残忍的是你大多数时候得到的仅仅是尊重，距离被喜欢还有很长距离 | 王子剑 一席第551位讲者
王子剑，黑鳍文化CEO、制片人。
我们很清楚我们喜欢的电影是一些关于个体，关于生命，关于非常真实的东西的作品。我们也认识到往往一些新的美学出现是源发于一些非常个体的珍贵的生命体现，甚至它是源于一些瑕疵、限制、意外而产生的一种新的东西。
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你大多数时间赢得的只是尊重，
距离喜欢还有很长时间
王子剑
大家好，我叫王子剑。我的公司叫黑鳍，黑色的黑，鱼鳍的鳍。听起来非常像一家日料店的名字，但实际上我们是做电影的。而且我们选择了一种非常艰难的方式，我们在做艺术电影。
有很多朋友会问我为什么会给公司起这么奇怪的名字，我也给出了一些很奇怪的答案，比如说我不喜欢白色之类的。但实际上我们想到这个名字的那天，真实的情景是我和一起创业的几个发小在办公室里接到了工商局发来的通知函。
我们当时想给这家公司起的名字叫“自由式”，然后被告知这个名字不能用了，而且还是在我已经提交了一封上千字的解释函之后。这是我第一次经历审查，这种无力感就好像是把你丢到了深海里一样，你一句话也说不出来。
当时我就想起了我们在海洋馆里面看到的一种鲨鱼，非常小，成群结队的，叫黑鳍鲨。它的鳍上有一块黑斑，这块斑没有成为它的缺点，反倒成为人们称呼它的名字，就像现如今的我们一样，所以我们叫黑鳍。
回到我，我今年29岁，出生于沈阳一个非常普通的家庭里面。我爸爸是一个室内设计师，母亲是一个建筑师，所以我早期的这种美学教育基本都来自于家庭。
我爸在我小的时候经常会在我们家楼下那个租碟的店里面，把一些奇怪的科幻片拿回家里面，然后我们俩就坐着一起看。那些奇怪的片子，给我的童年打开了一个非常奇妙的想象空间。
但是我爸偶尔也有失手的时候。有一部片给我的童年留下了深刻印象甚至是童年阴影，讲的是一个科学家变成了苍蝇人的故事。我长大之后才知道，这部片是加拿大一位非常有名的作者导演大卫·柯南伯格拍的。
后来到了高中的时候我就开始接受传统的美术教育，直到大三的时候，因为我们班女生比较多，我所在的装饰设计专业突然变成了珠宝设计专业。我就很迷茫，觉得莫名其妙，然后就想我到底要干点什么，因为我真的不太懂这件事。
我父母一直认为我是一个坐不住的孩子，总想给我找点事能让我坐着。用东北话来说就是蔫巴淘，翻译过来就是不动声色地给家里添乱。后来我自己也长大了，恰巧在大学的时候看了加缪，然后就非常认真地思考了关于存在的问题，就是我到底要干点啥。
第一件事想的就是继续画画，然后搞纯艺术。第二个事就是电影，准确地说是看电影。在我后来成立公司之后我才意识到，在这个世界上只有这两件事能让我坐得住，然后我把它结合在一起了，但是这个过程真的非常漫长。
我在大四的时候偶然间去了北京宋庄的栗宪庭电影学校，它是我到目前为止接受的唯一一个正经的电影教育，所以它对我非常重要，虽然只有一个月的时间。
我在那里学到了两件事，第一个是保持怀疑，第二个是独立思考。就是说我们在面对一些既定的规则的时候要进行深度思考，在出现安于现状的预兆的时候要保持 36 40582 36 14939 0 0 3265 0 0:00:12 0:00:04 0:00:08 3264警惕。说起来非常抽象，简单来说，就是我会追问自己这样做对吗？之后再追问一句，真的吗？
那个学校里面也很奇怪，老师和老师可以在课堂上因为不同观点而吵架，上课的地方也不一定在教室里面，有可能在酒桌上。所以我觉得它有趣和厉害的地方是抓住了一个教学的核心，就是真诚的沟通。
没有人规定上课一定要坐着，也没有人说老师一定要给你什么标准答案，但是老师一定会试图让你思考，所以我觉得那个体验对我来说非常重要。从栗宪庭电影学校出来之后，我就去了一个导演的剧组，邱炯炯的剧组。
