由深圳百老汇电影中心主办，数梦DDDream联合主办，百丽宫影城、百老汇影城、百美汇影城、百方汇影城协办的「直到世界尽头：维姆·文德斯电影回顾展」（Until the End of the World: A Wim Wenders Retrospective），将于本月开启全国巡展之旅！
本次影展的首站杭州站将于2022年3月18日至27日，由浙江省电影放映协会为指导单位，以「2022德国影像展—维姆·文德斯回顾展」为主题，在杭州百美汇影城（嘉里中心店）、杭州百老汇影城（滨江宝龙店）落地。展映排片表、开票时间与更多展映城市信息，敬请关注影城公众号后续推文。
维姆·文德斯（Wim Wenders）被公认为是当代德国电影最重要的人物之一，于20世纪70年代作为「德国新电影」先驱而蜚声国际，终在2015年于柏林国际电影节收获他的首个终身成就奖。时年77岁却仍活跃在电影创作前线的他，至今已导演和制片逾80部作品。无论是文德斯何种形式或类型的影片，似乎都渗透着一抹纪录片的底色。因此观看文德斯的电影，仿佛成为了一趟寻找文德斯的旅程，而文德斯也始终在寻找他自己：我们总能在他影像中那流动的风景里，看到他在拍摄当下所目睹的那些真实的人物与景象，有着珍贵史料般的文献价值；或是跟随他在永不停歇的公路之旅中，从出走到归乡进而再次出发，在追寻身份认同和选择创作手段的层面上不断思索与成长。文德斯早期在德国拍摄的作品折射出他及其代表的德国战后一代在国族身份认同上的迷惘，他们既活在父辈的历史虚无主义的阴影中，又遭受无孔不入的美国文化殖民；中期进入好莱坞体系后的作品则突出他对无限逐利的制片人中心制的反抗，以及对肤浅泛滥的数字影像复制品的抨击；后期的文德斯将视野集中延展至对更广泛人类的观察与关怀，这种向外探索与人际互动的过程使他找到了自己与他人、与世界的紧密连结。▲ 维姆·文德斯。图源：The European Graduate School1945年8月14日，距离纳粹德国宣布无条件投降已三个月，距离原子弹轰然落在广岛和长崎尚未满一周。维姆·文德斯正是出生在这一天。他的家乡杜塞尔多夫所处的莱茵河畔已被英美占领。这里的人们将在接下来的年岁里，投身被战火摧毁的家园与经济的重建，并沉溺于美国流行文化的无情渗透。直到23年后，在父辈长久的沉默阴影下成长为青年学生的战后一代，开始觉醒并追问父辈的战中作为，这个国家被刻意掩埋的历史罪恶才迎来了被正视和反思的转折点。文德斯的少年与青年时期就在这样的背景下展开。他从小摇着父亲送他的手摇放映机反复观看Mack Sennett和卓别林（Charles Chaplin）的默片喜剧，迷恋大银幕上好莱坞西部片的明朗开阔与犯罪片带来的感官刺激，也享受随美国电台播放热门金曲时摇摆的惬意。美国流行文化在这一代少年眼中是先进、自由与文明的象征，他们尚未意识到自己乃至整个德国文化体系都正遭受这群占领者的支配与剥削。尤其是德国电影工业，在经历希特勒时代严重的人才流失与战后好莱坞电影的狂妄倾销后，已然奄奄一息。▲ 文德斯在《公路之王》中致敬他从小喜爱的默片大师。图源：Wim Wenders Stiftung1966年，文德斯无法忍受大学与实习医院的威权制度，于是弃医从画、负笈巴黎。他和当年所有对电影狂热的青年一样，随着汹涌的新浪潮不舍昼夜地沉浸在电影资料馆（Cinémathèque Française）。在动态影像中感受到时间的流逝，令他意识到绘画的局限性。于是1967年，他就读慕尼黑电视电影学院（Filmhochschule Munchen），同时为Filmkritik杂志撰写影评，极力推崇40、50年代好莱坞与当时国内新兴的美式电影。此时的他虽逐渐意识到美国发行商对德国影院，尤其是乡镇影院的毁灭式冲击，但需等到6、7年后他才在「公路三部曲」里展现出他内心的挣扎。文德斯在校期间拍摄过数支短片。作为「68一代」，他和多数参与运动的学生一样热衷政治、反对越战，这种热情体现在他的戏谑作品《警察短片》（Polizeifilm，1968）中，利用耳语般的画外音讲述了警察对示威学生「钓鱼执法」的故事。但实际上他无法像同龄人那样彻底抵抗资本主义，美国电影依旧是他每晚必看的心头好。后来他与「68一代」渐行渐远，因为「他们认为自己的话语永远能代表大众的心声」，这无异于另外一种暴力，于是他逐渐转向关注个体的内心现实，认为个人的经历与感受在某种程度上能展现出普遍的真实性，而他在接下来的几部长片中即是如此践行的。▲ 维姆·文德斯。图源：Wim Wenders Stiftung
