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这样的展览其实是不太可能在中国以外的地方发生的 | 田霏宇 一席第509位讲者

2017-08-30 田霏宇 一席 一席

田霏宇(Philip Tinari),尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长。


很多人面临当代艺术第一个反应是,我看不懂。但是这个看不懂,通过一个艺术机构,或者是种种在艺术领域里面的介入,可以变成一种新的体会。



当代艺术和当下世界

田霏宇

大家下午好,我叫田霏宇,是北京尤伦斯当代艺术中心的馆长。

 

我一生的工作其实都是跟中国当代艺术有关。大概十几年前开始,当有人问我是如何进入到这个领域,如何决定把自己的事业献给离自己本身的现实那么遥远的一个领域,我都会说,其实是从拉丁语开始的。

 

我是生在费城郊区一个非常普通的中产家庭,直到高中上的都是天主教的学校。我们的必修课就是拉丁语,通过读这些古诗,就会想象与我们自身的社会和现实没有任何直接关系的一个现实。

 

高中毕业我到了杜克大学,然后决定要继续这个传统,不再学拉丁语,改成中文。那个时候还不像现在曼哈顿的每所幼儿园都会开中文班,或者是很流行请一个中国阿姨给纽约这些银行家的孩子们上课。那个时候是90年代中期,克林顿第二任,美国处于跟现在很不一样的状态。我在叫文学班的这么一个系里面。

 

一个叫杰姆逊(注:弗雷德里克·杰姆逊)的学者,他80年代来到了中国,在北大做了一次讲座,介绍了后现代主义这个概念,当时对中国的知识界起到了一定的作用。在他的这个影响下,我就开始学习比较文学还有中文。到我大四的时候,我其实已经去了一次中国,回美国以后得到了一个特别有趣的消息——中国现代艺术里面比较关键的一个人物叫徐冰,要到我们的学校去做客座教授,然后准备他的一场展览。


我作为一个本科生就有了那么一个机会,帮他查这些资料。他做了一个非常有意思的艺术计划,叫作“烟草计划”。


 

杜克大学是1924年创办的,之前是一个小小的教会的学院。它的创办资金来自于杜克家族,杜克家族其实是卖烟草的,他们在一九零几年到一九二几年在当时的中国上海卖了大量的烟草。

 

徐冰的爸爸前一段得了肺癌去世了,他就进入这个学校的文献库,开始查杜克家族跟中国跟烟草之间的关系。从此我就知道,其实听上去很遥远的中国当代艺术,是可以切入到我自己比较切身的一些机构,或者是一些现实当中的。


 

我就跟他做了这么一场展览。快要毕业的时候,学校给了我一个非常好的机会,于是我做了我的第一场展览。里面是一些像黄永砯的作品,或者现在日本比较走红的一个叫村上隆的作品,包括韩国徐道获的这几位艺术家。

 

这个展览当时叫作《亚洲制造》。其实当时我们想的都是一些跟全球化有关的问题。同时也在思考,这些艺术家,可能作品的出生地是在中日韩这样的地方,但是他们的发行和展示都是在欧美发生的。


 

这听上去其实都是很天真的问题,所以我就决定大学毕业我要搬到北京,去比较深入地体验中国当代艺术这个领域。我在清华比较老实地读完了一年的汉语培训之后,就开始跟一些艺术家工作。

 

这个是15年前的夏天在井冈山的一个展览,叫作《长征:一个行走中的视觉展示》,这个名字听上去比较有理论的成分。是一个叫卢杰的策展人和一个叫邱志杰的艺术家做的,其实他们是在想,当代艺术这些理念是如何走进了中国这个意识当中因为当代艺术的一些理念,其实是从西方现代主义的传统来的。


 

上面我们看到的是隋建国的作品,叫《穿着中山装的马克思》,思考的就是这样的文化碰撞。

 

2002年、2003年是个特别有趣的时间点。正好我在北京也没有具体的工作,正好就出现了一个叫798的地方。这些艺术家突然从这种无家可归的状态有了一个聚集地,然后有一个公共的空间可以去参与各种艺术活动。

