明，使得“必须放在这里面”它才成为艺术，而散落在没有被认为是艺术范畴的空间、时间、领域的东西，就不是艺术。

▲ 《地书》，用 emoji 来讲述一段故事

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