我们在一个工厂的篮球场上搭起了一个简易的影棚。因为那个棚实在是太热了，我们白天没有办法在里面拍东西，只能晚上拍。因为那个工厂白天晚上都在施工，旁边水塘里蛤蟆叫的声音实在太大了，所以我们又没有办法用同期声。
《痴》2015
导演 / 邱炯炯
因为这些限制，我们在后期再造声音然后再用手工制作电影的这种方式，它创造了一种新的东西，或者对我来说它是一种新的美学。在当代艺术的范畴里面，你可能会用贫穷艺术或者类似的概念去概括它。
因为真的很穷，我们花几千块钱在垃圾场里面买了几吨的废木头，就是在这样一个影棚里面拍来拍去的。但就是因为这种限制，这种手工的方式，它其实打破了某种必然，也创造了某种可能性。这个必然是什么呢，就是不一定要用很多钱才能拍电影。
所以抛去那些客观的原因，真正核心的问题只有一个：你到底想不想拍，你到底能不能认真地对待这个东西。所以这个理由成为了我在日后和导演合作非常重要的一个因素。
从邱炯炯的剧组出来之后我就想成立公司，觉得这很酷。但是成立公司之后我发现犯了很多错误，走了很多弯路，绝大多数都是我自身的问题。因为我实际上一天正经的班也没上过，而公司就这么成立了。
第一件事就是要想想公司的定位到底是什么，然后我很确定我们要做一个做艺术电影的公司。首先第一件事我们要干吗呢，我觉得很重要的一点是我要搞清这些词语的概念。
我们在市面上或者我们在这个圈子里面能听到很多种叫这种电影的方法，比如地下电影、独立电影、作者电影、文艺片、艺术片、艺术电影，我觉得我首先要想清楚它的关系和区别到底是什么。
我们在传播上需要一种利于传播的、简单的、不易混淆的传播方式，同时它如果还有一点先导性的话最好。因为我们希望在一段时间内这个词可以概括我们要做的事，所以我们用了艺术电影这个词语。
它对我来说是非常精准地去切分了主流文化和亚文化的一种分类方式，似乎我们在讨论这个电影市场，或者在讨论商业电影的时候，永远无法回避和忽略的另外一个分类，就是艺术电影。
因此我假设了一个二元论的市场，决心要做一个不能被忽视的少数派，就这样我们这个公司就算是开始了。直到我们在2014年的时候遇到了一部非常重要的电影，《路边野餐》。
《路边野餐》2015
导演 / 毕赣
在这之前我们在做广告。因为我们观察到在当时的中国独立电影的环境里面，有大多数这种独立电影，或者说独立作者，他们在做一些类似于公民实践的事。他们在为一些少数人说话，他们在拍一些社会的边缘人、边缘事件，他们在为一些不公平的事鸣不平。
他们的那种勇敢为他们的电影带来了非常闪光的地方，但是每年的独立剧情片的产量非常低。因为要做剧情片的话，你需要统筹和构建的东西非常多，同时你也需要钱，所以这不是一个人能完成的事。
所以我们在做《路边野餐》之前的2013年，我们开始成立了自己的制作部门。我们开始做广告有两个原因，第一个是做广告赚的钱可以养活我们投电影，我们的广告客户某种程度上也可能成为我们潜在的投资人，我们当时为想到这种循环和互补的方法沾沾自喜。
因为有很多片子真的是在后面没有钱，只能维持到拍完，然后就做不下去了。所以我们当时会提供一些资金，提供一些技术支持，帮他做后期，所以还算是帮到了一些片。
直到我们碰上《路边野餐》。这是一个非常重要的电影，它在2014年对于中国的华语市场产生了一些影响或者说震动，人们或者是市场开始愿意把精力放到这些新导演身上。
毕赣导演之前也在一席的讲台上跟大家分享过他的经验，他像所有准备自己处女作的导演一样，非常地坚定和专注，然后他在阐述自己的美学的时候那种自信非常让人羡慕，也让合作者安心。
毕赣在一席演讲（点击图片观看）
我们在第二次见面的时候其实就已经在机房看素材了。看到那段没经过处理的长镜头的时候，他就像开启评论音轨一样，一直在吐槽和讲他怎么去实现这个东西。
