柯布西耶，拉斯金，树和张开的手
柯布西耶和du Bois一家在布雷内茨湖，1910年
照片来源：勒柯布西耶档案基金会
1907年，柯布西耶（当时的名字是查尔斯-爱德华·让纳雷）在离开拉绍德封的第一次长途旅行之前，给了一位朋友约翰·拉斯金的畅销书《芝麻与百合花》的法文版。
对于那些想要整理、理解和接受柯布西耶大量视觉及书面文件遗产复杂过程的人来说，在拉斯金的“国王的国库”部分中可以找到告诫和安慰的话语。
“你有资格了解吗？” 这是拉斯金问读者的问题，它是向所有希望通过“极乐之门”进入前几代学者著作中思想世界的人提出的，这位英国艺术，建筑和社会评论家警告说：
……首先确定你读一本书是为了了解作者的意思，而不是找你自己的观点，如果这位作者写的东西有价值，你肯定不会一下子明白他的意思，在很长一段时间内都不会明白他的全部意思。并不是说他没有清晰表达，而是他不能全部说出来，他也不会说出来，他会用隐秘的方式和比喻，来确定你想要了解。
柯布在自己的著作中用类似的术语描述了这位艺术家的创作。“在一部完整而成功的作品中隐藏着大量的隐喻，一个名副其实的世界，它向可能关注的人展示自己，向那些值得拥有它的人展示。”
在处理柯布西耶的作品时，这些想法很重要。人们很快就会发现，他们不能仅仅通过按时间顺序阅读他的文字或重建他艺术创作的时间线来找到作品的意义。因为虽然他的作品有很强的方向感，从一个阶段到另一个阶段的整体进展有迹可循，但他习惯于频繁引用他早期作品中的思想或形象，将它们作为新变化的起点或途径点。出于这个原因，你可以通过研究一个元素来了解他的全部工作，但如果不研究他的全部工作，一个人只能了解某元素的相关内容。
这篇文章源于对柯布西耶最早的绘画研究，想要追随柯布的青年时代反复出现的元素，“树”。
01｜柯布在拉绍德封早期作品中的树
The Tree in Le Corbusier’s Early Work at La Chaux-de-Fond
勒·柯布西耶：
树，人类的千年伴侣！
Arbre, compagnon millénaire de l’homme!
柯布西耶对与树木相关的一些丰富意象的认识从很小的时候就开始了，他喜欢周围的纳沙泰尔汝拉和杜布斯河的景观，他非常了解乡村，在家庭氛围中长大，户外活动和登山运动是他的主要兴趣。此外，他的学年恰逢对新艺术运动特征的自然形式的热情浪潮，这也影响了他的一位老师 Charles L'Eplattenier，L'Eplattenier的努力正是在1902年至1906年柯布在艺术学院任职期间。
柯布在艺术学院接受的教育在很大程度上涉及对来自直接环境、自然界中的植物以及矿物和动物形式的分析。虽然这些主题都出现在他早期的绘画中，但毫无疑问，树在他的创作中占据了最重要的位置。
柯布从多个角度研究树，采用类似于Eugène Grasset作品中所展示的方法，在景观环境中对其进行了素描，然后将其全部或部分简化为基本形状，作为水平重复和有时垂直重复的设计单元。此外，他分析了树的生长规律，研究了根结构的原理，剖面形态以及立面和平面图。
柯布在他的画作中甚至考虑到树形与建筑元素的直接类比，树根形成窗户框架元素的基础，大量的树叶决定了开口的形状，形成竖框和条形的分支图案。绘画中表达的一些概念与19世纪其他主要原始书籍中插图或描述的概念之间存在相似之处。
树主题延续到柯布在拉绍德封的早期建筑作品中：1905年为Beau-Site设计的外墙，1906年为小路易斯·法莱特设计的房子，是他四间房子中的第一间，位于Pouillerel山坡上，从西北部俯瞰拉绍德封；以及他与高等学院的同事合作，为马蒂-多雷特和在瓦尔德鲁兹的独立礼拜堂内部重新装修。
对他早期阶段对装饰形式的使用进行的研究揭示了态度上的普遍一致性：来自自然的图案，无论多么抽象都最常应用在它们在自然界中发现的正常生长位置，遵循重力和太阳定律。音乐室中的松树图案在窗框和门框上经过拉长和风格化，枝条很重，上面挂着锥体，加工成上墙表面的灰泥。这个装饰主题的最终来源甚至成为房间整体构成的一部分，墙被外面真正的树的景色和光线所支配，在彩色玻璃中工作的植物得以永生。从椅子的典型高度来看，这扇窗户的尺寸几乎是两米见方，对于家庭使用来说是不寻常的。