1971年，毕业后的文德斯与十多位年轻的德国电影从业者共同成立作者电影发行公司（Filmverlag der Autoren），致力于改变当时德国电影工业的颓势，当中不少成员后来成了「德国新电影」的中流砥柱。作者电影与另两家电视公司为《守门员面对罚点球时的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter，1972）提供了拍摄资金。此片根据奥地利作家彼得·汉德克（Peter Handke）的小说改编而成：深陷于评估来球方向的守门员因放弃扑球而被停赛，四处游荡后将一女子杀害并逃亡乡间，与熟悉或陌生的人做牛头不对马嘴的无效沟通，深夜喝酒打架，对聋哑男孩的死亡冷眼旁观，最后坐在球赛观众席向邻座分析场上守门员的焦虑。▲《守门员面对罚点球时的焦虑》剧照。图源：DDDream
文德斯不解释凶案或守门员其他抉择的动机，而是专注于守门员为逃避焦虑而产生的非能动性所带来的后果，似将犯罪合理化为不受个体意志所控的特定情境产物，但这或许也来自文德斯一代人成长中伴随的迷惘：片中的守门员是一个没有过去与未来的人，空虚麻木地任由双脚带领自己去向任何地方，即便抵达某处也仿佛原地踏步般循环；战后一代亦如是：父辈对纳粹罪行的缄口不言甚至刻意美化，使他们无法认同自己的家国历史，也无法认同自己的国族身份，若不试图追问或深刻反思，他们将继续被囚禁在父辈的集体沉默所铸就的牢笼之中。▲《守门员面对罚点球时的焦虑》剧照。图源：DDDream
不甘愿永远背负这份沉重的历史遗产度过一生，文德斯一代人也需要展开属于自己的人生，需要找到属于自己的认同与价值。于是他在随后的「公路三部曲」中开始寻求出路，将德国战后一代的认同危机寄寓在演员鲁迪格·福格勒（Rüdiger Vogler）身上，让他出发上路，归乡，或再次出发，期望在未知的旅途中寻觅渺茫的希望。《爱丽丝城市漫游记》（Alice in den Städten，1974）的主角菲利普独自旅居美国，他护送陌生的小女孩爱丽丝跨越阿姆斯特丹、乌珀塔尔和鲁尔市寻找家人，而鲁尔市恰好是菲利普（和文德斯）成长的地方。与消极怠惰和沟通无能的守门员不同，菲利普在面对闯入他生活的陌生人时慷慨地张开自己的双臂，尝试与他人建立彼此信任扶持的关系，正是这种正向的成长给观众带来了温暖与希望。此外，文德斯也是从这里开始了他对影像作为实体的复制品所具有的价值的思考。▲《爱丽丝城市漫游记》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung《错误的举动》（Falsche Bewegung，1975）似乎透露出文德斯对于出发上路与人际连结的犹疑与动摇：主角威尔海姆为实现写作理想而踏上旅程，他身边一度集结四名旅伴，然而在旅程中勇于揭露和表达自我的一直是另外四个人，威尔海姆始终将自己掩藏在文字背后与外界隔绝，他将旅伴逐个驱离，又独自重新上路。片中最为具象的个体政治矛盾，体现在威尔海姆想将旅伴中一位前纳粹分子推入河中的段落，这是战后一代对待历史的复杂心态之一：等待老一辈的罪人全都离开了世界，他们方能如释重负。▲《错误的举动》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung《公路之王》（Im Lauf der Zeit，1976）则成了前两种思维的中和产物：既然亲密无间会带来一定程度的妥协牺牲，退回孤绝的世界又无法前进，那就偶尔作伴，给彼此留出各自思考和成长的空间。主角布鲁诺回到鲁尔市探索自己的过往，但莱茵河畔的童年旧屋早已人去楼空，曾与布鲁诺相依为命的母亲或许已离开人世，而始终在路上的他却毫不知情，痛苦与愧疚甚至令他无法再次踏足此地。