后来一切都非常按部就班地在进行。我们在制作这些，偶尔也会叫朋友来看一看我们的工作样片。但是大多数人看完之后就坐在那个沙发上面，都非常沉默。我们也搞不太清楚他们的心情到底是什么样的，也不太敢去问，直到它最后爆发出巨大能量的时候，其实有点懵。
我们当然知道它是一个非常好的电影，它在电影语言上的那种创新和勇敢是值得这样的赞美的。但它对于我来说最重要的是什么呢？它让我第一次切身地感受到了这种所谓精英文化融入主流语境的整个过程。
它就像你站在一个入海口，能看到周围那些翻滚着的细沙被卷入汪洋之中，你能非常切身地感觉到那个变化是什么。有这种认识对于黑鳍来说非常重要，然后我们才有了后面公司的下一个阶段。
当时在《路边野餐》之后，我们公司的这种广告和电影项目的微妙平衡就被打破了。因为我们非常想要做电影，而且我们广告业务的业绩已经跟不上我们的野心了，我们想要投得更多。
所以在我们面前的一个问题就有点类似于你有三口锅，但是你只有两个盖子，你要怎么来分配它。如果是你们，你们怎么分配？
——扔掉一个。
类似吧，反正你就扔一个锅就完事了，所以我们就不做广告了。
其实在《白日焰火》之后，我们中国的电影市场或者说所谓独立电影圈发生了一些变化。有越来越多的纪录片作者开始尝试着剧情片创作，有很多的年轻作者们开始直接奔到产业里面来。你能看到大大小小的创投会，各个公司的扶植计划应运而生。
《白日焰火》2014
导演 / 刁亦男
它对我来说意味着什么呢？我觉得它是一个很重要的信号，它是真正地意味着中国电影产业自发地进行了产业转型。我们一直在叫喊中国电影缺少工业化，应该要向前走，应该要怎么样，在那一年的时候好像真的发生了变化。
为什么这些大的资本愿意把精力或者把橄榄枝伸向这些陌生的新导演们？初看起来是市场需要新的内容，需要新的面孔，但实际上对我来说它是因为产业转型，因为工业化。
其实制片人中心制或者是制片公司中心制的这个时代已经来了，因为资本的话语权足够强大了，所以他们需要为自己的十年或者二十年甚至更久做打算，他们要培养自己的导演。更重要的一点是，他们会把他们的导演权力关在笼子里面。
所以观察到这些之后，对于黑鳍这样的一家公司，我们要做什么呢？我们把公司做了一个改变，我们把投资和制片两件事拆分开来做，因为它们的逻辑不是太一样。
你在投资的时候总会顾虑到回报的事，你在制片的时候总希望能多拍一点。我们在做的最主要的工作其实是充当资本对于市场的诉求，与作者对于表达的诉求之间的纽带。它们两个之间有天然的矛盾，但也不是不能调解，所以我们在中间做的其实就是这件事。
制片人和制片公司其实是风险管理者，他不是简单地执行而已，他是控制全局的人。他要对剧作、执行、营销，每一处都进行控制，最终这个电影才会达到我们说的那个标准，这也是一家有特点的公司能立足的唯一的地方。
所以作为一个像我们这样的制片公司来说，他绝对不是资方的传话筒，他也不是导演的经纪人，他是一个需要保持独立人格、保持独立思考，站稳自己的立场，用自己的判断去把项目执行完的这么一个人，这其实就是我们一直在说的要做一家制片公司的原因。
我们在第二阶段做的这些电影又有了一个新的名字，叫作者电影。显而易见，它是围绕着作者意识展开的电影。大家会说，你们也观察到了，主流市场在朝着一个制片人中心制的方向在转舵，而你们非得要搞这些东西。
为什么非得要做一个以导演为主导的东西？原因也非常简单，就是我们是从这种民营文化成长起来的，我们的大多数教育除了栗宪庭学校之外就是看电影。
我们很清楚我们喜欢的电影是一些关于个体，关于生命，关于非常真实的东西的作品。我们也认识到往往一些新的美学出现是源发于一些非常个体的珍贵的生命体现，甚至它是源于一些瑕疵、限制、意外而产生的一种新的东西。
你从公司层面是很难去接受这种意外出现的，对于一个个体来说，他的特点不会变成他的局限，这就是为什么我们坚持要做作者电影。另一个原因是我们在拍这样的电影，我们在关注个体，为什么我们不能关注在我们面前的这个导演他作为一个个体的感受和生命呢？
