幸福海滩，电影人生 | 瓦尔达&德米电影回顾展
编者语
我们将在今年6月开启瓦尔达与德米的回顾展。这次确实是讨论了很久的决定，瓦尔达的电影里满是对生活的抗争与热爱，德米五彩斑斓的歌舞片华丽却也柔软，还有他们的爱情、相守的一生，都值得被更多人了解。
年初，瓦尔达的离世让人心痛，正如她所言“所有死亡都将她引向雅克德米”，而这次影展主题定为“幸福海滩 电影人生”，是一场有关“爱”的致敬，愿那些佛系的年轻人们重新找回生活的正能量。
（文末福利）
“幸福海滩 电影人生”
瓦尔达与德米电影回顾展
主视觉海报
大概再难有一位导演像阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）那样，用特写镜头记录自己和爱人正在衰老的器官，每一寸皱起的皮肤、每一根掉落的银发、每一块正在扩散的斑纹，还有微笑着却越来越暗淡的眼睛。
她和她最爱的雅克·德米（Jacques Demy），那些年迈的身体苍白，却又有力，古灵精怪的镜头拼接融化了岁月，让人们会心微笑，努力学习爱与拥抱。
或许，电影史上也再难有一对夫妻像瓦尔达与德米这样，共同生活在热爱的电影里，细水长流，厮守一生。
海滩是一切灵感诞生的地方
晚年的德米艾滋病恶化，瓦尔达拉着他的手在海滩上漫步，这是属于她们最美的画面。瓦尔达说过，她与德米都在海边出生，海滩是她一切灵感的来源。
比利时海边的小渔村布鲁塞尔，载满了瓦尔达的乡愁。记忆中的游戏在渔船上，小姐妹们在沙滩上插出五颜六色的花。《阿涅斯的海滩》中，珍贵的黑白旧照陈列在沙滩，阿涅斯人生中重要的片段，被大人们小心地放进相框。“瓦尔达拾起个人的时刻，打动所有人。”（《世界报》）
瓦尔达工作照
12岁以后，瓦尔达一家定居在法国南部的地中海小镇塞特。从比利时布鲁塞尔到法国塞特、再到南特…
南特，是法国西部的重要城市，也是雅克·德米的故乡。儿时的雅克一次次地从海边路过，他在那个靠着海的城市尝试着影像的每一帧每一格变化。后来，《萝拉》也来到了南特，那个美丽执着的女人，在海边留下了忧伤的身影，而绵延的海浪也没有让她放下对爱情的希望。
21年后，雅克·德米又在故乡南特拍摄了《城里的房间》，以1955年南特大罢工为故事背景，深入到这座城市的苦难和历史肌理。
《瑟堡的雨伞》（1964）
当然，获得了金棕榈大奖的《瑟堡的雨伞》发生在法国瑟堡，那是法国西北部的重要港口，在那里上演着爱情的无奈与深沉。《柳媚花娇》里，洛城的水手追逐着爱情，明媚的航运码头，在歌舞中道出了所有相遇的可能。
德米总是说：“大海让他感到亲切，海水总是不断变换着颜色，时而灰，时而蓝，这就像他自己。”他穿着蓝色的牛仔外套，侧躺在《阿涅斯的海滩》，瓦尔达为他拍下了他的童年、他的热爱，还有他们的家人。
《阿涅斯的海滩》中的雅克·德米
瓦尔达也说，那是她最爱的景色，最爱的画面。
瓦尔达的处女作《短角情事》便从海边的小村庄开始，阳光、沙滩、海水、木头、贝壳，都是独特的一部分。她的影像中不断有海浪涌来，她曾拾下了贝壳，装饰Zgougou的坟墓。Zgougou是瓦尔达的猫，几乎出现在了她80年代初的所有影片中，它的头像被印在DVD上，剪辑在电影的片头，恶搞了米高梅的狮子。
瓦尔达的猫Zgougou
后来，瓦尔达与德米去了巴黎。
巴黎没有海，瓦尔达将办公室楼下铺满沙，造出一片海滩，将工作室搬到“海滩”上。
阿涅斯的“沙滩”工作室
2008年，瓦尔达在80岁生日时再次回到海滩，在海边搭建了一座塑料的蓝色鲸鱼房子。
她在《阿涅斯论瓦尔达》里告诉所有和她一样爱着大海的人们：“你觉得你是大海的一部分，所以你热爱海滩，但我觉得大海才是你的一部分。”