现实亦是如此，倘若掉进时间的陷阱而来不及面对过去，那么这一代人很可能永远错失获得救赎的机会。▲《公路之王》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung《守门员面对罚点球时的焦虑》和「公路三部曲」也记录了70年代，即盟军占领德国近30年后，此地依然被笼罩在美国文化帝国主义阴影中的景象。最具代表性的当数随处可见的可口可乐商标；酒吧点唱机和便携收音机播放的美国乡村、蓝调及摇滚歌曲；影院门口张贴的美国西部片巨幅海报；以及美军在边境墙壁上遗留下的涂鸦与记号……文德斯曾谈到《公路之王》的取景很大程度上受到了美国摄影记者沃克·埃文斯（Walker Evans）一篇记录大萧条对美国南部冲击的报道影响。文德斯在东西德边境荒凉凋敝的景观里，找到了埃文斯镜头中美国边缘乡镇的镜像：为生存奔命的人们早已离开故土，工业时代遗留的废旧建筑不再散发人迹的气息。▲《公路之王》的主角布鲁诺是一名乡镇影院流动放映员。图源：Wim Wenders Stiftung《公路之王》里位于边境的乡镇影院被迫放映跟好莱坞商业片强行捆绑的黄暴片，吸引着一些游手好闲、动机不明的男性观众。主角罗伯特反思道，「美国佬殖民了我们的潜意识。」片中亦多次提及德国表现主义大师弗里茨·朗（Fritz Lang），他在战后回到美国掌控之下的德国电影工业，却依旧失望重重。美国对于朗和文德斯一代青年的矛盾意义不谋而合：于前者而言，美国既是躲避纳粹迫害的庇护所，也是止步他的国家自强的阻碍；于后者而言，美国既是治愈他们历史之殇的幻梦，又是进一步动摇他们身份认同的强劲推手。文德斯从小深受霍克斯（Howard Hawks）、约翰·福特（John Ford）和安东尼·曼（Anthony Mann）的熏陶，但他改编美国犯罪小说家海史密斯（Patricia Highsmith）而拍成的《美国朋友》（Der amerikanische Freund，1977）在形式上大胆颠覆好莱坞类型片传统，亦揉进德国的浪漫主义表达。此片或许可视为文德斯对先前矛盾的一份答卷，同时也引起了美国当时如日中天的电影巨头科波拉（Francis Ford Coppola）的关注。不久，文德斯就应邀前往美国，为他的首部好莱坞作品《侦探小说》（Hammett，1982）进行筹备。▲《美国朋友》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
《侦探小说》是文德斯节制内省的执导初衷和制片人与资方高效逐利结合而成的怪胎，影片仅有三成文德斯的原版内容。从筹备到最终成片历经五年，但他始终无法适应好莱坞流水线般毫无人情味的工作方式，并认为此片是制片厂与制片人的财产，而非属于他并能令他引以为傲的作品，就连曾经合作过的制片人Chris Sievernich也替他感到惋惜，「他们想要一部电影，但他们对文德斯的内在毫无兴趣。」然而这五年过程也有积极的一面：文德斯对于真正适合自己的影像创作方式的思考，使他积累了以下几部意义非凡的作品。1979年初，文德斯答应帮助美国黑色电影代表人物尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）执导一部作品，雷曾客串《美国朋友》中的画家角色。雷与文德斯的合作剧本呈套娃式结构：两位导演（由雷和文德斯亲自出演）正讨论一项剧本——基于《美国朋友》画家一角所延伸的故事——一位画家决定潜入画廊偷走自己的画作，只为凑够路费去中国寻找救命良方。于是在电影开头，观众看见「导演文德斯」来到「导演雷」的公寓（玩趣地复刻了《美国朋友》第一段场景），并开始讨论「何不将故事改为一位命不久矣的导演潜入一间胶片实验室偷回他的电影底片？」而在现实中，雷不久前刚接受完第三次肺癌手术，他也确实有一本底片《我们无法再回家》（We Can't Go Home Again）被锁在纽约一间实验室中，并不再属于他。雷的学生Tom Farrell不时用便携录像机拍下片场（即雷的家）幕后故事与雷每天去医院做放射治疗的情景。剧组在正式拍摄之余，也跟随雷记录他的校园演讲和指导Gerry Bamman排演的过程。▲《美国朋友》中客串画家的尼古拉斯·雷。图源：Wim Wenders Stiftung
