丧尸其实很无辜
病毒的最终形态是什么？
当瘟疫变成人吃人的血腥浩劫，活人变成“活死人”，究竟是自然空降的无妄之灾，还是人类自我陨灭的末日之兆？
一向擅长用电影直指社会乱象与人性阴暗面的韩国，这次将丧尸元素结合权斗、古装、人类灭顶之灾，嫁接到一个架空的历史叙事环境中，无论是视效制作还是叙事手法，竟都达到了出人意料的奇佳效果。
作为Netflix投资出品的第一部原创韩剧，韩剧《王国》（又名《李尸朝鲜》）在内容创作和制作经费上都得到了最大程度支持，其精良效果不输电影，在海内外皆斩获高阶口碑，被誉为继《釜山行》后近年来最值得期待的丧尸片，绝对是名至实归。
瘟疫爆发，病毒变异，封锁城池，政局混乱，丧尸屠城……虚构故事架空在真实的朝鲜王国（1392-1910）语境里，让“丧尸”对国难和全人类生存危机的隐喻不至失真，甚至震慑现实。
随着“丧尸片”在全球影坛的类型化发展和成熟，“丧尸”的形象已超出“恐惧”符号本身溢出银幕，丧尸与活人的关系，既对应人类社会与自然力量的关系，也隐喻着人类关系内部的病变和黑暗。群众灾难事件推演则承载了现实折射、社会批判的意义，如美国电影研究者肖恩·麦金托什在《电影中的僵尸文化》里所言，“丧尸电影挑战自主性与理性主义的基本概念，代表着从头部开始的身体革命……这是一种‘政治’”。
尤其在诸多东亚现实主义影片的叙事习惯里，它可以是《釜山行》那样“寓言伪装的类型电影”（《釜山行》导演延尚吴），作为抗议民主化韩国的符号；也可以是今天《王国》里架空在历史环境中关于政治与权斗的讽刺。
“尸”临城下的阶层斗争
《王国》发生的李氏朝鲜，是朝鲜半岛上最后一个统一封建王朝，晚期内忧外患积重难返，日本倭寇侵势汹涌，王权败落，外戚权臣明争暗斗，腐败、饥荒不断侵噬着国家。这一切似乎都暗示了整个王朝的衰落，也象征着人类历史的一次终结危机：整个十九世纪后的朝鲜国成为了瘟疫的温床，也成为隐喻人类灭亡的深渊。
《王国》力图让每个情节都能找到现实的对照联想，以完成“丧尸”的多重隐喻。比如僵尸抗倭、君主失德等情节，亦都是根据壬辰战争（1592-1598）前后有迹可循的史实进行联想改编。
第一季就从14世纪王位更迭拉开序幕，丧尸出没，根源于政治权力的争夺。
在那段充斥着饥荒和战乱的糜烂朝代，权倾朝野的大臣赵学洲和其女中殿娘娘为让自己腹中子袭位，用一种名为“生死草”的“医术”将驾崩的国王“起死回生”，由此诞生第一个染病毒的“零号丧尸”。
被国王咬伤的小卒并未立刻变成丧尸，直到尸体被忍受饥荒的人民煮熟分食，才开始滋生第一轮病变。从病毒学来看，丧尸的形成更像是诱发突变。
而“人吃人”的荒诞譬喻开启了一场致命瘟疫，第一波丧尸迅速攻城略地。
似乎是从一开始就有意做出暗示：丧尸的形成和扩散，是人类“自相残杀”的结果。
在人类的利欲熏心下，“医术”可以是“巫术”，生死混乱黑白颠倒，人类亲手种下的灭顶之灾开始发酵。
而自相残杀却并非皆恶意为之，国家的腐败、堕落造成民不聊生，百姓变为丧尸，向城市发起进攻，似乎像一种揭竿而起的隐喻。
是病毒就有疫苗，是丧尸也必然有致命点。活着的人自然不乏勇者和智者，女医根据生死草的特性，结合丧尸的表现，大胆猜测这种尸变病毒畏惧白天的日光。
然而，第一季末尾，人们原以为只能在夜晚活动的丧尸竟然从晨曦薄雾中喷涌而出，极具冲击力的屏幕内外，一场新的危机正在酝酿。
结尾一幕浩浩汤汤的尸临城下，昭示着人类对丧尸第一回合的溃败，也隐喻着人智与科学对抗已成恶果的不堪一击。
这导致整个国家开始意识到自身力量的渺小和人类的脆弱，也隐喻着人与病毒对决的初级教训。
人有趋利避害的本能，也有胜者为王的天然本质，在两种生物的较量中，拥有智识的健康人必然有一天会战胜粗暴的、向死而生的丧尸。
这是几乎所有丧尸片的第一个基本面向：生命物种的争夺。
不允许感染的亲人尸体被焚烧，是为一己私心枉顾公众利益的体现
然而，纵然人与丧尸的决斗终有胜负，而人对权力利益的争夺和贪婪永无止境，这也意味着新的危机将源源不断，永无止境。
丧尸的第二层譬喻，是涵盖人性与人类社会各方面阴暗角落，超越自然抗衡上升到人类社会，直指复杂人性的阴暗面。