 

同时中国的这些官方机构也开始慢慢地放开,接触一些实验艺术的作品。这是一个叫黄永砯的艺术家的作品,2000年在上海双年展一个分水岭式的展览上实施的。他在这里其实做的是一个完全用沙子堆成的外滩上的汇丰银行的总部。在展期中,这个银行慢慢地散掉了。


黄永砯《沙的银行或银行的沙》,2000-2005 


这个展览是一个叫巫鸿的学者策划的,他是想涵盖整个90年代中国当代艺术实验的这些倾向,请了十几个艺术家做一些新的作品。黄永砯做的是《蝙蝠计划》,“蝙蝠”是2001年降落在海南岛的美国的一个窃听机的外号。黄永砯请了一堆工人做了一个假的飞机,直接放在美术馆前面的广场上。


黄永砯感兴趣的其实是地缘政治里面比较荒谬的每一场小戏。他听到关于美国那座飞机的故事,最感兴趣的一个细节是:又过了一段时间,这个飞机肯定是无法从海南再起飞了,所以请了一个俄罗斯的货机,把美国的这个飞机切成小块装到俄罗斯的飞机上,终于把它卸走了。


 

他辛辛苦苦地做了这么一个飞机,花了大概两个月的时间。我们当时就是住在隔壁美术馆里面的小公寓里面。到了开幕的时候,从广东省外办就听到了一个消息,这个作品不让展。有趣的是,其实不是中国政府在搞审查,而是中国、美国、法国三个政府联合在搞审查。

 

因为刚好是“9.11”过后,可能跟美国飞机有关的事情都算是比较敏感。包括黄永砯本身是一个法国公民,所以各种因素使得这个作品不让展。最后,跟他所影射的原有的这个飞机一样,他的这个艺术作品的飞机也被切成小块,被运走了。


 

就是经历了一些这样特别有趣的作品和艺术家,我决定要在这个领域里面往下工作。到了2003年的夏天,798开始基本成型的时候,我就有机会策划我在中国的第一场展览,跟一个叫王卫的艺术家合作,他当时是北青报的摄影师。

 

王卫其实是央美壁画系毕业的,但是当时艺术家可能是无法从自己的作品获得足够的收入,所以很多会在像北青报这样的地方有一份工作。他在做摄影记者的过程中,认识了很多当年活跃在四环和五环之间的一些收集老砖头的人。

 

在搞拆迁的时候,他们会把这些砖头收走,然后又在外面的地方再把这些砖头卖掉。这个艺术家有了这么一个想法,就是在一个画廊、一个艺术的空间里面,请这些工人立一个房子。

 

这个展览叫“不破不立”,每天就是记录他们的进度。房子到了最高位置的时候举办了一个开幕式,第二天就把这个房子又拆掉。然后这些砖头从艺术的经济又回到了普通的经济,变成真实生活的一部分了。


王卫《临时空间》,2003 


可能中国当代艺术是一个非常有趣的、可以做两三年的事情。但是到了阶段还是得找一个比较认真而正常的工作,所以我就回到了美国,去了哈佛读了一个硕士。我想当一个记者,还在《华尔街日报》实习了一段时间。

 

没想到硕士毕业之后,美国的报业就开始往下走,中国当代艺术开始疯狂地成长。毕业的时候我就直接去了纽约,在苏富比这个拍卖行工作了大概半年。

 

这个时候非常有意思的是,其实之前中国当代艺术是不太有市场可言的,但是一下子,就在这段时间突然出现了。比如说国内的厂家、大量的画廊,还有包括国内外的很多拍卖行,都开始做一些跟所谓的当代艺术有关系的事情。

 

苏富比的这场拍卖有300多件作品。我作为图录的记录员,要把所有作品的尺寸量好,然后写一个小说明放到图录当中。这个封面又是徐冰的作品,可以看到从鸟的简体字一直到鸟的甲骨文,然后在起飞。这是一个非常有意思的装置作品。


 