雷最终在这部电影未完成之际撒手人寰。文德斯剪辑时将前述片段及更多层次的真实一同放入片中，并以雷在一次忘词后脱口而出的「水上回光」作为片名。《水上回光》（Lightning Over Water，1980）诚实地展现了雷生命中最后一段时光，而片中虚构与真实的互文亦令影片变得更加耐人寻味。在此片拍摄期间，文德斯不忍目睹雷承受身体上巨大的痛苦，但他知道雷坚持创作是为了重拾自己跌下神坛后，依然自认作为一名电影从业者的认同与价值，因此如果阻止雷继续拍摄，就如同剥夺他整个的人生意义——雷在60年代因突发心脏病而脱离好莱坞体系并堕入「垮掉的一代」滥用酒药的漩涡，没人敢资助他的独立导演项目。70年代，雷终于在朋友的帮助下开始教书，并和学生一起拍摄他最先锋和激进的半自传式电影《我们无法再回家》，而此片在他去世后被雪藏超过30年。雷在独立制片的艰难环境下创作至死的态度，仿佛是对当年残酷抛弃了他的好莱坞体系的一种对抗。这二者之间的较量也恰好与文德斯在美国拍片时期的内心矛盾不谋而合。▲ 文德斯与尼古拉斯·雷。图源：Wim Wenders Stiftung1980年冬，正在里斯本参演拉乌·鲁兹（Raoul Ruiz）作品的Isabelle Weingarten致电文德斯，告诉他剧组资金中断，甚至胶片都用完了，于是文德斯带上冰箱里的几本胶片就出发了。到达拍摄现场，他震惊于这个深陷财务困难的剧组依然井然有序，这与200号人在《侦探小说》片场却仍在各个层面都出岔子的好莱坞制作团队有着天壤之别。面朝大海，驻足欧洲大陆的最西端，也是欧洲距离美国最近的地方，文德斯萌生了在这里拍一部电影的想法，「我想创作出一部能反映我在欧洲与美洲大陆之间的所处的位置，以及表达我对在美国拍电影的恐惧的作品。」在征得鲁兹剧组的同意后，这批人马留下来帮助文德斯完成《事物的状态》（Der Stand der Dinge，1982）。▲《事物的状态》剧照。图源：DDDream
此片讲述的正是剧组资金短缺，导演拼命寻找人间蒸发的制片人的故事。文德斯加入了他在好莱坞观察到的现象：编剧为确保一部分话语权而倾囊出资，制片人参与洗钱和借高利贷……当导演终于找到制片人时，二人关于艺术电影与商业电影的讨论正反映了文德斯当年的挣扎：拥抱欧洲艺术电影风格的文德斯想要通过真实的时间流逝呈现人与事物存在的生命状态；而雇佣他的好莱坞制片方只想要一个卖座的虚伪故事。文德斯在电影结尾杀死了导演和制片人，似乎是在表达他不自由毋宁死的态度。另外讽刺的是，他在等待《侦探小说》剧本反复修改的间隙所随性拍出的这部《事物的状态》，反而摘得当年威尼斯电影节的最高荣誉金狮奖和费比西奖最佳影片。▲《事物的状态》剧照。图源：DDDream
观众无法得知片中的制片人一角究竟有多少是科波拉的投射，但从文德斯下一部日记式短片《反向角》（Reverse Angle，1982）中，观众确实目睹了科波拉颐指气使的形象。文德斯还辛辣地抨击当时美国电影自我重复、自我营销，斥责电视将这些无限膨胀的无意义影像灌输给观众，仿佛一种危险的视觉毒剂。文德斯在同年的戛纳电影节邀请十多位同行老友回答同一个问题——电影是否会因为虚伪空洞的大片的涌现和家庭电视的普及而逐渐消亡？多数导演都在《666房间》（Chambre 666，1982）这部短片中表达了对此问题不同程度的担忧，文德斯也借这些导演之口道出心声：电影中商业与艺术两个层面难以调和，年轻无权势的电影从业者一入行就要为资本打工，很快就变成与江河日下的电影一道的牺牲品……▲「德国新电影四杰」中的法斯宾德、赫尔佐格、文德斯在戛纳齐聚666号房间。图源：Wim Wenders Stiftung
至此，文德斯告别了令他痛苦不堪的首部好莱坞制作。1983年春，文德斯在东京参加活动，一时兴起的他拿起摄影机在东京街头游荡了两周，并将素材剪成了日记式纪录片《寻找小津》（Tokyo-Ga，1985）。十年前，文德斯邂逅了小津安二郎（Yasujirô Ozu）的电影，并找到了自己与小津的连结：他们都将电影视为一种记录时代和追寻国族认同的工具。于是十年后，文德斯尝试在东京寻觅小津当年电影中的痕迹。▲《寻找小津》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