Matthey-Doret的音乐室，La Chaux-de-Fonds，1906年
图片来源：Pierre M. Wasem
尽管柯布对这个音乐室整体设计的贡献尚未确定，但10幅幸存的图纸为他参与的性质提供了线索。一张图与木制品有关，完成的门窗框架与这些研究之间存在明显的形式关系，这些研究结合了树枝的顶部、悬垂的锥体，以及四个或更多隐含树干的分组，带有树皮图案和残留的分枝。
柯布西耶绘制的基于松树图案的建筑元素，大约1906年
图片来源：勒·柯布西耶档案基金会
1907年秋天，他在维也纳与莱昂·佩兰 (Léon Perrin) 一起在意大利旅行后设计了两座房子：斯托泽之家和法莱特之家，虽然两座房子都保留了与树有关的某些图案，但它们已经反映了一种新的态度，在使用的装饰图案数量上要少得多。
柯布对石雕细节的兴趣占了上风，最显著的特征之一是斯托泽之家的西北入口，人们将其中的空隙解读为一棵松树的图案，而实体则解读为阶梯状的岩石图案，这是一种早期在法莱特之家中以各种方式使用的装置，其中树木图案甚至占据了几个高度。
柯布的斯托泽之家的北入口，设计于1907-1908年
Patricia Sekler 摄影
即使在随后与巴黎佩雷家族的合作中，柯布西耶也提议将松树图案作为装饰，位置位于新公寓楼凉廊的天花板和墙壁。
柯布1908年和1909年离开巴黎的拉绍德封以及后来1910 年和1911年不在德国期间，树木和植物图案在他家乡同事的设计中仍然很重要，他们组成了联合艺术工作室，特别是他们为拉绍德封邮局的主大厅和火葬场所做的设计，在壁画中使用了树木。这个团体于1910年3月15日正式成立后不久，柯布在给莱昂·佩兰的一封信中建议了他们的标志设计，松树包括在内，重点是它的三角形形状，以及阶梯状的岩石图案和弯曲的形状，松树的三角形甚至可能与柯布提议的艺术家工作室结构相关。
1910年和1911年，柯布对装饰艺术和建筑的态度由于他的旅行、阅读、学习和远离家乡的工作而发生了根本性的变化。这种态度上的变化体现在他的设计中，他在这个时期的两座房子几乎没有应用装饰。但是两座房子都保留了一个主题，即松果和松树。适度地用在他父母在拉绍德封的房子主楼梯的柱子上，还有力洛克的法夫尔-雅科别墅。
柯布的学生制作的应用图案倾向于将主题材料大幅简化为简单的几何形状，如1912年Nouvelle Section招股说明书的页面底部所示。一些图案实际上否定了它们所装饰的隐含的三维形式，似乎预示着装饰艺术和欧普艺术；但三角形松木和阶梯状岩石图案仍然可以作为其中一些设计的基础，这些设计在水平和垂直方向上重复单元以及避免阴影，达到了失重的效果。
艺术学院“招新”页面，1912年的招股说明书，柯布西耶学生的作品在底部
柯布西耶采用了不同的方法，在对法夫尔雅科别墅主立面上层的非构造细节中力求达到某种程度的失重效果。由于上面的阴影很重，三方入口上方的门楣似乎没有承载功能。
此外，侧墙柱顶的锥形/树形图案似乎既不是冠冕也不是支撑，因为设计单元已经重复了四次，用连续的直线型材封闭立面的主要元素的装置起到了消除负载和支撑的相同目的。这种处理揭示了柯布的建筑概念确实发生了变化，并以其自身的复杂性反映了影响这种变化的不同且有时相互冲突的影响。
柯布西耶 的Favre-Jacot别墅主立面的上层细节
Patricia Sekler 摄影
1914年，他放弃了制造瑞士或当地建筑的尝试，谴责了实践之外的装饰，树作为应用装饰的主题，在他在拉绍德封的剩余岁月里几乎消失了。
但作为真实景观的一部分，树具有了新的重要性。柯布西耶1912年的信笺抬头列出了他作为联合艺术工作室的建筑师所提供的服务，其中包括“architecture de jardins”，即花园建筑，在他的景观美化计划中，有一项是为法夫尔-杰科特别墅的广阔场地设计的。