这是张晓刚的一幅画。在当天,也就是2006年3月31日,拍出了98万美金的高价,当时还没有一个中国当代艺术的作品破了100万美金。



立刻世界就变了,我决定搬回北京。搬回来的时候,对中国感兴趣的人就多起来了。比如说,这是我当时给美国的现代艺术博物馆MoMA理事团组织的一次中国访问,我一定要把他们搞进鸟巢的工地、CCTV的工地、国家大剧院的工地。



还挺有趣的,一个没有任何关系或者背景的人还可以去安排这些事情,估计现在是不太可能发生的了。 


这件作品是一个叫曹斐的艺术家的,也是2006年那年春天做的。她当时是拿了西门子的一个驻地艺术项目,去了佛山一个做灯泡的工厂。她跟工厂里面的员工合作了半年的时间,了解到了他们的各种愿望和使命,然后做了一个叫《我们的未来不是梦》的作品。


曹斐《我们的未来不是梦》,2006 


这个作品首次发布的时候,其实是发生在一个非盈利的艺术空间。正好这个非盈利艺术空间的某一个女员工是我现在的夫人,我们在一起已经有十几年了,所以生活和艺术也会走在一起。

 

后来我就开始给一个叫Artforum的杂志工作,它可能是美国最好的艺术杂志。在之前,它们跟很多其他的艺术杂志是不太愿意碰西方以外的当代艺术的,所以可能上一辈中国艺术家会认为,这个杂志跟他们的创作是永远没有关系的。

 

但是给他们写作之后,我开始慢慢地跟他们的出版人进行各种交流,决定要办一个中文版的网站。这个网站还在,叫Artforum.com.cn。它当时出版的主要是母杂志完稿的一些翻译,包括一些关于当代艺术的国际上的讯息的翻译,其实它就是一个翻译。到了2008年左右,我们就开始认识到翻译的局限性。

 

这个是一个叫徐震的上海艺术家的作品。他在2008年奥运会过后,金融危机刚来临的时候,在刚才说的这个长征的空间做了一场展览。其实他是想复原1994年获得普利策摄影奖的一幅新闻照,是在苏丹拍的,一个快被饿死的小孩,旁边有一个秃鹫。


《饥饿的苏丹》/ 凯文•卡特(美国)摄


他通过布景的手段,把非洲的场景复原出来,包括找到了一个非洲的小孩和他的妈妈,让他们从广州来到了北京。然后每天在这个展览里面演这个小孩,旁边还有一个机器人的秃鹫。

 

徐震《可能性第一》,2008


这个作品当时引起了非常热烈的讨论。因为大家也可以看到,可能有的人看还

会觉得不太舒服,觉得有一定的剥削的成分。包括这个照片,可以看到中国观众是如何与表演者形成一种不是非常平等,但是又不能逃离的一种关系。


通过这个展览我开始想到,这样的一个展览在当时其实是不太可能在中国以外的地方发生的。

 

这个展览的名字叫《可能性第一》,我真的会认为在那个时候什么都有可能。这让我意识到,特别是通过艺术我们可以看到,世界在任何一个时候都可能是有不同的系统同时在运行。所以通过反思,我决定还是希望可以做出一个更符合当下的现实的东西。

 

正好有了一个机会,现代传播集团拿了安徽文联的一个刊号,叫《艺术界》。很好听,显得很大。它的英文名字,非常故意地没有叫作artworld或者artcircle之类的直译,而是起了一个叫LEAP的名字。


 

这个名字是非常刻意的。当时我做主编,我们是找了一个词,这个词任何哪怕一个英语没那么好的人,都可以读得非常地准确。还有就是它影射的是很多跟现代化,跟中国的近现代历史有关的一些现象。

 

比如说英文的“大跃进”就叫Great Leap Forward;包括这种快速发展其实是可以说Leap frog或者Leap ahead之类的,也在影射西方主流艺术史对艺术上的一种进步、一种信仰。

 

这个杂志仍然在办,我做了两年的主编,我们很快就从一个小而精的团队走遍了世界——现在在世界上所有的大型博览会,都可以看到这本杂志。

 

到了2011年,我就有机会去了一个跟中国当代艺术有非常密切关系的机构——尤伦斯当代艺术中心。我现在还在那。


 