第二季全集持续高能，制作质量更胜从前，几次人尸大战让李氏朝鲜那一年的丧尸危机初步平息，当然，全国也因此付出了无法衡量的代价。而到第二季末尾，又一悬念诞生，原初的病毒依附生死草仍在暗地滋长散播，在这个不断发展也不断循环的人类社会，仍然疯狂生长着熏心的利欲，对权贵的垂涎，对自然规律的抗逆及无处不在的草菅人命。
而这一切的操控者，皆是且只能是人。
影片刻画了比丧尸更恐怖的人的存在：为争夺权位向已死之人下毒（“生死草”）的赵氏权臣，为借腹生太子，不惜对几十名妇女和婴儿痛下死手，甚至最后亲手弑父的中殿娘娘。
在人与人的战斗下，人与丧尸的战斗沦为工具，各方为了各自利益利用这工具，不惜以数万无辜生命为代价。这才是“人尸大战”背后凸显出的人性本恶。
从“病毒”走向“丧尸”
丧尸片是工业时代和现代化浸入影视的一种文化现象。
当鬼怪神灵的地位逐渐被科幻、悬疑等类型片挤占，当好莱坞模式几近垄断海内外大银幕，“丧尸”成为一种结合“天灾”与“人祸”的隐喻载体。
变异暗喻着生物病毒的无限恶化，也是人类危机放大的一种想象。
血腥的视觉效果大大提升了观影冲击力，满屏的腐烂尸体，遍地横流的内脏，丧失神智、嗜血嗜肉的活死人游荡街头……这些画面都远比含蓄阴沉的日本惊悚更具有视觉冲击力，也更能吸引寻求刺激的观众。
“丧尸”的概念最早是指一种宗教性质的巫毒。起源于16世纪被贩卖到海地的非洲黑奴带来的巫毒教。
巫毒教的信仰建立在“恐惧”基础上。通过给人下毒的方式令其“假死”，再将木条插入尸体头部破坏其记忆系统，使之变成“活死人”。
而影史上公认的“丧尸”鼻祖是1932年的《白色丧尸》（White Zombie），该片中的丧尸还不具有“活死人”的性质，它们肢体不腐烂，也不会撕咬活人，仅仅是苍白得如同一具尸体，受巫术控制下日夜午休地劳作，甚至让人生出怜悯之情。
荧幕里的“初代”丧尸，样貌甚至还很体面
1968年罗梅罗拍摄的《活死人之夜》（Night of the Living Dead）首次让丧尸跳出宗教巫术，变成一种新型病毒，对“丧尸”形象在荧幕上地位提升起到了关键性推动作用。
被称为“现代丧尸之父”的罗梅罗，开创了以丧尸隐喻人类社会的先河。其创造的一系列“活死人”作品，无不映射着工业发展和现代化路程中的美国社会。
当年就有评论家称，《活死人之夜》的成功是因为“每个美国人都认为这个国家的某些地方正在变得一塌糊涂，精神失常的人正在接管一切。”
罗梅罗将丧尸的“身份”涵盖面扩大，人人皆可“丧尸”
丧尸变成丧失理性的杀戮符号，只剩下生物最原始的食猎本能。其规模可以呈几何倍增长，死亡无效，他们是纯粹无意识的生物，只保留强烈的猎食欲，唯一的弱点是大脑或高温。
生化方面的原因引起的病毒变异，似乎都在反复强调：人类创造了科技，却极有可能被科技反噬。
今天的“丧尸”在荧幕上另名“活死人”，既活着又死去的人。其几大基本特征——病毒、传染、攻击性、无理智和死亡等，都借鉴于自然界及人类社会的基本病毒生物原理。
从某种程度来说，狂犬病感染者也近似于“丧尸化”的生命现象，狂犬病毒以咬伤的方式由病兽传染给人，受感染者会丧失理智，变得异常狂躁并极具攻击性。
丧尸之所以比“鬼神”更能激起人的恐怖心理，是因为它是一种可感染正常人的病毒，具有高强度的传染性。电影里的病毒甚至还没有今天我们正在经历的病毒传染强度高，无法通过飞沫传播，仅有通过表面或体液接触（咬伤）。
但“尸毒”之所以脱离于普通病毒而带来致命恐慌，在于其会变异，且通常治不好。
早有“丧尸研究”专家认为丧尸象征着“人们内心的恐惧与担忧”。丧尸题材的各种演绎都是在描述人类内心的恐惧，展示人类自我毁灭的过程。
中国最早的丧尸文学作品《聊斋志异》中的《尸变》
它与中国古代志怪小说中记录的“僵尸”也不无相似之处：它们皆处于某种非生非死间的“错位”状态，这种状态会引起人们心理上的恐慌。而当这种异化发生在自己亲近的人身上时，恐惧感则会变得更为强烈。
几乎所有成功建立起“丧尸”形象的类型片，至少都有着几种层次的基础关系：
其一、人与人的关系。丧尸的出现，首先是为了激出人类的潜层阴暗面。
其二，变异后的人与正常人的关系。人性善恶被短暂地搁置，在生死面前，善者、恶者拥有了共同的敌人。
其三，部分人变异后，余下正常人之间的关系。通常这部分也是将人性碰撞推到高潮的叙事空间，对抗丧尸的象征外延扩大，求生欲碾压恩怨，人性的丑恶面与潜能也被推到临界点，人与人之间开始进入争夺对获得末日性恐慌施以决策权的对决。