柯布对这种结构的改造项目，可能是受到1912年3月部分拆除的启发，要求在屋顶露台上使用植物材料，后来他计划进行大面积种植作为Schwob别墅屋顶景观的组成部分，他的花园正式对称设计中包括双排和单独的树木；落叶树成为主立面右入口处的装饰元素。
勒·柯布西耶对拉绍德封施沃布别墅的研究之一，建筑版画
图片来源：勒·柯布西耶档案基金会
柯布在拉绍德封时代对树木感兴趣的另一个方面，也是相当重要的一个方面吗，是他也追随了花园城市运动。1914年，他为古斯塔夫·阿诺德·贝克 (Gustave Arnold Beck) 计划在当年4月22日从贝克获得的大片土地上建造一座名为Les Crêtets的建筑，他在过程中遵循了一种传统，即树木不仅是物理场地规划中无所不在的元素，而且还是运动文学作品中“美好生活”的象征。
在贝克项目中保留了现有的小巷，其他树木计划与主要的中央道路接壤，确定土地的半圆形轮廓。在场地西南端现有的小山丘上预留了一片高架树林的空间，像是一个象征性的阴影海角，人们可以在这里观赏全景或冥想。
从这个简短的调查中可以明显看出，作为物理现实和风格化主题的树在很大程度上是柯布西耶早期设计词汇的一部分，他最初的三十年（1887-1917）的时间跨度内，大部分时间都花费了在拉绍德封，他对树的兴趣以许多不同的方式表现出来。在寻找柯布西耶可能与树相关联的意义时，必须转向他早期的风格形成时期，找到他对树的第一次关注。
02｜拉斯金对树木的教导
Ruskin’s Teachings on Trees
L'Eplattenier
艺术和美以它们自己的方式道德化……
L'art et la beautémoralisent à leur façon……
瑞典建筑师L'Eplattenier成功地尝试与他的学生一起开发基于汝拉图案的形式词汇，这不是空洞形式主义的练习。除了明显的区域主义影响之外，主题的改编对于那些参与这个过程的人来说具有更深层次的意义。这个过程的某些意义无疑来自欧文·琼斯，他的《装饰语法》在L'Eplattenier的课程中很受欢迎，不仅因为它的37个命题提出了“形式和色彩的安排、建筑和装饰艺术”，还因为华丽的彩板展示了过去的装饰。
为了克服他那个时代建筑的折衷主义，琼斯提出了对过去的装饰和自然植物形式的比较研究，以及它们各自的原则。在他看来，从这种研究中发展出的新形式和新装饰最终可能会迎来新的建筑。
约翰·拉斯金也对艺术和自然的原则感兴趣，就像对绘画的要素一样，但他同样感兴趣的是类比将这些原则应用于人类的行为。在拉斯金的道德著作中，人们发现L'Eplattenier的第27组的特定主题以及可能与这些主题相关的意义的许多潜在灵感来源。特别是在树木方面，拉斯金的潜在影响是相当大的，因为与琼斯不同，他不满足于简单的描述和分析，而是将他关于树木的著作交织在一起。
拉斯金在工业化的不良影响猖獗的时候写作，哀叹传统价值观的丧失，将良好社会的行为比作树木的生长。
圣经参考和拉斯金使用它的背景似乎适合柯布西耶与之相关的早期设计之一，即Cernier-Fontainemelon的独立教堂的内部重新装修。这座小教堂是在瑞士以钟表闻名的部分农田中两个村庄之间建立的一个简陋结构，当时地区钟表的一些手工艺方面正在为生存而战。
Cernier-Fontainemelon独立礼拜堂的祭坛墙，1907年
图片来源：Pierre M. Wasem
树木是教堂内部的主要主题，其整体性是柯布西耶于1907年9月上旬离开拉绍德封L'Eplattenier团队之前所做的最完整的视觉陈述。同时期的描述如下：
构思这个装饰项目的学生选择的主题在一片森林中，一切都是平静的，松树周围的树枝形成了一幅色彩丰富的挂毯，柱子和树干的垂直部分与大地相连；植物的花朵形成了最宜人的地毯，平静而完整。
墙壁装饰的上部区域树木的形式，题为“Gloire à Dieu”，似乎与拉斯金对总结树木所确定原则的四大定律的讨论有关：
1. 来自活根的养分；