这个机构是2007年创办的,它其实是直接来自于中国当代艺术的上一个篇章的艺术史。因为比如说在八九十年代,中国还没有形成一个自己的体系、自己的当代艺术体系的时候,有大量的国外藏家和策展人就会从一个远方的立场介入到国内的一些现实当中。尤伦斯是其中的一个,还有一个叫乌利·西克,后来他把他的藏品捐给了香港M+艺术博物馆。

 

这是我在那做的第一个展览,一个叫顾德新的艺术家。这位艺术家比较有趣的是,他在2009年因为对这个社会的一些看法就决定隐退,然后没有再参与到任何的展示。

 

顾德新《重要的不是肉》,2012


这个展览是在2012年的时候做的——这些作品都是在那之前做的。这位艺术家,就是这么大型的自己的展览,他一次都没有来看。他的很多作品,比如说这些苹果就是放在那,然后在展期中让它们腐烂掉。


到最后,其实展厅里面充满着各种小苍蝇。但是我觉得他想表示的其实是跟生命的这种脆弱性有关,包括跟这种秩序和建立有关的一种虚荣,或者是跟悲剧有关的一种心情。

 

这个作为一个开始,其实非常地奇怪。但是这个艺术家是一个非常伟大的实践者,也想不到一个更好的开始。在之后,我们通过这个机构一直在探索,如何可以把艺术跟这个社会拉得更近一些。

 

这个是我在2013年做的一个展览,叫“ON | OFF”。这个名字特别有趣,它其实是来自于当时可能最流行的一个VPN,叫Astrill,的页面,就是一个开关式的ON和OFF。影射的是一代艺术家,基本上都是在1975和1985之间出生的,他们的一个思想状态和创作状态。

 

中间的这个坦克,是一个叫何翔宇的艺术家的作品,他是用意大利进口的最好的皮拼出来的一个1:1的坦克模型。


何翔宇《坦克计划》,2013


或者是像王郁洋的这件作品,这些纸看上去是黑块,其实是来自于他拍的一个纪录片。这个纪录片记录的是这些纸如何从一个树林,通过各个环节,变成了你看到的这些纸的这么一个过程。有上千万张图片,都小小地印在这些纸上面。


 王郁洋《述——榨纸》,2013


或者是像李燎这件作品,它其实可以算是一个行为作品。他直接去富士康应聘,在生产线工作,一直到他的薪水正好足够买一个iPad mini。然后他就辞职,去买iPad mini,在后面激光刻字把他的工号刻上去。展示的是他的工服和合同,还有他的工作结果。


李燎 《消费》,2013 


这个作品差一点让我们被苹果告了。但还好,因为又过了四年,我们基本上四年做一次这样的总结性的展览。刚做完一个叫“例外状态”的展览,正好开幕当天来了一个叫Tim Cook的人,对下面这个展览没有任何的意见,所以还好。


苹果CEO蒂姆•库克参观UCCA《例外:中国境况与艺术考察2017》展览


总结这样的年轻艺术家的创作,我始终认为是一个我们这样的机构可以做的事情。因为我们的这个美术馆虽然当时是由一个收藏家举办的,但他从来不参与到具体的作品买卖当中。我们展出的作品其实是为了交流,展览是为了吸引观众。


 我同时还会做很多国际的艺术家的展览。通过这些展览,希望可以给我们的观众提供一种类似于我当年来到中国,可以一手地切入到中国当代艺术的深刻的文化体验。

 

这是一个南非艺术家威廉·肯特里奇前年在我们那做的展览。


威廉·肯特里奇《样板札记》,2015


他非常有趣。其实他是一个南非的犹太人,他爸爸是反对种族隔离制的最核心的律师之一。所以他的整个的艺术成长是在一个转型中的社会里发生的。

 

我当时做这个展览就在想,南非的这个转型,因为隔离制结束之前南非非常地封闭,所有的别的国家不愿意与它交流。所以南非的八九十年代,其实跟中国的八九十年代的一个改革开放的过程,是有某一些相似的地方。



 