但现代东京的纷乱与虚无令他幻灭，就像当年他对美国感到幻灭一样。困在立体式高尔夫球场装模作样的挥杆者，餐厅橱窗里以假乱真的食物模型，电视屏幕和大街上散发消费主义恶臭的商业广告，公园里痴迷美国流行文化的年轻踢踏舞者……一切盲目的复制与追随都与小津当年纯粹永恒的影像相去甚远，文德斯承认自己是在追寻「已经不存在的东西」。他还拜访了小津电影里永恒的父亲笠智众（Chishû Ryû），以及小津长期合作的摄影师厚田雄春（Yûharu Atsuta），二人的口述回忆令人动容。而提到东京不得不让人想及的《日月无光》（Sans soleil，1983）的导演克里斯·马克（Chris Marker）恰巧在一家以他的影史杰作《堤》（La jetée，1962）命名的小酒馆中撞进了文德斯镜头里。而另一天在东京塔顶，文德斯居然偶遇赫尔佐格（Werner Herzog）。可见东京带给文德斯的不止幻灭，还有奇遇。▲ 厚田雄春演示他当年工作时的姿态。图源：Wim Wenders Stiftung
翌年，令文德斯包揽戛纳电影节金棕榈奖、费比西奖与人道主义精神奖的《德州巴黎》（Paris Texas，1984）诞生了：从家庭责任中逃走的丈夫柴维斯，在弟弟家中见到了早已被妻子珍送养的儿子亨特，柴维斯在一间声色场所中找到珍，他将亨特送回珍的身边，自己再次转身离开。此片虽获赞誉无数，但文德斯忽略了女性的现实处境：珍把亨特送养，显然因为没有工作能力，如今把亨特送回她身边，她如何在丈夫依旧缺席的情况下给儿子创造更好的生活条件？《文德斯的旅程》（Cinema of Wim Wenders）一书作者Kate Geist直指文德斯刻画这一女性形象时的偏颇——「与亨特在一起的时候，她是圣母，充满爱与宽恕，除了当母亲外，没有任何人性需求，而这只是男人心目中的想象罢了。」正如其延续的寻母主题作品《爱丽丝城市漫游记》《公路之王》，母亲的角色在文德斯这里一直以来都是促使男主角挖掘内心和完善自我从而获得救赎的源动力，而母亲在电影中究竟是否在场或遭遇如何则不在导演的考虑范围之内。▲《德州巴黎》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
文德斯对于柴维斯再次背离父职有着自己奇怪的辩解逻辑，他感觉自己终于解脱了——「我让柴维斯以我的方式离开了，我先前所有作品的男主角都跟着他离开了……所以我现在太想拍一部以女性为主角的电影了。」于是他拍出《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin，1987），讲述男性天使为女性人类坠入凡间的爱情故事，女性再次在他的电影中作为「男性欲望的延伸」而存在。▲《柏林苍穹下》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
回到阔别已久的祖国，文德斯选择柏林这个唯一能令他感受到「德国性」的城市作为取景地，「在这个国家其他地方一直被压抑和否认的历史，却在柏林以实体和情感的形式呈现着。」当年那堵仍屹立边境的高墙，战火遗留的断壁残垣，旧闻影像中的尸横遍野，现时人类正遭遇的苦难，都被一群俯瞰人间的天使尽收眼底，但他们只能旁观而无法介入，除非放弃身为天使所掌握的特权。一些目睹过人类发动屠戮暴行，却依然对人类的善性抱有信念的天使，希望自己能抛弃神性去拥抱人性，对亟需帮助的人类伸出援手。文德斯凭借此片斩获当年戛纳电影节最佳导演奖。而其续篇《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993）则呈现一个东欧剧变后由于政治动荡而人人自危与迷茫的柏林，美国类型片元素再次回归文德斯的电影，仿佛在折射现实世界中意识形态的对峙。
▲《咫尺天涯》剧照。图源：DDDream