2. 来自某个给定点的辐射或力的趋势，无论是在根中，还是在与它的某个明确的联系中；
3. 每根树枝都可以自由地根据自己的需要，在游戏和工作中的不规则行为来寻求自己的生计和幸福；
4. 势在必行的要求每根树枝在一定范围内停下来，表达它与附近树枝的亲切友谊和兄弟情谊；根据树的力量、大小和健康状况与他们合作，展现出大曲线的总体完美性和整棵树的形态。
对于拉斯金来说，“没有道德的恶行，没有道德的美德，在绘画艺术中没有它的精确原型；这样你就可以随意用艺术来说明道德习惯，或者用道德习惯来说明艺术，” 从四个法则中自然可以得出道德类比，他让读者从第一、第三和第四定律中得出自己的结论，但对第二定律解释说：
它表示健康的人类行为应该从某种单一的动机中散发出来，当这个动机是整个生命的根源时就产生了最美丽的行动系统，并且可以清楚地看到行动是从它开始的；同时也有许多美丽的次要行动系统从不那么深刻或中心的动机发生，而是在与中心或生活动机的一些美丽的从属联系中发生。
其他原则也同样重要；当你越来越多地画出处于各种健康和艰难状态的树木时，会每天都被它们所呈现的类型之美所震撼，它们所呈现的人类最需要了解的真理; 你会看到地球上的这些植物是什么，它对我们的生活是必不可少的，首先为我们净化空气，然后作为食物，树叶是用来教我们思考，阅读或听到它们可爱的语言的, 散发着智慧的光芒。
教堂设计中的松树及其树枝已被规范化，以提供更大的装饰力，但它们的组织确实反映了拉斯金所规定的：来自一个活根的养分、辐射、寻找光的自由以及相互关联的各部分。即使对于那些不知道拉斯金的道德类比及其社会和宗教含义的人来说，由面向“光”的有序元素的组合所获得的秩序感也是非常惊人的。设计的简单性和图像程序的直接性非常适合一个旨在为有序的农村社区服务的小教堂。
拉斯金在《现代画家》第5卷中竭尽全力定义松树的含义，用他的话说，落叶树是“盾牌制造者”，而松树是“带剑的野蛮建设者”，拉斯金没有详细地分析松树，而是把它留给了他的读者。
在自然对人类思想的许多适应中，松树似乎是最独特的一种，专门用于装饰最狂野山脉的树木应该是最正式的树木。松树几乎总是置身于杂乱无章的荒凉场景中，将所有可能的秩序和精确元素带入其中。让风暴和雪崩发挥最大的作用，让松树只找到一个垂直悬崖的壁架可以依附，但它仍然会长得笔直。松树什么都不需要，什么都可以忍受。它坚定地完整，自足，只求正义。……也许可以让这些柔软的低地树木尽情绽放花朵，但有剑的建设者有更艰巨的工作要做，而且必须在近距离的战斗中完成，我们松树必须在云的愤怒中漫不经心地生活。持刀的建设者勇敢地灭亡，我们的死将是完美而庄严的，就像我们的交战一样：我们毫不犹豫地放弃我们的生命。
但这对他来说还不够，必须有更多的类比，他看到了一个国家的植被对其居民人性的影响：“……松树的巨大团结吸收并塑造了一个种族的生活，松树的影子落在一个国家身上。” 最后，他将赫尔维蒂人描述为“欧洲国家中最重要的旗手，带有在忠诚和生命的事业中最高意义上的忠诚，对上帝有益的正义的法律，以及人类忠诚和兄弟般的坚韧。”
一旦读过《树上的拉斯金》，人们就无法在林中行走而不被他生动的描述和类比的意象所影响。对于出生于瑞士的人，尤其是来自纳沙泰尔侏罗地区的人，那里雄伟的白松是景观的主要特征，松树的形象与普遍的爱国主义混合在一起，带着上帝的正义，带着个人的正直，带着积极的建设性原则，为正义和兄弟的利益而战，带着力量、力量、尊严和决心。
由于这种对自然的道德态度和在Cernier-Fontainemelon 教堂中所体现的艺术家的功能是柯布西耶早期设计中不可或缺的一部分，因此可以理解它会对他后来的发展产生多么深远的影响。
03｜巴黎时代可能的拉斯金影响
Possible Ruskinian Influence during Le Corbusier’s Paris Years
勒·柯布西耶
如果艺术家说出来，他就是在背叛自己！
If the artist tells, he is betraying himself!
