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崔健:为什么要五官挪位地唱这首歌,是因为内心有需求 | 枝桠第二季14、15

2016-09-28 崔健 一席 一席

 

【枝桠】第二季第4位访谈者 

崔健(共4集)

今天推送第1、2集


214 这不是一个高大上的标准,这是一个底线




流行音乐必须得融合到社会的综合范畴里去谈论。美国的流行音乐,一代一代地推翻、一代一代地去引领世界。上个世纪的布鲁斯音乐、摇滚音乐、爵士音乐、Hip-hop音乐,这些有影响的音乐全是从美国来的。可能是因为它始终跟社会平等,而且它们每一个音乐都有严格的介入时代的标准。它在批判这个社会。摇滚乐在批判,布鲁斯音乐在抱怨,Hip-hop音乐在骂种族歧视,所有东西都能找到它跟社会之间发生关系的那些点。

 

美国流行音乐有非常完善的一些奖励体制,包括像格莱美奖、Billboard、MTV奖,促成了这个工业的良性竞争。而且有法律的保护。我骂社会,谁要管我,拿出你的依据来。谁也不敢去限制。


有一首歌叫《去你妈的警察》,都拍成电影了。就是因为警察把黑人无缘无故地摁在地上检查。但是他并不是反警察体制。最后他也解释了,他说我们不是反对这个体制,是反对你们对我们黑人的态度。无缘无故把我摁在地上去检查,就是因为我们黑,所以他们骂警察。这种矛盾造成了整个Hip-pop音乐的一些蓬勃发展。所有人都在骂,都以批判现实为荣,甚至把拿起枪去保护自己的权利。

 

当然也有另外的一些人反对,觉得这样太危险,说我们用音乐、用唱片换枪。有一些特别美好的保护音乐运动也是黑人搞起来的。他们把自己私藏的枪让孩子交出来,换唱片、换音乐。这样的音乐一丰富起来,你不可能没有影响,它的能量就大。

 

中国流行音乐的需求全都是因为时尚。他的力量是假的,从美国那儿学的;发型也是学的,一系列的造型全是学。学日本、学韩国,韩国又是学的美国——全是这种学复制品的复制。

 

为什么要有力量?为什么要有这种音色?为什么要有这种节奏?为什么要五官挪位地唱这首歌?是因为有内心需求。亚洲其他的那些流行音乐,他们也都做到了:音色像摇滚,外表还挺帅,服装也特别时尚。但一看他们的内容就感到尴尬:他们不是摇滚。外表上说自己是摇滚,但内心怎么也不是摇滚。因为他们内心里面没有需求,没有对力量的需求。为什么要有力?力量是要挣破枷锁的。他们没感觉到枷锁,或者他们见着枷锁就躲,甚至想利用枷锁,把枷锁化为时尚去获取更大的利益。

 

很多人又会说你这个年代的人就会看到这些问题,没有看到时代的时尚和光彩,不是像你说的这样——恰恰相反,我那个时代也一样有这样的东西,而且比这可能还过分。区别就在于它们是主旋律而并不是主流,现在主旋律没有消失还多了一个主流。那个时候是只有主旋律没有主流,所以我们出现的时候,恰恰还充当了那一段时间的主流文化。就像《一无所有》和《花房姑娘》仍然被称为是那个时代的主流音乐,是因为那当时没有其他的音乐去替代非主旋律文化、主旋律音乐,正好我们出现在那个时候。



1990年3月,崔健在成都   肖全摄


就是因为他们做了这个标签,因为我的《一无所有》和《花房姑娘》在当时火了,所以我的标签就永远贴在那个时代。而无论我的精神怎么更新,怎么去面对现实、面对困惑,他仍然认为我没有看到这个时尚的价值,我脱离了时代。只要我没有写出像《花房姑娘》和《一无所有》那样脍炙人口的歌曲,他们可能就多了一个诋毁我或者屏蔽我的理由:你连那个时候都不如,你今不如昔。我所有面对现实的努力全都是被他们屏蔽掉的,而且有人拍手叫好。

 

像我还一直在小地方演出,我还是有很多的生存的机会。但是有很多年轻人就没有,他们真的不知道怎样给自己创造演出的机会,真的不知道。

 
1990年,崔健在成都演唱会上   肖全摄


大型的官方的文艺活动取消之后,摇滚音乐节才遍地而生。以前都是《心连心》《同一首歌》这种节目,全国各地的政府买单,送票给观众,大量的电视台转播。他们的概念里这就是大型的音乐文化活动,并且造成了一种时尚。年轻人认为我看到的东西就是时尚,我看不到的东西都是过时。这就是目前来说我们的音乐环境。

 