1989年，受蓬皮杜中心（Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou）委托，文德斯前往巴黎跟拍山本耀司（Yohji Yamamoto）筹备新一季时装大秀。山本耀司设计服装与文德斯创作影像的动力仿佛一对孪胞胎：战中丧父／战后迷惘；被旁人构建的国族认同／被压抑历史和文化殖民所模糊的认同；反对时尚消费主义／对抗数字影像泛滥，然而二人同时又深知他们必须依赖自己所对抗的东西才能生存下去……文德斯在《都市时装速记》（Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten，1989）中，坦承自己对拍摄对象领域认知的匮乏，并将自己的困惑置于与拍摄对象的思考相当的地位。在形式上，他利用录像机、电视机、监视器等电子屏幕拼贴出画中画、画中镜中画，以玩弄数字影像的方式反衬他对影像复制品的厌恶和对胶片电影的怀恋。▲《都市时装速记》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
1991年的《直到世界尽头》（Bis ans Ende der Welt，1991）实为文德斯自1977年就开始准备的作品，这部长达四个半小时的巨制可谓他执导前半生的集大成之作。借用末日科幻和犯罪公路题材的外壳，他将自己从业以来对于照片电影录像等媒介与意识知觉记忆之间勾连的繁复关系再一次做了梳理与思考，警醒世人关注生存的现世，唯有踏实地经历与跨越此时此地此境，人类才有前进的可能性，而非耽溺于暧昧且具欺骗性的记忆的复制品。▲《直到世界尽头》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
《里斯本的故事》（Lisbon Story，1994）是文德斯一部罕见的活泼温暖的喜剧片，暖到让人怀疑此阶段的他是否处在一种极其柔软的状态里。12年前《事物的状态》导演寻找失踪制片人的戏码，到这里成了录音师寻找失踪导演（忠贞不二地找来Patrick Bauchau再次饰演）。文德斯重申（黑白）胶片作为承载记忆的实体证明的价值，并借用看似疯魔的Bauchau之口痛斥现代电影工业毫无底线的贪婪嘴脸。而片尾墙面浮现的「再见，费里尼！」（Ciao, Federico!）和一位从第四面墙穿到镜头前一闪而过的场记都会令影迷会心一笑。▲《里斯本的故事》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung
电影百年之际，文德斯与慕尼黑电视电影学院的学生们共同写就了一封献给德国19世纪电影先驱斯克拉达诺夫斯基三兄弟（Max, Emil and Eugen Skladanowsky）的情书——《光之幻影》（Die Gebrüder Skladanowsky，1995）。1895年，三兄弟在柏林温特加藤剧院（Wintergarten Berlin）首次展示他们发明的旧式放映机，比卢米埃尔兄弟（Auguste and Louis Lumière）在巴黎大咖啡馆（Le Grand Café Capucines）的放映还要早一个多月，可惜前者的发明不及后者完备，于是他们在电影史上的功绩逐渐被人遗忘。由于缺乏三兄弟亲自摄制的影像素材，影片以默片搬演形式呈现了三兄弟发明过程的坎坷，还邀请三兄弟中马克斯时年91岁的女儿娓娓道来物质匮乏年代沉浸于光影游戏的简单的快乐。值得一提的是，搬演部分的素材几乎都是用一台生产于1920年代的手摇摄影机拍摄，不负文德斯满满的胶片情怀。▲《光之幻影》剧照。图源：DDDream