我们面对这些大浪大潮的时候，能在这个环境侥幸生存，还能站在这儿跟大家分享公司的这些东西的原因，第一个就是刚才讲过的，市场的大方向，大家在开始关注新导演，恰好我们做的这种类型又是以新导演居多。
另外一点就是市场的泡沫在逐渐减少的情况下，新和好的东西一定会浮出水面，或者说它会显得更有价值。我们在尝试一个对于电影标准的“好”，我们一直在尝试按我们自己的标准，然后做到更好。
关于新，我想再稍微多说两句。我们在讨论的所谓的“新”，它有可能是题材的新颖，有可能是视点的新颖，有可能是样态的新颖。它甚至也可能是某种早期的先锋主义，以现代技术的方式去呈现，它也可能变成一种新。
我们现在正在深圳和贵州拍摄的一部电影，叫《马赛克少女》，这部片是来源于一个真实的新闻案件。我们在做这部片的时候，第一个直觉是它一定是一个现实主义电影，所以我们就在讨论写实的问题。
《马赛克少女》2017
导演 / 翟义祥
当实际到了贵州那个小镇里面，我们发现有些东西跟我们想的不一样。我们在电影维度去讨论写实这件事，其实远没有想象那么简单。对于我来说，它其实是写真、写实和写生这三个词的区别和关系。
写真是什么？写真其实是还原，是描摹肖像，是照相术的本意。写实是什么？写实是告诉我们要抛弃理想主义的想象，要精准地描写这个东西。写生是什么？写生强调的是我们要直接面对这个对象进行创作。
这三者的关系并行，我们足够深入地了解它，才能了解在当下语境里面的写实到底是什么。我讲一个故事，也是关于写实这件事我们的一些误区。
我们那个片子发生在一个贵州的小镇里面。我们的场景在小镇里面A点、B点两个地方，然后我们每天就在那走来走去的。有一天我就一边发微信一边走，然后就听到那种高跟鞋哒哒哒哒在前面走的声音。
我就用余光抬头看了一眼，看到一双特别漂亮的那种跟特细的高跟鞋。再往上看，就看到一个丝袜。再往上看，就看到一个特别漂亮的裙子，穿着特别合体的长风衣。然后你再往上抬头一看，她梳了一个金黄色的爆炸卷发。
她就径直地走向了前面那个羊肉粉店，然后就抄起了那个大漏勺开始干活。这就是在那个小镇上生活的人，除了发型有点奇怪之外，跟我们城里人没什么区别。我们现在也都是在网上买衣服，就没有谁有真正的消费特权。
观众脑子里面和我们最开始想象的写实，其实我们想的是过去。你去到那个环境会发现你要传递的那种写实，或者说你要达到真实的写实，其实它传达出来的是一种陌生感。
所以我觉得我们在这种思维之下去做的这些创作，再去讨论所谓新和旧、当代和现实这些问题，可能都是和最早讲的两点，也就是保持怀疑和独立思考有关。
在这种思考之下我们又陆陆续续做了两部片子，有一部叫《清水里的刀子》，它在去年得到了釜山电影节的最高奖，新浪潮奖。另外一部叫《轻松+愉快》，它在今年年初得到了美国圣丹斯电影节的评委会奖，获得了金马奖的四项提名，但是特别可惜，我们一个奖也没拿着。
《清水里的刀子》 2016
导演 / 王学博
电影节对我来说是一个充满幻觉的地方。因为电影节制造了一个气氛，它会让你觉得在电影节期间，你是那个城市里面最重要的人，你会觉得浑身都发光。然后你觉得你在台上的时候，或者你走在街上，别人的呐喊、关注、侧目，这些都是因为喜欢你的电影。
但是残忍的事实不是这样的，你大多数时候得到的仅仅是尊重，距离被喜欢其实还有很长的距离。就像我们做这个公司一样，如果周围的朋友或者市场给予你的只是拍拍你的肩膀说：小伙子挺不容易的，做得挺棒的，加油。这个就只是宽宽心，它没有造成真正影响。
实际上什么是真正影响？就是人们开始讨论它了，议论它了，甚至人们有某些消费习惯都被改变了。
有可能是在地铁里面，你从西三旗站看到一个刚下班的某个大公司的人戴着耳机，然后手机里面正在看你的预告。或者你在你家楼下的超市，收银员在打开手机扫码的时候，你发现她的锁屏界面是你的海报，或者是各种想象。