《阿涅斯论瓦尔达》（2019）
那些温情与幽默的影像，天马行空的想象力和天真的视角，都在海滩上探讨人性的奇妙。
“翻开一个人，你能看到一片风景。翻开我自己，我看到的是海滩。我的一生都在海边度过，我喜欢看海，沙子、海洋和天空，不同的时节有不同的光线和天气，有时是白的，有时是平的，我喜欢海面平坦的时候，很纯粹，好像回到了世界原初。”
“法国新浪潮之母”
与左岸派，以及女性主义
1959年开始的法国电影新浪潮运动将西欧的现代主义电影推向了高潮，当时法国的影评人们一批接着一批改行做导演。
也同样是在1959年，瓦尔达和导演雅克·德米坠入爱河，他们都决心重塑电影语言。
其实，瓦尔达在新浪潮运动开始前，就已经有作品诞生。她混合真实与人工化现实的抽象风格，她对于生活影像的敏锐捕捉，都呈现出新浪潮中非典型的创作方向。
严格来说，瓦尔达更多的是在电影观上影响着法国后来的一批创作者们，比如新浪潮代表人物阿伦·雷乃，甚至新浪潮的开拓者戈达尔。
《短角情事》（1955）
她的第一部作品是拍摄于1955年的《短角情事》，被堪称为石破天惊的新浪潮先锋之作。电影受到了福克纳的小说《野棕榈》的影响，以她生长的短岬村为背景，一方面以记录的方式展现村子的生活状况，另一方面又以一对夫妻的故事，探讨着婚姻与人性的话题。
瓦尔达尝试建立人与物的关系，彰显出虚与实、文学与摄影、个人与政治的张力。
随后，戈达尔拍摄《精疲力尽》，也早早让女主角琼·塞贝里阅读《野棕榈》。而十年后，当德国导演文德斯拍《道路之王》（Kings of the Road）时，主角在影片中阅读《野棕榈》更是德国新浪潮向瓦尔达的致敬。
由于主修文学与心理学的缘故，瓦尔达通常以文学的观念来写作电影，“这种创作方式强调拍电影应该如同写小说般自由，应用剪接、摄影角度、节奏取代文学的字、句、章节”，即“电影书写”(cinécriture)。这是瓦尔达创造出来的电影名词，它不仅与新浪潮的电影创作观大相径庭，还深深影响了新浪潮的左岸派们。
瓦尔达与法国新浪潮导演
所谓“左岸派”电影在法国被称为“作家电影”，一般把重点放在对人物的内心活动的描写上。“左岸派”的导演对外部环境通常采取纪录式的手法，他们只把专为电影编写的剧本拍成影片，在电影细节上修饰雕琢，具有浓重的现代派色彩。如雷乃和马克，他们文学性的对白形式，完全受到瓦尔达的影响。
而和阿伦雷乃一样，雅克·德米也是纪录片出身的左岸派。有人说，德米是最被忽视的一位新浪潮导演，但是他却创造了《瑟堡的雨伞》这样革命性的电影，让音乐之声潜入日常生活。
《瑟堡的雨伞》（1964）
自第一部故事长片《萝拉》开始，雅克·德米每个年代都在对大众与艺术奉献顶级的视觉盛宴，《柳媚花娇》里色彩的碰撞却摩擦出和谐的视觉，纵情的歌唱让人仿佛对昨日的巴黎青年历历在目。
有人说，德米的作品被70年代遗忘了，又在80年代饱经磨难，但当21世纪的人们再次拾起德米的歌舞电影时，却是广泛好评。
《萝拉》中表现旋转木马的镜头成为了电影史上最美丽的慢镜头之一；《天使湾》以其冷漠撼动了纯粹布莱松式的风格；《驴皮公主》如梦如幻的布景美学和令人着迷的对话风格，创造着法国电影的奇特与辉煌；《柳媚花娇》的原版录像带不断被重新出版；《瑟堡的雨伞》不仅获得了金棕榈大奖，在前几年被好莱坞电影《爱乐之城》再次致敬后，又引发了新一轮的音乐狂欢。
《驴皮公主》（1970）
无疑德米也是奇妙的，他对色彩入微的触碰影响了一代代的导演。