1998年，早在《德州巴黎》以婉转哀怨的滑棒吉他惊艳世人的Ry Cooder提议文德斯随他前往哈瓦那，结识一群平均年龄高达80却依旧热情洋溢的非裔古巴音乐人。Cooder将各自发展的他们汇集一堂，并以「好景俱乐部」歌厅名为乐队命名。这间歌厅曾于40、50年代聚集了全国最好的乐队，并将传统的非洲-古巴音乐风格「颂乐」（Son）发扬光大，然而当时的非裔古巴人仍因奴隶制遗毒而遭受系统性歧视。1959年古巴革命后，卡斯特罗（Fidel Alejandro Castro Ruz）政权及随后的临时总统乌鲁蒂亚（Manuel Urrutia Lleó）以打击资本主义堕落生活方式为名，关闭了包括歌厅在内的娱乐文化场所。进入冷战后，非洲-古巴音乐和音乐人更是受到政治封锁和古巴种族融合政策的影响，迟迟无法向外界展示他们真实的面貌。《乐满哈瓦那》（Buena Vista Social Club，1999）便试图寻回这份被遗失的文化。影片主要由人物访谈、唱片录制及乐队受邀在阿姆斯特丹卡雷剧院（Koninklijk Theater Carré）和纽约卡内基音乐厅（Carnegie Hall）演出的片段组成。然而导演与拍摄对象均刻意回避上述政治话题，文德斯解释，「为了避开政治，我在剪辑上下了很大功夫，这些音乐人本有机会逃到西班牙或墨西哥，但他们因为热爱祖国而选择留下，因此我不想给他们的生活带来困扰。」
▲《乐满哈瓦那》剧照。图源：Wim Wenders Stiftung文德斯将拍摄对象置于他们熟悉、简陋的家中和工作场所，或是他们从小生长的海岸、火车站、斑驳破落却热烈喧闹的街道中，聆听他们讲述梦想与生命故事的同时，展现他们与家人、同伴、陌生人甚至与这座城市互动时最真实的状态。接近片尾，乐队全员首次驻足纽约街头，从纪念品店的小玩具到商厦楼宇再到遥望难及的自由女神像，一切都令这群耄耋老人感到新奇与吸引，除了钢琴师Rubén González忆及曾于30年代到访此地，只是时光令他容颜不再，留下的只有疲惫沧桑的回忆。此片成功拿下欧洲电影奖与德国电影奖，同时入围奥斯卡最佳纪录长片，Cooder与乐队通力合作的同名专辑也一举赢得格莱美最佳拉丁音乐奖，如此轰动促使西方大众重新开始关注这个被世界排挤与遗忘的角落，也令参与此项目的这些几乎终生受尽苦难的非裔古巴音乐人能在古巴乃至世界音乐史中留下他们的印记。《乐满哈瓦那》之后，文德斯又连续拍摄了《科隆颂歌》（Viel passiert - Der BAP Film，2002）与《布鲁斯之魂》（The Soul of a Man，2003）致敬他喜爱的摇滚乐队与蓝调大师。▲《乐满哈瓦那》工作照。图源：Wim Wenders Stiftung
早在《皮娜》（Pina，2011）拍摄20多年前，文德斯就已与「德国现代舞第一夫人」皮娜·鲍什（Pina Bausch）相识。1973年，时任乌珀塔尔芭蕾舞剧院（Wuppertal Opera Ballet）艺术总监的皮娜成立了她的公司「舞蹈剧场」（Tanztheater Wuppertal），并招募了来自世界各地、拥有不同文化背景、说着不同语言但意气相投的舞者，来共同实践她将舞蹈与戏剧结合，以残酷乃至暴烈的方式表现两性关系中的创伤，辅以大胆乖张的音乐和舞台设计的想法。最终，她独树一帜的舞蹈语言影响了整个世界。长久以来，文德斯和皮娜都想共同创作一部纪录片，然而文德斯一直苦于具身和情感的表达在纵深空间与二维银幕中呈现效果之间的鸿沟。直到2007年他在戛纳电影节观看了3D纪录片《U2》才找到了弥合这道鸿沟的可能性。▲《皮娜》剧照。图源：ROAD MOVIES
二人毫不犹豫决定在片中演绎两件经典作品《穆勒咖啡馆》（Café Mueller）和《春之祭》（Le Sacre du Printemps），其次是更现代、也是皮娜在本世纪最成功的作品《月圆》（Vollmond），最后是由出生于三个世代的舞者同台演出的《交际场》（Kontakthof）。然而皮娜在2009年的骤然辞世给文德斯和整个舞团带来最沉痛的打击，直到两个月后文德斯才逐渐意识到，从此刻起他必须拍一部「为皮娜而拍的电影」，而不再是「与皮娜一起拍的电影」，因为只有这部作品被拍摄且问世，所有的生者才有机会向皮娜表达感激之情，才可能真正与皮娜说再见。▲《皮娜》剧照。图源：ROAD MOVIES