我刚才说的一个精英文化或者一个小众文化进入到主流语境里面它会发生什么样的变化，这个反正我也不知道，因为我现在也没有看到，但是我对它充满好奇。
做完这两个片子之后我们还在继续向前，我们在今年又拓展了两个新的业务。第一个是一家国际销售公司，叫赤角。我们为什么要做这样一家销售公司呢，因为我希望我们的制片业务是可以非常集中在电影项目上，是不受其他的资本或者诉求操控的。
我们当然希望这家公司能像一个真正的国际销售公司一样，它不是简单地把一个电影送到电影节而已，我们希望它能达成真正的销售，能让我们的片子在海外真正卖得出去。
而且我们也希望通过这家公司把更多的新导演，或者说更多愿意跟我们合作的成熟的导演也推到最大的电影节上，我们帮他把片子完成最后一步。我们希望这些能在影史留名的片子里面都有这个公司的名字，这其实是一个非常简单又美好的想象。
当然这家公司我觉得我们一定是以盈利为前提的。因为对于一家销售公司来说，一家销售公司敢叫自己销售公司，那销售就是一个最正向的推进力。
第二件事就是我们做了一个艺术影院，叫小庄电影馆。这个电影院它的前身有50年的历史，它位于北京的CBD，从窗户看出去就是央视那个大楼。恰好我们的设计师也是设计央视大楼那个库哈斯，你很难想象这么小一个影院怎么能请到他。
因为库哈斯年轻的时候是一个电影记者，他在采访完费里尼之后觉得自己太没有才华了，所以就搞建筑去了，所以他一直对电影还是有一些热情的，做了很多这种社区影院。
我们希望这个影院能传递一个什么样的感觉呢？其实非常简单，就是一种安全感。作为一个影迷来说，那种安全感可能很简单，就是类似于问你周末要去干吗，然后可能说那就去小庄吧。
在这种消费习惯下，在我们在手机上可以买电影票的情况下，你仍然愿意把你自己完全交给一个地方，有可能是因为它的片子都很好，也有可能是它的灯光让你感觉很舒服，或者是放完片子之后你们在门口和陌生人抽烟聊那个片的时候那种感觉吧。
就是那一刻的那种轻松自在，会让你觉得在那个城市除了那些糟心事，除了每天感觉要被清除或者是孩子受到威胁这些事之外，它还有一刻美好。这就是我最想要的东西。
做了黑鳍之后，它确确实实地改变了我的生活。我有一个导演，他叫耿军，就是《轻松+愉快》的导演。他总说，生活其实比电影精彩多了。我们也都知道这个道理，但是大家都还是为了电影牺牲生活，付出一切。
《轻松+愉快》 2017
导演 / 耿军
我们在这个快速变化的环境里面努力去适应，试图能发出声音来，我们也试图在这种浪里面翻滚的时候，尽量让姿势显得优美和体面一点。有可能是因为我们对于生活和自己还抱一些期待吧，所以我们总是在期待偶然和必然之间徘徊。
就像我刚开始说过的那部给我留下童年阴影的电影，大卫·柯南伯格的《变蝇人》，它讲的是一个什么样的故事呢？就是一个疯狂科学家，他发明了一个时空穿梭机器，从A点能移动到B点，然后因为一个意外，那个机器里面进了一个苍蝇，他就变成了一个苍蝇人。
他变这么恶心之后，他的女朋友仍然没有抛弃他，仍然非常爱他。但是他用最后的那个理智告诉他女朋友，你要离开我，你快走吧。再后来我就记不住这个女的到底走没走，我印象中她应该是走了。
《变蝇人》1986
导演 / 大卫·柯南伯格
这个其实不重要，因为我们总会相信我们愿意相信的事，我觉得对于这个科学家来说也一样吧。像我们这个讲台上有那么多科学家来讲过讲座，那些科学家那么聪明，他怎么会不知道有意外，他肯定知道有可能有只虫子会进到他的仪器里面。
因此我觉得他在面对这个问题的时候和我们想的可能是一样的，就是你做这些事总要付出一些代价，或者是总要有人勇敢地做这些事。无非就是在做之前你需要再问自己一下：这样做对吗？对的。真的吗？真的。
谢谢。
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