当把德米与瓦尔达的电影联系在一起，世界便立马彩色明亮起来了——那么温吞、细腻、抒情、自然。也许有着摄影师身份的瓦尔达对自然光线有着独特的敏感，这也使得两个合作的《柳媚花娇》在色彩与光线的运用上交织着特有的美轮美奂。
《柳媚花娇》（1967）
即使两人在各自电影的表达方式上有所差异，但他们对女性的审美也都细致得过分。
德米总用不那么圆满的爱情电影来抒写女性对于爱情的执着，映射法国历史的悲伤，虽然甚少有电影过分完满，但却往往止步于忧伤。
而瓦尔达所有作品都关注了女性的身份认同问题，对于女性主义始终契而不舍。从《五至七时的克莱尔》开始扬名女性主义立场，再到《天涯沦落女》与《一个唱，一个不唱》中关于女性意识的成长。
《五至七时的克莱尔》（1962）
在电影书写中，瓦尔达挑战了将女性作为男性从属的男性中心主义等级体系，破坏了好莱坞和法国新浪潮电影的男性语言。而这，也成为了她区别于新浪潮导演们的核心。
“拾穗的影像诗”
电影收集的记忆与爱情
“电影不是演出剧本，或者改编一部小说…为了某种来自情感的东西、来自视觉的情感、声音的情感，为之寻找一种形状，这个形状只跟电影有关。”（Film Quarterly, vol.40）
瓦尔达这种虚实交织的创作手法如同“影像诗”的情感抒发，一直延续到后来她的告别电影《阿涅斯论瓦尔达》，在这个过程中也变得越来越纯熟。
《墙的呢喃》（1981）
《墙的呢喃》利用壁画涂鸦、当事人讲诉、画外音来重塑壁画的故事和背后的文化；《道格雷街风景》将邻居们——杂货铺老板、咖啡店老板、理发师的真实生活，都拍进了电影；《努瓦穆捷的寡妇们》拾起了步履蹒跚的寡妇们围着海滩上的寂寞与怀念。
后来，瓦尔达意识到了自己的衰老，在2001年开始拍摄《拾穗者和我》，又名《拾荒者们和女拾荒者》。
《拾穗者和我》（2001）
这是瓦尔达一部以导演为第一人称叙事的实验性数码纪录片，同时巧妙地把握住电影作者的“自我”与现实中被拍摄者的“别人”之间的细微界限。流浪者在垃圾堆中寻找生活必需品，好心人想让环境变得更清洁，艺术家则是来这里寻找艺术原料。瓦尔达就是他们身后的拾穗者。
而她把自己也比成了生活的“拾穗者”，在时光的流逝中收集人们遗留下来的形象、故事、记忆和感动…
“我喜欢DV摄影机的原因是，我们可以看到自己正在拍自己。我把自己当成是拾穗者来呈现。”瓦尔达说。在瓦尔达的镜头下，她在收集着身体的每一寸变化，镜头里幽默地述说着自己的衰老，衰老变得温柔可爱，感受衰老仿佛也一种年轻的姿态。
在《拾穗者和我》之后，瓦尔达用自己特有的方式拍摄了一系列的“拾穗影像”。
《阿涅斯的海滩》（2008）
《阿涅斯的海滩》中也多次运用了跨越现实的镜头、影像和摄影、表演的创造性剪裁的方式，重现了瓦尔达当年履及之地，对自己的一生进行了 “开玩笑”式俏皮的总结。
瓦尔达在《脸庞，村庄》里是一种更深层次的参与，自己以完全参与者的姿态出现，成为影片的叙事者。在影片的最后段落，瓦尔达看着JR为自己老去的眼睛、手和脚拍摄的照片，“看起来像一颗皱缩的心脏，就像我拍摄的那些土豆，曾经年轻，继而衰老。”
《脸庞，村庄》（2017）
后来，这几部影片被很多人称为“自赏”电影。“自赏”的对象自然是创作者瓦尔达自己。在瓦尔达这里，“自赏”电影甚至比“作者”电影要更进一步。她拍摄的对象就是自己——自己的生活、自己的朋友、自己曾居住的达盖尔街、丈夫雅克·德米。
没错，瓦尔达的“拾穗影像”中一定有雅克·德米，那些满满的关于德米的影像记忆，仿佛她与德米的爱成为了生活的动力。
《南特的雅克·德米》（1991）
瓦尔达拍摄纪录片《南特的雅克·德米》时，回到了德米的故乡南特。“在那里，我找到了那个叫雅克的男孩，我爱他像爱一个真正的孩子”。