我们无法知道柯布西耶的形式词汇对他意味着什么，我们充其量只能重构语境、分析形式和检查口头陈述，希望这样做我们至少可以开始接近艺术家的意图。
关于柯布西耶的书《光辉城市》出现了许多相关问题，其中的第一张图说明了如何种植一棵树，对树木的引用分散在各处，即使在封面上人们也能找到这种都市主义概念的象征：橙红色的太阳——太阳，蓝色的云以及一棵带有双枝树干的落叶树，也就是拉斯金说的最完美的树形。
甚至城市规划的基本材料也被视为“按照严格的重要性顺序排列的太阳、天空、树木、钢铁、水泥”。柯布写道“基本的快乐，我指的是阳光、绿色植物和空间，渗透到我们生理和心理存在的最深处。它们使我们重新与生命的深刻而自然的目的和谐相处。” 柯布西耶在光辉城市的其他地方将心理生理需求与“集体参与和个人自由”联系起来。
集体参与和个人自由是拉斯金第四和第三定律在树中确定的基本概念。因此，光辉城市（ville radieuse）一词似乎可能与拉斯金关于“辐射”的第二定律和他的道德类比“健康的人类行为应该从某种单一的心动机发出光芒四射”有关。拉斯金认为，对树木了解得越多，就越能从中获得“人类最需要知道的真理”，而他认为地球上的植被是“地球上所有地方的欢乐所必需的”。
柯布对自然事件和宇宙现象的敏锐意识可以从拉斯金的著作中找到直接的关联：人与整个环境的关系是永恒的主题。到了30年代，可以从飞机上鸟瞰地球，以新的方式向人类展示大自然。勒柯布西耶用“性格”来表达这些启示，这也是拉斯金在讨论松树和其他地方有关自然现象时使用的术语。柯布西耶写道：“我们坚信性格是创造宇宙的基本组成部分之一。既然那个宇宙的秩序这么美丽，构成它的角色这么清晰，我们也应该将人类创造建立在观察到的杰出价值观上。”
这个概念可能会追溯到他在拉绍德封的学生时代，因为在前一页中，他谈到了技术允许人类观察自然的另一种新方式。对树叶的慢动作研究揭示了它们在一天中跟随太阳的运动。“在我们不够睿智的眼中看起来，延长树枝、茎或树干或植物的运动的叶子像对称的树冠一样排列在它周围；一棵树的叶子在树干周围静止不动，就像月亮雏菊周围的花瓣或朝鲜蓟周围的鳞片一样。”
“这种微小而可悲的冒险，每天都靠一片小小的叶子，由构成树篱或大森林的复杂存在一部分的数十亿小叶子，始终服从将他们的脸转向温暖的巨星，宣告了我们赖以生存的地球的基本法则：太阳是我们的独裁者。”
柯布显然认为“乡村生活对男性的可能影响”是一个严肃的问题，这是否有拉斯金的言论影响有待求证，但他在光辉城市中使用视觉图像暗示了一种联系。说明了松果的“和谐”，以及“芽惊人非凡的爆发”。
柯布为伦敦理想家园博览会设计的展馆设计中，构成主题“光芒四射的城市、阳光、空间、绿色”的绿色植物似乎并不重要。
或许《光辉城市》中最有说服力的陈述以及最能概括柯布西耶态度的陈述是他对不断重复出现的形象的描述，即植物或树木不受阻碍地生长的形象。他写道：“人的工作也可能以同样的方式成长和兴起。” 他把人看作是自然的产物，在他身上承载着自然的潜力、自然的力量、自然的精神和本质。“我们的手指和大脑能够创作出表达和谐、完美和纯洁的作品。” 他后来在他的Unités d'habitation的混凝土墙上刻上了光辉城市的符号，因此它也代表着柯布个人追求与自然合一的意思。
在考虑柯布在巴黎时期的作品中存在树木或其部分时，必须考虑到1931年的一幅画作中的图案，据说那一年他开始创作《光辉城市》。这幅画是对樵夫的视觉陈述，画面中除了砍树，树桩和樵夫的工具，还有他的刀和日常面包和酒，底部是一片落叶。左上角是一个男人的头像，也许是樵夫本人，头部下方的大型模版字母比这一时期大多数作品的典型字体大。
柯布西耶的油画，Le Bûcheron，1931年，插图载于勒·柯布西耶，《太空新世界》，第10页
图片来源：波士顿当代艺术学院
这幅作品很可能是一幅自画像，从后来对Bûcheron主题的使用来看：柯布已将其收录在Le Poème de l'angle droit (1955) 的“C. 3.椅子”在一张纸上，在文字和图像中具有自传含义。这可能与拉斯金无关，但也可能有非常直接的关系。在他的《现代画家》第5卷第一章中，讨论了城市与乡村生活之后，拉斯金说道：“目前，世界的运动似乎不太可能受到植物法的影响；或任何其他有关树木的考虑。” 然后他描述了他的方法和目标：