皮娜生前总会围绕舞蹈作品的主题，向每一位舞者提出私人或普遍的问题，要求舞者用身体作答，并花费大量时间与舞者一起不断修改与探索，直至找到最终答案。文德斯沿用她的工作方法，只不过答案先是呈现为语言，于是舞者们向他袒露与皮娜共事的经历，述说皮娜何以在他们身上发掘连他们自己都没有意识到的闪光点。掌握这些答案以后，文德斯决定以开放的城市空间或自然场景作为舞台，再邀请舞者将答案转化为身体语言，让观众置身更真实具体的空间去感受生命的开阔与力量。皮娜的舞者们通过这些体验，在她逝世后的迷失中重新找到自我定位；文德斯也凭借此片再次入围奥斯卡，并荣获欧洲电影奖最佳纪录片奖。▲《皮娜》剧照。图源：ROAD MOVIES
随后，文德斯跟随巴西传奇摄影师萨尔加多（Sebastião Salgado）记录他拍摄新项目的过程，《地球之盐》（Le sel de la Terre，2014）亦穿插大量萨尔加多过往作品与他的口述回忆，以及珍贵的家庭录像。常人大概难以想象萨尔加多目击的炼狱般的黑暗：拉丁美洲的血汗金矿和腹地原住民失地，非洲的旱灾饥荒贫富不均极端宗教政治骗局，海湾战争的科威特油田大火，南斯拉夫解体前的克罗地亚与波黑战争，卢旺达种族大屠杀……成百上千万的难民与死亡夜夜纠缠着萨尔加多，他甚至开始质疑自己在这些浩劫中所扮演的角色。▲ 文德斯与萨尔加多。图源：The Guardian为了缓解沉重的心理创伤，萨尔加多和妻子回到家乡带领这片土地上的人们一起将曾因旱灾和风蚀而覆灭的大西洋沿岸森林（Mata Atlântica）带回人间。萨尔加多也受此启发，将摄影重心转向人类所居住的星球，在远离现代「文明」的原始自然中追寻创世纪之初的痕迹，提醒人类依然可以保护大家共同的家园。他见证过人类因贪婪而造成的无数苦难，在感叹「人类才是极端暴力的象征」的同时，却仍认为没有任何一个人值得在环境污染和战争戕害中生存。萨尔加多仿佛《柏林苍穹下》中深情注视人间的天使，即使心中拥有那么多恨也要坚持去爱人——爱所有人。文德斯从偶然遇见萨尔加多的一张照片开启了这段记录旅程，并在往后的作品中继续反思，面对这样一个纷乱的世界他能做什么，全人类又能共同做些什么。2015年，文德斯被柏林电影节授予终身成就奖。一个月后，他在纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art）举办的电影回顾展上，用这样一段话传达出电影对于他毕生的意义，「当我还年轻时，我认为电影只是一种揭示存在表面的艺术，但后来我发现事物表面的背后，还有一些电影可以触碰的东西：一张脸，一棵树，一块石头，一切的存在都是神圣和独特的，尤其是人类。正是电影具有不可置信的能力来保存这些神圣性。千百年来人们都梦想能留住某个瞬间，而如今拍摄任何东西都已经稀松平常，不再那么重要，但是如果我们愿意，电影仍然具有揭示神圣事物的巨大能力。」参考资料
1、The Logic of Images: Essays and Conversations，出版社：Faber & Faber，作者：Wim Wenders，出版日期：1992年4月
2、《文德斯的旅程》，作者：Kate Geist，译者：韩良忆，出版社：广西师范大学出版社，出品方：理想国，出版日期：2005年5月
3、The Amazing And Eternal Legacy Of The Buena Vista Social Club，作者：Eleanor Cunningham，发布日期：2018年9月，发布网站：Culture Trip
4、“The world embraced their music!” Wim Wenders on the Buena Vista Social Club，记者：Graeme Thomson，发布日期：2021年9月，发布网站：Uncut
5、Director Wim Wenders PINA Interview，记者：Sheila Roberts，发布日期：2011年12月21日，发布网站：Collider
6、Wim Wenders, Peter Handke in conversation with Ian Buruma，视频发布者：The Museum of Modern Art，发布日期：2015年3月5日，发布平台：YouTube
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