你唯一依靠的就是你的坦诚 | 靳卫红 一席第546位讲者
靳卫红，艺术家。
我这一代这个问题是非常严重的，很容易跟社会形成一种角力的状况，甚至是斗争。所以这种面对自我，自我探索，恐怕也是唯一的一条路径，但这条路径有它的价值。你觉得西方不可依靠，那套系统你进不去，别人的遗产不能变成你的传统，中国的东西你又没有了，所以你依靠的东西是什么呢。我想就是自我。
我们依靠的是什么
靳卫红
大家好，我是靳卫红。我是一个艺术家，同时也做过20多年的艺术杂志的编辑，可以说我既是一个艺术的创作者，也是一个艺术的观察者。
成为一个艺术家来自我爸爸的愿望，很幸运，最后也成为了我的愿望。他给我描述过一个非常安全的前景，他说无论什么时候，你都可以靠一支笔一瓶墨水，用最简单的工具在这个世界上活着。我爸爸最初应该是在连环画宣传画的艺术影响之下，觉得我可以靠这些东西活下去。
在这样的一个观念之下，我们就会想，艺术它到底是以什么样的方式发生的？我爸爸他们这一代人对艺术的理解，跟我们这一代人有什么不一样？
问题特别多，我今天只想谈三个问题。
第一个是有关我们今天面临的艺术环境。绘画史的发展十分复杂，不是这么一会儿可以说清楚的。今天只描一根特别粗的线条，在上面标辍几个点来聊一聊。
我想先从西方艺术谈起。西方艺术自古希腊古罗马发展起来，经历了上千年的发展，基本上有它稳定的内容，要么是造神，要么是为上帝服务。绘画的目的和主要功能是为了记录、叙事和教育，尤其在宗教时代，它是宣教的工具。
我给大家看一些图片，这些都是选自文艺复兴的大师作品，基本上都是宗教绘画。我选的这些都是我自己最喜欢的，比如乔托是我最喜欢的艺术家。他画的这个是一个意大利的小城市曼多瓦的教堂。他为他们做了整个教堂的壁画，这是其中的《犹大之吻》。
《犹大之吻》
乔托（Giotto di Bondone，约1266－1336）
我们看的最多的就是达芬奇的《最后的晚餐》，基本上是这样的一个图像。
《最后的晚餐》
达·芬奇（Da Vinci 1452－1519）
但在以前这些壁画都是一种连环画形式，有点像敦煌的壁画，佛传故事，都由一帧一帧的画面组成，大家熟悉的只是其中一个画面。以前文盲多，这也是一种教育，艺术家画出这个东西来，告诉你这个世界是什么样的，上帝创造的世界是什么样的，你做一个善人以后会去哪里，做了恶事以后会去哪里。这就是乔托的《地狱》，这都是受罚的人。
《最后的审判》
乔托（Giotto di Bondone，约1266－1336）
这是维登的画《基督下十字架》，是最著名的一个圣经故事的场景。圣经故事有几个重要的部分，有特定的场景，你不能乱画，几个东西一摆，大家就知道这画的是什么。比如说下十字架有几个道具，基督、十字架，有人捧着它，玛丽亚哭倒，都是有规定的。
《下十字架》
维登（Roger van der Weyden 1399 or 1400－1464）
就像戴着镣铐的舞蹈，这个镣铐已经给你设定好了，你只能在它规定的内容里画。所以古典大师的了不起在于这，每个人都有一幅镣铐，可是他们每个人都跳着自己的舞蹈，非常地厉害。这张画现在在马德里，应该说是世界上最伟大的画作之一。
这是凡·埃克画的《圣母子》。据说油画是由他发明的，但是还有争议。绘画是为了叙事，为了讲故事。玛丽亚生了孩子，三个国王来庆贺她，但每个人画的这个场景都不同，有的是在马棚里面，有的是像这样给玛丽亚一个很尊贵的位置，这里边也包含每个艺术家对宗教的理解。
《圣母子》
扬·凡·埃克（Jan Van Eyck 1385/90－1441）
这是天使报喜。天使手上拿着百合花，百合也是玛丽亚的象征。你一看，玛丽亚在读书，一个人用这个手势向她说明事情，只要这几个因素存在，这就是天使报喜，所以这是有固定稳定象征含义的时代带给你的，无论我是从英国来的，还是从挪威去的一个农民，只要往这画前面一站，我就知道这是天使报喜，玛丽亚怀孕了。所以这是这个时代跟我们的不同，如今这些符号都散掉了，不存在了。
《受胎告知》
马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald 1470 － 1528）