因此，我把自己限制在自己简单的樵夫工作上，尝试将这本书砍成它的最终形式，我在开始时所具有的有限而谦卑的目的，即证明懒惰和和平的人有多远，迄今为止正确地看到或忠实地报道了它们。
Patricia Sekler 拍摄
如果柯布西耶在形成自己的个人神话时，将自己塑造成20世纪拉斯金的角色，做他自己的“简单樵夫的工作”，在新时代的问题中开辟出一条道路，那么Le Bûcheron的落叶可能与拉斯金从造叶者那里得到的教导有关，包括：
让枯叶不要过去，我们不了解他们最后的忠告，我们也不注意坟墓旁的纪念碑。
这些来自拉斯金的引文是柯布复杂意象的潜在来源，说明了拉斯金激发读者想象力的伟大天赋。他强迫人们专注于一个对象，同时暗示它与一个累积的神话和意义的更大背景之间的无数关系。正是这种神话般的因素使他成为一个非常有争议的人物，以此吸引了他的读者柯布西耶。柯布西耶的矛盾反应在1925年的《今天的装饰艺术（L'Art décoratif d'aujourd'hui）》中频繁提及拉斯金时表现得很明显。
柯布在20年代中期用自然物体，如骨头、贝壳、燧石、石头和松果丰富了他的“人造”纯粹主义主题：眼镜、瓶子、书籍、盘子和小提琴，这是一种现象，证明了不管它的直接催化剂是什么都与他在拉绍德封年轻时训练的全神贯注并不矛盾。
当我们考虑到树木与柯布作品中经常出现的另一个象征性形象“手”的可能关系时，发现了类似的和谐关系。
04｜树和张开的手
The Tree and the Open Hand
让·布伦
手揭示了人的这种模棱两可的处境，他既要高于一切众生，又要低于构成生命的东西。
La main révèle done cette situation ambiguë de l'homme qui est d'être à la fois supérieur à tous les vivants et inférieur à ce qui fait la vie.
张开的手是柯布晚期作品中发挥重要作用的象征形式之一，主要与印度新首都昌迪加尔的项目有关。柯布于1951年首次提出作为国会大厦建筑群组成的主要元素；1954年11月16日将该项目提交给内阁；1958年提出将其作为Bhakra大坝的最高特色。
柯布在很多场合写了关于张开手的文章。最早发表的文件之一是1951年11月22日，他讨论了与尼赫鲁的访问。柯布指出，自1948年以来他一直痴迷于张开手的象征，并希望能够将其放置在喜马拉雅山之前的国会大厦的尽头。他写道：“有人想让我参与到毫无意义的极端战斗中，我已经否认了。而且我认为，在现代世界涌现出无限的智力和物质财富的那一刻，人们必须张开手来接受和给予。”
在1954年11月26日给尼赫鲁的一封信中，他将印度的情况描述为一个不必经历第一次机械化麻烦的世纪的国家。他认为它是觉醒的，完整的，处在一个充满可能性的时刻。
印度可以认为，在昌迪加尔国会大厦的建设中，在保护她的机构和权威的宫殿中，“张开之手”的象征性和令人回味的标志是珍贵的：敞开接受创造的财富，开放分发给她的人民和其他人，“张开之手”将肯定机械文明的第二个时代已经开始：和谐时代。
柯布不仅在描述印度时使用了道德这个词；他在1955年首次出版的Modulor 2中再次使用了这个词，用来描述他的张开的手设计。
柯布的合作者，74岁的简·德鲁曾告诫他，他有责任在国会大厦的中心安装“用来表达都市主义和你的哲学思想的标志；这些标志值得被人们知道，它们是昌迪加尔创造的关键”。由此产生了连接议会和高等法院的大滨海大道的概念。
1955年7月21日从巴黎寄给尼赫鲁的另一封信中描述了张开之手的设置和形式。柯布写道，他在1951年提出了“La Fosse de la Consideration”的概念，四十平方米，五米深，有两个圆形剧场、论坛和声学外壳。“张开之手”的珐琅、敲打过的铁皮形状高达25米。