特写镜头像温柔而悲伤的妻子的手，拂过德米的皮肤、眼睛，把它们挽留在胶片上，沙滩上的德米，家里的德米，微笑的德米…他风景般的灰色头发还是一天天黯淡下来。
而《阿涅斯的海滩》里，瓦尔达也再次向全世界表达了自己对丈夫的深情与怀念，“我们一起去旅行，一起在一幅画面前逗留”。旧照片里的德米英俊，瓦尔达与德米共享着他们的孩子，这些一生的珍爱。
《阿涅斯的海滩》中瓦尔达与她的孩子们
这些所有“拾穗影像诗”溢满着生活的小小哲理与爱，仿佛大银幕里的“Vlog”。又或者说，瓦尔达才是时下流行的“Vlogger鼻祖”，那些即时、即兴的记录与发散，分享着自己的一点一滴对于人生的珍视。
“幸福海滩 电影人生”
瓦尔达与德米电影回顾展
主视觉海报
“手缝电影”
影像内外的瓦尔达与德米
也有人将瓦尔达的作品称为“手缝电影”，独立剪辑、边缘视角，将自然与人文缝合，又将被拍摄的电影与拍摄电影的人巧妙缝合，缝合出电影内外的瓦尔达自己，还有她深爱的雅克·德米。
从1955年开始，瓦尔达在她半个世纪的电影生涯中尝试过胶卷、胶片、８毫米摄影机等多种影像工具，而又在古稀之年开始尝试用ＤＶ拍摄纪录片。她的电影角色常常有自然和时间的沧桑痕迹，都是她出色的“手缝”技巧的展现。
《尤利西斯》（1982）
在《简・伯金对阿・瓦尔达》《尤利西斯》等等作品中，瓦尔达都探讨了时间、生命和影像的含义，这些“手缝电影”的实践真正让瓦尔达认识到：“影像会做的只是再现，它什么也没有说。说它的是人，看它和读解它的人。”
后来，瓦尔达开始“手缝”自己的生活与爱人，而这又“手缝”出了怎样的爱呢？
《布劳涅森林的女人们》海报下驻足的雅克·德米
是瓦尔达追溯着年少的德米时，在《布劳涅森林的女人们》海报的驻足。她在“缝合”着德米的纯净童年的黑白影像与正在变老的彩色发肤。“手缝”着德米心里的电影故事与正在拍电影的自己与德米。
仿佛瓦尔达永远站在德米身后，将两人的爱情，以及对电影的热爱缝合在一起。
德米离世前的相当一部分时间里，两人常常会躲进努瓦尔穆捷岛上的小屋，和他们的灰虎斑猫Zgougou在一起。
瓦尔达与德米的灰虎斑猫Zgougou
在那幢小屋里，他们聊天，各自写作。在电影创作上从不干涉和过问对方，他们对此都出奇谨慎，他们总是异口同声：“创作完全是私人化的东西，就像一个谜。”
即使这样，瓦尔达曾先后拍摄了四部以她丈夫德米为主题的影片。
一部讲述德米狂热于电影的童年的《南特的雅克》，一部完整记录德米电影历程的《雅克·德米的世界》，一部为纪念《柳媚花娇》而作的《洛城少女曾经二十五岁》，还有就是尚未公映过、邀来米歇尔·皮寇利和凯瑟琳·德纳芙一起拍摄的《创造者——献给雅克·德米》。
她试图抓住关于丈夫的记忆，将故事与记录拼缝，向所有人诉说出一段细水长流，严丝合缝的爱。
拍摄《南特的雅克·德米》，瓦尔达坐在监视器前牵着患病的德米，紧紧地握着他的手。
她问德米：“如果我拍下了你的童年，你会不会开心一些？”
德米说：“会的。”
《南特的雅克·德米》是在德米去世前开始拍摄、去世后一周完成的，镜头轻抚过德米发皱的皮肤、干枯的手指、病变的斑痕和斑白的头发，如同贴在他身上的亲密。《雅克·德米的世界》是瓦尔达对雅克·德米更深入的探索，通过他的作品、经历、自我对话以及周围的人，流溢出长久深远的爱，然后将这些定格在了墓碑上的生卒年月。
雅克·德米的皮肤
雅克·德米的眼睛
雅克·德米的白发
这些影像的缝合之下，也写满了德米的安心，那是《柳媚花娇》里兜兜转转的真心之后，还有相逢不远的期许。