表现在艺术上,是两个地方对具体绘画的喜爱。西方已经不流行画人像了,已经在做抽象或者是做观念,肯特里奇跟西方的很多艺术家相比,是很坚持地在做他的素描。

 

关于中国的近现代史,我也跟他进行了很长时间的交流,跟他一起读鲁迅,读史景迁,谈各种跟中国的20世纪历史有关的事情。他最后做出了一个叫《论样板戏》的作品。


威廉·肯特里奇《样板札记》之《论样板戏》(部分截图),2015


他在讨论芭蕾舞作为一种很保守的文化的形式,如何变成一种革命文化的形式。最后,他请了经常合作的一个舞蹈演员叫达达,做了一个录像作品。其实他们是在探索,比如说《国际歌》《红色娘子军》这样的革命题材的作品,在中国和南非之间的一种有可能存在的关系。


这是我们去年的一个展览,这个对我来说是一个非常重要的事情。这个艺术家叫罗伯特·劳森伯格,1925年出生在美国,2008年去世。他在1985年在中国美术馆做了一个展览,在18天里面吸引了36万观众。


 

这个展览对中国当代艺术的发展有了深刻的影响。看了这个展览,中国的很多艺术上的思想真的受到了非常大的启发。1985年之后,他没有在中国再进行大型的展览,所以我们就把他在那个时候做的300米长的一幅巨大的画作从美国运过来,在这儿进行展示。

 

在这个展示的同时,我们展出了很多跟他当年来到中国有关的东西,比如他是如何影响了中国,中国又是如何影响了他。因为他1982年第一次来中国后,就开始了他的一个叫Rauschenberg Overseas Culture Interchange的国际文化交流项目。



所以做这个展览,其实我们也不是只为了圈内的人。当然我们希望在这个展示上的,比如说视觉的水平,包括学术著作这些,都是可以做到一流的水准,做成一个国际型的机构。但是我们最终的目标可能还是,我们一年超过100万的这些观众。

 

这里看到的是我们的讲解员团队。




这是曾梵志的展览,去年进行的一场展览。这个展览有300个都是义工志愿者,他们每个周末或者白天中间都会来到尤伦斯,没有任何的报酬。他们会学习很长时间的展览的内容,然后会启发观众一些自己的思考。


我始终认为艺术不是对和错的问题。我放的第一个片子刚才没讲,是徐冰当年的《天书》,它其实就是一个让你看不懂的东西。他做了3000个实际生活中不存在的汉字,然后用了最传统的手段,印到了这些纸上。这是1988年的作品。


徐冰《天书》,1988 


很多人面临当代艺术第一个反应是,我看不懂,可能有的时候是。像这件作品是故意让人看不懂。但是这个看不懂,通过一个艺术机构,或者是种种在艺术领域里面的介入,可以变成一种新的体会。

 

所以我们的这个机构,包括我自己的这些工作,如果说有一个具体的目的,就是如何从看不懂到变成有自己的理解。我现在在准备一个可能是我这十几年的工作的一个总结性的事情,是今年10月份在美国的古根海姆美术馆即将要开幕的一个展览。


这个作品叫作《世界剧场》。



这个名字来自于黄永砯的这件作品,这件作品是他在1993年刚到德国时做的。他用“鬼”这个字的形状做出了一个笼子,这个笼子里面放了各种虫子、蝎子、蛇等动物,可以看到当中发生的自然淘汰的一种关系。



 古根海姆的这个展览,其实是把这个作品作为它的一个灵感。就是当年艺术家又面临了一个不同的地方,所面临到的一些张力、一些紧张。

 

这么多年,我们在探索中国当代艺术从1989年到2008年这个发展阶段,希望是通过这样的一个展览,可以把当代艺术的这些知识分享给中国的观众。所以现在很期待能有机会在自己的祖国,把跟中国当代艺术相关的这些东西带回家。

 

艺术其实最后就是一种交流的工具,希望大家的生活中可以多一点艺术的成分,希望可以通过这种参观展览的经验,理清自己与社会,以及自己与外面世界的关系。

 

谢谢。



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