但对于柯布来说，张开的手的重要性远远超过它在昌迪加尔的存在。他将其称为“现代的标志——新时代的先驱”。最后，他强调了它的国际意义，并要求尼赫鲁对昌迪加尔说：“这座城市摆脱了落后的传统，明天开放，这座位于喜马拉雅山脚下的纪念碑是一场具有全球影响力的盛事，而且我相信，在那个地方举起‘张开之手’，印度将做出一个姿态，确认你在机械进化及其威胁的关键时刻做出如此果断的干预”。
他第一个张开手的概念形成的时间尚不清楚。引述他的话说，已经占据了他六年的时间，他在另一个场合说是自发地在巴黎诞生的，“或者更准确地说，是为了回应来自不和谐的痛苦情绪，这种情绪经常将人们分开并与他们为敌。...... 1948年的精神反应在1951年印度首都的构成中占据了显着位置。”
如果这个日期不是印刷错误，这表明柯布认为昌迪加尔的张开手是早期版本的张开手的产物，早在昌迪加尔问题出现之前就被用作视觉符号，比印度早几年实现了独立。一幅1950年的涂鸦画，部分可以追溯到40年代中期的系列之一，符合勒柯布西耶的描述。一个大斜倚的人形和其他四个人都面向水平线上方张开的手的大致方向；他们身体的位置与手的形状相呼应。
柯布的涂鸦，1950年。商业卡片背面
Patricia Sekler 收藏
柯布关于张开手的最富有诗意的陈述，不一定与昌迪加尔有关，尽管其含义非常个人化，感性与精神和象征联系在一起，互惠的给予和接受是基本主题。
柯布的素描和绘画长期以来一直表现出对手和手势的全神贯注。手单独出现，成对出现，成组出现。他在1957年至1964年间创作的最后一个平版印刷系列作品之一《 Entre-deux ou propos toujours reliés》中特别关注了手。柯布还在更早的一篇文章中将张开手的概念与包含植物生长的概念联系起来，写于1936年：
城里没有一棵树！它就是这样的。
树，人类的朋友，所有有机创造的象征；树，形象共建。令人陶醉的景象，虽然秩序无懈可击，却以最奇特的蔓藤花纹出现在我们眼前；每年春天用一只新的张开的手减慢树枝的生长速度。
而且与拉斯金的影响可能再次出现了相关性，这一次是与张开之手相关的一些象征意义的来源。在前面引用的《绘画要素》中关于树木生长的第三条和第四条法则中，拉斯金强调了互惠行为：树枝伸出手来获取他们分享的营养，同时尊重与附近树枝的友好友谊和兄弟情谊，为了整棵树的更大利益而与他们在一起。虽然其他作家可能在柯布的解释中强化或阐述了这一基本概念，但拉斯金提供了基本概念，并直接暗示了与人类行为的类比。
1951年，柯布在长岛做客时有意或无意地呼应了拉斯金对博爱和团结的强调。张开的手出现在柯布的尼沃拉铸造的雕塑中。柯布的一幅画作是为铸件做准备的：一只手放在一个带有坚固底座的垂直支架上）。
笔墨画的张开手，勒柯布西耶，1951年
图片来源：Costantino Nivola
随着柯布西的观念不断变化，直至最终的三维形式，作为绘画特征的自由和自发性正在减弱。另一幅画是总督府附近景观中的纪念碑，远处是群山，视图框起来，好像人们在通过一个拱形开口看一样。在更高版本的设计中，基地打开，本身提供了一个结合了人和景观的框架。这种理想主义的概念在后来的版本中不得不部分放弃，以适应支撑手部重量的轴或躯干。引用勒柯布西耶的话说，他将张开手的动作比作树枝或树的动作：“黄红绿白珐琅色的掌心在山脉前闪闪发光。”
柯布于1951年对开放底座的张开的手纪念碑进行的研究
图片来源：勒·柯布西耶档案基金会
随着手的中央三个手指在这些后来的版本中变得越来越重要，手的外观越来越像鸟，有意或无意地添加了另一个维度。
尼沃拉熟悉柯布的工作方法，他认为张开的手“只是他在直觉和无私的创造力的永恒状态下创造的预言之一。” 这与柯布自己的论点一致。柯布1951年8月7日在Cap Martin发表的一篇文章中描述了他对张开手的主题的关注，他将其称为“不间断的内部工作”，他暗示它在1948年11月及以后的突然表现可以与他的绘画和其他作品中常见的现象相比较，在这些现象中，旧主题会被再次采用并赋予了新的生命。