回到我自己,有很多人来问我为什么要开演唱会,而且我敢这么说,所有认为老崔没有作品或者没有活动为什么又搞演出的都会带着这种心态来问——我刚才已经回答了若干个这样的问题了。他们带着这种偏见就来问我,根本就不知道我写了《混子》,根本不知道我的《红旗下的蛋》以后的任何作品,根本不知道我拍了一个电影。我所有的东西都会被认为是在苟延残喘,是因为借用过去的资源,可以说是在发一些余光而已:你也扑腾不了几年了,赶紧吧。



时代的晚上


没有新的语言

也没有新的方式

没有新的力量

能够表达新的感情

不是什么痛苦

也不是天生爱较劲

不过是积压以久的一些本能的反应

……


我说我这是B面的开始,我的A面结束了。他们根本就不会理解我这样说话。而且由于我的活动少,我积累的一些能量后来要逐渐释放,可他根本就不相信,根本就不理解。

 

而恰恰中国现在正好需要艺术家站出来说话,因为有个巨大的真空,空气已经越来越薄了。人的情感、理性和人的信仰不在一个点上,最起码有一项或两项不在一个共同点上。我认为这个人就是有问题,这个社会也出现了这个问题。可谁都不愿意去思考这个问题。那你还当什么艺术家,你还写什么作品,你还写什么书,你还当什么媒体,你还记录谁?你连这种基本的思考都没有。这个不是一个高大上的标准,这是一个底线。人不关心人的这种状态,等于就是不关心自己的底线。

 

很简单的一个问题,我们自己在走向何处?这个基本的问题谁都不会真正去想,有这种思考基础的人没有这个话语权。我们的文化人,包括我们所有人,实际上都有一个愿望危机。我们不知道自己要干吗,挣钱都不知道为了干吗。攀比、稳定是两个仅有的能够看得见摸得着的价值的具体证明——我比别人好了,哎我高兴了;我们的社会稳定了,领导高兴了——基本上就是这样了。

 

经常碰到一些人说老崔你怎么谈论政治问题,我不愿意听你谈政治,你还是回去好好唱歌吧。大量的人这样说我,说你不就一唱歌的吗?甚至有人说“婊子无情戏子无义”,说你怎么可能谈论这么严肃的社会问题,你的思考根本不如我们社会科学院的,我们都还不敢想这些问题呢,你凭什么想这些问题?

 

可是我再怎么唱歌、再怎么写歌、再怎么演电影,我也是人哪。我也长着五脏六腑,我也有七情六欲。我也应该有理性思考,我也有信仰,我的信仰也是我最基本底线的一种证明。我谈论的都是这些,并没有超过这些东西。大量的人不愿意跟我谈论这个问题,觉得我在跨行谈论一些事情。

 

仔细想想,中国的话语权从来就没有落在过思想者和艺术家手上。历史以来从来没有,全都是隔代的。就是他死了以后,他的话语权才被证明,而且也不是他人的话语权,只是作品的话语权。

 

我也有既得利益,而且我们就是我们所讨厌的那个体系里的一个拥护者。我们没有什么高大上的境界,跟他们一模一样。我们也在体制中钻空子,也撒谎。然后我们自己还视而不见,还去贬低年轻人。他们诋毁我们的时候我们还不高兴,他们摧毁我们偶像的时候我们也说“你这个小屁孩,你懂个屁啊”。其实我们就是那些人,我们就是自己内心里、理想中反对的那些人。我们自己在年轻人面前也一样。

 

所以我觉得我们应该说出一些东西来,要把这些话匣子打开,给年轻人创造一些释放自己的机会,哪怕他们释放的过程当中体现的是对我们的反感。我宁愿看到他们的投入,他们专注的状态,也不愿意让他们去捧任何人的臭脚。

 

我觉得年轻人最大的美就是因为他们专注。所谓年轻人的勇敢也不是因为他们莽撞,而是因为专注。所以我们不要打扰他们的专注,同时给他们专注的机会。我们要保护他们的专注,实际上就是保护这个能量,等于也是保护我们这个民族的能量。


我的能量也许就是音乐。所有东西都是音乐给我的。

 




 215 我确实没看到一个人像我做的音乐

——这么没有焦点

 

我一般都去有现场音乐的酒吧,没有乐队的酒吧我很少去。没现场音乐我在那抓耳挠腮的,不知道要干吗。有音乐的话我的眼睛就能落在一个位置上,也是拒绝跟别人聊天的一个很好的环境。

 

最高兴的时候就是看人freestyle Hip-hop,没有比这个更新的音乐让我感到那种震撼了。因为他想什么就说什么,这种人得达到一种自由的状态,而自由创造的状态他必须得专注,这个专注已经超越了勇敢。


当你专注的时候,那里面有勇敢,有天才,有洞察力和理性,同时有音乐,简单的勇敢已经说明不了问题。那真的是一种人的状态的美,就是一旦进入这种状态你就会喜欢他。那种感觉让你觉得叫出来都不忍心。如果你说“哎谢谢你,你别再唱了”,你会觉得自己在干一件坏事儿。