从“病毒”到“丧尸”，从“活人”到“活死人”，丧尸开始代表着控制与奴役、力量与弱点、自我与他者、以及集体与个人身份之间独一无二的平衡打破。其存在的空间也脱离惰性的存在，变成一个体现权力与秩序的社会结构。
2009年杰克·维斯特导演的《狗舍》
而自80年代以来，已然成为大众流行文化的丧尸片形象都不同程度地涵盖了人类文明危机。无数电影工作者、作家将“丧尸”这一形象重建赋予了比恐惧更广泛的隐喻，如种族，原子弹，大规模传染病，全球主义等等。
比如21世纪以后《活死人之地》，则将传染病毒、SARS、艾滋病、臭氧破洞这些新的全球问题，与丧尸元素结合起来。
丧尸片创作的背景，也从20世纪30年代初期的大萧条，到70年代石油危机，再到21世纪前十年的次贷风暴，其设定愈加倾向现代化疯狂发展后的“全球化”危机。
人们对瘟疫疾病与环境恶化的恐慌，借由丧尸蔓延扩张，表达了一种新的“末日关切”。
从“末日恐慌”到“灭绝焦虑”
自电影作为一种社会文明载体伊始，对“末日”的关心从未缺席。
“丧尸”的譬喻涵盖文明的丧失，人类对不可抗力的恐惧本能、对人类命运共同体的价值警醒。它的内涵逐渐丰富，脱离了纯粹娱乐符号，成为拥有作为后现代主义特征的奇观文化现象。
工业时代后的城市背景则让故事更具有浸透感，无论古代还是现代，“城市”（市）都是人类聚居地，亦是生命、文明的象征，当“尸”临城下，丧尸彻底成为致命的病毒符号，来势汹汹，与人类站在生死对立面。
电影《釜山行》剧照
类似《2012》这样刻意采用预言性质叙事的灾难片，在荧幕上凸显了“末日”主题，人类赖以生存的唯一星球被击溃，新型诺亚方舟成为另一种“逃离地球”的现代寓言。
当末日来临，世界被吞噬，人类开始寻找新的生活家园。末日寓言在高强烈的视效冲击下，想引发的是观众对人类命运共同体的反思和探索。而本质上，这种探索应当从“生活家园”扩大到“精神寄托”。
丧尸题材则是另一种性质的末日形式，对世界末日的极端恐慌不是地球消失，而是人类灭亡。
它以更高强度的恐怖元素着墨，侧重于呈现危机而不是寻求出路。
而相比起海啸地震、火山喷发等不可抵挡的天灾，丧尸与人类具有趋同性，两者甚至同源一体，因此添了一层多维度的寓意引藉：人类有意或无意中，自己为自己创造了物种灭亡的祸患。
无边无垠的颓废和绝望，跳出了特定空间，扩散成无法逃脱这个世界的末日恐慌。
丧尸的“血腥寓言 ”始于人性，人性危机最后会终于人性，抑或重启于人性。对世界末日的忧虑，本质仍然植根于人类心底深处的生存焦虑。
最后或许值得一提的是，根据剑桥词典的解释，丧尸(Zombie)一词除了意指死而复活的恐怖生物，还被用来形容呆板而不动脑筋的人。例句：他就像丧尸一样坐在那看了一天电视。
从某种意义上说，丧尸正是人类的化身。正如《行尸走肉》中的男主角瑞克所言：“我们才是真正的行尸走肉！”
尸体是人体的另一重形式，这也意味着在丧尸身上呈现的恶果，根源上是人类心灵的映照。末日来临的另一个譬喻是：当人类丧失心智，变得没有目的，没有约束和情感，只能像丧尸一样麻木生存下去，行尸走肉。
《王国》第三季已预排到了两年后，如果不出意外，那时新冠疫情必然已成为历史，而人类与病毒的争斗，人类与人类自身的争斗，都还远远没有停止。
参考资料：
Kuhns,R., Cassidy,E., Pozner,G., Gross,B., Bose,S., Grippo,M., (2013). Birth of the Living Dead. Productions, P.
李马爱思. 现代电影中的丧尸文化——浅谈电影艺术中的丧尸形象. 新闻研究导刊, (11), 62,251.
马克·莱弗里特, & 肖恩·麦金托什. (2016). 电影中的僵尸文化. 世界图书出版公司北京公司.
吴迪, & 田祥斌. (2012). 论丧尸电影的价值内核变迁. 电影文学。
王树振. (2015). 西方丧尸文化的前世今生 [J]. 世界文化, (07), 40-42.
作者 | 肖瑶
排版 | CAT
图片 | 部分来源于网络
南风窗新媒体出品
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