虽然柯布对手形象的兴趣在艺术和文学界绝非孤例，但值得注意的是，当他回顾自己的一生时，张开的手的象征在他的全部作品中变得尤为重要。1938年苏黎世展览以来，他在1947年夏秋两季的大部分时间都在为他的第一次大型展览挑选和准备材料。这个名为“太空新世界”的展览于1948年首次在波士顿展出，那一年他声称有“精神反应”。为这次展览提交的一幅画中，一只手很重要，在这个版本中，手不像早期的相关作品中那样直立，手指不那么优雅，粗短，与柯布指定为昌迪加尔开放手的早期版本的手相媲美。
柯布众多涉及一只手的作品之一，1947年
图片来源：波士顿当代艺术学院
柯布还在这次展览中加入了他在拉绍德封时期的一大组画作，许多与树木有关。如果旧图像确实激发了新作品的灵感，那么当他处理拉绍德封画作时，肯定会唤起与它们相关的记忆。也许他甚至回忆起他早期对拉斯金的兴趣。
《张开的手》本来是对拉斯金的恰当致敬，毕竟他的教义在现代印度的发展中发挥了重要作用，尤其是在甘地制定的计划中。
人们很容易将柯布与昌迪加尔国会大厦建筑群的设计方面相结合，尤其是在开放之手纪念碑方面。除了已经陈述的预期的诗意含义外，他还给出了许多其他的暗示和指示。其中最重要的是这样一种观念，即那些聚集在“深思熟虑的深渊”的人除了天空和从他们上方升起的张开之手之外什么都看不见，根据风向确定自己的方向。
手的自由旋转暗示了持续变化的表达。在其他地方，有人读到这只手像风向标一样转动滚珠轴承，“不是为了表明想法的不确定性，而是象征性地指示风向。”
柯布设计的张开的手纪念碑的电枢和转动机构，1954年
图片来源：勒·柯布西耶档案基金会
如果“张开之手”的部分深层含义涉及“偶然状态”的概念，它再次符合拉斯金通过植物生长类比提出的关于人的观点。因为除了意味着“偶然的质量或状态、可能的或不太可能的事件或条件、附属物”之外，偶然性还具有哲学意义“作为个体在时间上存在的事实，依赖于他人生存，受到死亡的威胁，依靠自己生存的过程和质量。”
尽管人们无法确定柯布使用偶然性一词所暗示的含义，他关于昌迪加尔的张开手的早期陈述之一确实暗示了不确定性和相互依存性。
如果拉斯金的作品可以被视为体现了柯布与张开的手相关的意义的一些哲学基础，那么人们可能会问他们是否可以就手的姿势和位置而言为图像本身提供一些灵感，在《绘画要素》中的段落，他将树枝比作“伸出手来接收某物或庇护某物的样子”，柯布从不同角度看到的松树枝尖的草图似乎说明了对拉斯金原理的认识。
带花蕾的松枝顶端的五幅视图，柯布西耶，约1906年
Patricia Sekler 摄，私人收藏，La Chaux-de-Fonds
贝壳多年来一直在他的画作中占据一席之地，作为数学秩序的象征。他将早期设计称为外壳，可能在自己的脑海中回忆起与树木生长相关的数学，从而证明将他的Modulor应用于张开的手的设计是正确的，是自然和适当的。
他的梦想，即看到他最喜欢的形象——张开的手在昌迪加尔崛起，并没有实现，尽管他言辞恳切地要求过：
这只张开的手，和平与和解的标志，必须在昌迪加尔举起来，这个在我的潜意识中占据我多年的迹象应该存在以见证和谐......这种张开手接受创造的财富并将它们分配给世界人民的标志，应该是我们这个时代的标志。这只张开的手标志着“ le père Corbu” 一个行为，一个经过的过程。你我的合作者，你我的朋友，我请求你帮助我在甘地的弟子尼赫鲁渴望的昌迪加尔的天空中实现这个张开之手的标志。
安德烈·马尔罗的葬礼演说引起了人们对这个未实现的愿望的关注，并引用了柯布西耶的话；“我一直在为今天的人们最需要的东西工作：沉默与和平，昌迪加尔的主要纪念碑应该是一只巨大的‘和平之手’，喜马拉雅山的鸟类会栖息在上面。但'和平之手'还没有到位……”
“沉默与和平”、“和平之手”这些话让我们想起柯布的成长岁月，当时他第一次学会将形式和意义与设计联系起来，“在森林中间，一切都是平静的。”
编辑：Z
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