 

我自己开创了一些属于中国的自由说唱、口音说唱,配上电子音乐。比如说《农村包围城市》,是我用唐山话唱的一首歌,音乐是电子音乐。我还有一首歌叫《网络处男》,是一个Hip-hop音乐,用山东话唱的。还有一首《蓝色骨头》,那是普通话的说唱。

 

《混子》《时代的晚上》《解决》《不是我不明白》……我自己算了一下,说唱歌曲有差不多十五首,我觉得我可以开一个“说得比唱得好”的音乐会了。

 

我不知道你们听没听过我的《舞过三八线》。有很多人认为那是秧歌点儿,但是实际上听得懂的音乐人都知道,那里面有Reggae和朝鲜音乐的影响。《不是我不明白》里面电子编的那个鼓点是拉丁音乐的一些典型元素,《混子》也有桑巴的元素,是Hip-hop和桑巴音乐的融合。我有大量这样的音乐。

 

我自己风格的融入是非常冒险的。很多音乐评论人都直截了当地批评我的音乐风格没有焦点,太多元化了。我自己确实没有看到一个人像我做的音乐这么没有焦点:一会儿说唱,一会儿世界音乐,一会儿民谣,一会儿重摇滚,一会儿流行摇滚,什么都有。

 

所以很多人会认为听我的音乐他不能够飞起来。就好比我每辆车只开到120迈,然后我换了一条路,开到120迈又换路了。他们想尝到200迈、180迈的滋味,可惜我的音乐里没有。


因为你要开到180迈的速度,你必须得有很好的路况,有很好的车,有很好的心态。只有这些综合的东西才能够真正享受到180迈的速度,或者是飞机飞起来的速度。而他们听我的音乐总是被打断,看我的电影也是,这就是我的风格。

 

喜欢我音乐的人他们能飞起来,肯定是因为他们有这个素质:我哪首音乐实际上都只不过就是换路了,而且哪条路在我这里都没有什么障碍,都能飞到180迈,只有我自己感受到180迈。

 

我特别怕重复,特别怕连续一种风格的歌。比如连续《一无所有》我会很累,连续《一块红布》我也会很累,所以我必须得搭配起来。

 

《光冻》这张专辑积累了也有十几年了,有的作品是十几年前写的。我想把这个作品做成一个相对来说风格化的、旋律型的东西,因为走时尚是最容易的一件事,玩说唱我得心应手,但玩旋律是我的一个软肋。我自己实际上对旋律把握的耐心是不充足的,所以我要把自己的耐心完全集中起来,做一个有完全旋律的作品,这对我来说是一个挑战。



 

我听这张专辑会有很多很多的感受,甚至我觉得它不是我的作品,它是若干个我,或者若干个人用我的手去完成的,里面有很多很多我在不常进入的状态里面完成的表达。


阳光下的梦

……

阳光下的梦

是个温暖的坑

我的汗水在流

可我的心寒冷

……


比如说《光冻》这首歌,原来不叫《光冻》,叫《光的背面》。后来我就发现这个表达已经不准确了,于是逐渐改成了叫《光冻》,然后修改歌词,甚至连最后专辑就叫《光冻》。

 

这种东西真是到最后才意识到自己找到了这个点。我从来没有觉得自己被冻住过,后来我发现每一个人在某种情况下就被冻结了。这种冻结有可能就是时间的压缩,当它融化的时候,它有不一样的氧化感,它和别的时代也能够发生氧化。

 

当人们意识到自己的能量和权利的时候,会更容易听懂这张专辑;当大家没有这个意识的时候,肯定会觉得我这个专辑很老。

 

创作的方法很多,当然最主要的方式还是先出歌曲。先出动机,然后出和声,和声以后出旋律,之后是填词,填完词以后起名,跟别人正好相反。当然也有个别的歌是反过来的:上来就有一个标题,接着是一个内容的主线。大部分都像我刚才说的第一种那样,甚至到了最后唱片快出来之前,印刷品小样都打出来了,我说这名字得改。

 

我没觉得这两种方法有什么特别大的不同,只不过就是个人的特点。条件允许的情况下,我比较喜欢前一种方式,因为我比较注重律动。我觉得它是我对音乐兴趣的一个引擎。如果我对音乐没有兴趣,只是拿把箱琴的话,估计可能一年也写不出一首歌来,我经常抱着琴没感觉。

 

我甚至连记录的习惯都没有,有什么灵感了就记在脑子里面,如果忘了就算了。如果第二天起来想起来了就写,没想起来就忘了。其实大量东西还是音乐给我一个框架。我觉得我做音乐的这种方式不像写日记那样。有的人一天出一首歌,我挺希望能那样的,可是我做不到。




假行僧

……

我有这双脚我有这双腿

我有这千山和万水

我要这所有的所有但不要恨和悔

要爱上我你就别怕后悔

……



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