住在努瓦尔穆捷岛上时，德米偶尔会去瓦尔达当时正在工作的片场按下几张宝丽来，瓦尔达也会跑去德米的片场咔嚓按下几张。
《瑟堡的雨伞》中德纳芙泪别站台的剧照便是出自瓦尔达之手，背景中脱焦的德米穿着黄雨衣站在轨道车上，倒是成了构图的中心。
瓦尔达为《瑟堡的雨伞》拍下的剧照
如同《瑟堡的雨伞》的故事里，千万次的错过之后，依然能看见对方在很好地生活。德米将内心的炫彩与柔软传递进了电影的故事里，直到他离世，背后也总有瓦尔达，举着拍摄机器，认真拼缝着无尽的爱意。
“幸福海滩 电影人生”
瓦尔达与德米电影回顾展
主视觉海报
死亡已是梦想
“将我引回雅克德米”
关于死亡，其实是瓦尔达很早便开始思考的议题。
早在1962年拍摄成名作《五至七十的克莱尔》时，瓦尔达就已直面癌症的话题，女主角在紊乱的思绪中直面自我生命的价值与存在的意义。那是瓦尔达有意识地探索女性的内在心理，试图戳破社会赋予她们的虚假价值。
《幸福》（1965）
三年后，瓦尔达将死亡的命题带入了中产阶级的生活，电影《幸福》中讽刺了游走在妻子与情人之间的男人。印象主义的画作是电影的色彩，妻子抑郁致死，情妇上位。死亡是对于中产阶级的讽刺，却并没有改变原本的表象与和谐。阳光和煦、绿草如茵，一切照旧。
在早期的作品中，瓦尔达对于死亡的思考更多是来自女性主义的反抗。
《天涯沦落女》（1985）
《一个唱，一个不唱》（1977）
《一个唱，一个不唱》里的死亡，是一个反叛的少女帮着朋友去瑞士堕胎；《天涯沦落女》更是以莫娜的死为开篇，这个追求着自由独立的女孩，同时也在挥霍着自己的生命。瓦尔达颠覆了传统的公路电影，通过影片的反思，让当时的法国出现了新的名词“新贫阶级”。
再后来，真正让瓦尔达亲眼所见的死亡是雅克·德米。
1988年，德米的健康每况愈下，那个年代，艾滋病是个难以启齿的名词，瓦尔达始终用一种善意的沉默保护着爱人。Zgougou温柔地磨蹭着消瘦的德米，在他的稿纸上踩出几个梅花印，德米轻拍它笑着说：“好了，让我写点东西吧。”
后来，瓦尔达拍摄了《南特的雅克·德米》。电影是在德米去世前开始拍摄、去世后一周完成。在《雅克·德米的世界》片尾，三位女影迷坐在德米的墓园中缅怀他的逝去。
“德米死后，我对自己说，该死，我该长大了。”
德米与瓦尔达
时间流逝，却始终没冲淡瓦尔达对于德米的爱。
“所有死亡都将我引回雅克…每一滴泪，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是献给雅克的花。”
她在一次展览中展出了自己拍摄的朋友照片，“墙上的这些人，多美啊，都死了。我发现这不是假的，我也不是演员，我就开始哭。”她活得太久了，独自承受孤独，然后把玫瑰和海棠撒向他们。
“在这些人中，我最喜爱的，是雅克·德米。”
《脸庞，村庄》中瓦尔达与JR
《脸庞，村庄》中，瓦尔达告诉JR，“我经常思考死亡。我不觉得我怕死。但最后一刻会是怎样我也不知道。我其实已经很想到那边去了。因为这样一切就都结束了。”
今年柏林电影节，她的告别作品《阿涅斯论瓦尔达》首映。这部获得金摄影机奖的电影完整回顾了瓦尔达的创作生涯，就像是一个休止符；而她也明确告诉所有的人：“我确实要准备说再见了。”
3月28日，年满90周岁的瓦尔达最终还是和我们告别了，她曾说想在平静中死去，曾说死亡已成为了她的梦想。
告别了这世界，瓦尔达终于能再次去拥抱德米了。
瓦尔达与德米生前的最后一张合照
福利时间
给本文留言，说说你最想在大银幕看到的瓦尔达&德米的电影，猜猜本次影展的片单，并注明理由。我们将选择用心的留言，在影展的相关展览中展出，被选中的留言将获得本次影展的主视觉海报一套（共3张）。
END