古典时代基本上是稳定的，因为大家都有一个互相很清晰的理解边界。在中国，这个情况其实也很相似。
中国最初绘画的功能基本上也是记录和教育。这是《女史箴图》，是东晋时期伟大的艺术家顾恺之的作品。他把很多女性楷模画在上面，比如班婕妤，起到一个教育的意义，就是你们女孩子以后要成为这样的人。
《女史箴图》顾恺之 东晋
这是五代的一张无名氏的的作品，我们不知道是谁画的了，但是这幅画水平极高，描绘了妇女在一块吹拉弹唱的场面。在中国的唐宋时期，这样的记事性的绘画发展到了最高峰。
《宫乐图》佚名 五代
这是赵佶的画，就是被虏走的宋徽宗。他是中国历史上最伟大的画家之一，可以说他的作品是非常非常完美的。这是他画的《芙蓉锦鸡图》，鸡本身有德禽之称，他用锦鸡的五种颜色来喻五德之美。
《芙蓉锦鸡图》赵佶 宋
喻五德之美：文、武、勇、仁、信
我谈这些就是想表达古典社会对绘画的相对稳定的理解，绘画被用来记事和表达。到了20世纪，这个世界就发生了很大的变化。
这张图非常重要，它表明一个新时代的到来。它是康定斯基的系列作品《色彩的交响》中的《构图7号》，创作于1913年。
《构图7号》1913年
瓦西里·康定斯基（Василий Кандински 1866－1944年）
康定斯基自1910前后画出了世界上第一幅抽象画，这对后世产生巨大的影响，也可以说自此，人们的艺术观念再也不能回到从前了。
下面是毕加索画的，他是20世纪最伟大的艺术家，一辈子牵引着绘画的方向，但他的艺术绝对是在康定斯基的新方向上发展出来的。这是毕加索很早的作品《亚维农少女》，他也是画了一个少女，但跟之前看到的玛丽亚那是完全不一样了，艺术到了这个时候又发生了一次大变化。
《亚维农少女》习作 1908年
毕加索（Pablo Piccaso 1881-1973）
20世纪流派太多，那时候人的思想极活跃，可能也是破除旧艺术的冲动太强烈了，恨不得每天出一个主义，但总的来说，都是在破坏以前绘画形态的基础上。抽象主义是首当其冲，因为它把艺术的形给破掉了，所以大家就在那个上面长出好多的树也好，草也好，反正长出一堆东西出来。
这是法国艺术家杜尚在1917年的作品《泉》。他把一个小便池放到了美术馆，说这是我的作品。当时谁都不能理解，可现在看来是一个了不起的行为。当时人类艺术已经走到了一个极致，就是艺术家的语言已经没有办法再高级，没有办法再完美了。我自己经常也是，去博物馆看一个好展览，看完就有一种被消灭的感觉，觉得自己没有任何意义了，你真的还要继续做艺术吗。
《泉》 1917年
法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）
过去那个伟大的时代非常地压迫我们，所以这也是一种极大的郁闷，极大的一种对自我的否定。每个人都面临自己的难题，小便池是杜尚的解决方案，只不过这个解决方案本来是个人的，最后充公了。这样的人是里程碑，他们确实是。他把艺术史踢了个大洞，大家突然发现这个空间里面又可以过日子了，又找到了另外一个地方，可以把我的情感、把当代人的很多问题放进去。可以说杜尚养活了后面的一个时代，让艺术这件事情可以继续往前走。
杜尚
下面这件是博伊斯的作品，他用毛毡把钢琴裹了起来。
《同质相浸》1966年
博伊斯（Joseph Beuys）
他和杜尚一样，既是艺术史的破坏者，又是艺术史的建设者。从博伊斯开始，这种观念艺术的发展就进入了一个新的阶段。他提出社会与艺术的关系，使艺术摆脱了纯审美性的存在，变成一个对社会可以直接干预的能力。
博伊斯作为艺术家常常使用毛毡和黄油作为他的艺术元素，据说在二战中，博伊斯作为空军战斗机的驾驶员受伤掉落鞑靼人的部落中，是鞑靼人用油脂和毛毡包裹他把救活，所以黄油和毛毡成为他对人类关怀的一个象征。虽然这故事后来有人揭露是编造的，但无论如何，观念艺术存在的逻辑没有受到影响。
这是他另外一件作品，椅子上放着一大块黄油。艺术发展到这个时候，我们不得不看到它的一个新倾向，就是有很多的观念加入进来，不再是以绘画说话，而是以人的思想在说话。在这样的观念之下，艺术的场域变得非常宽广，对政治、历史有干预的愿望，甚至越来越走向纯观念和纯语言的道路。阐释越来越多，最终成为艺术的一个大问题，这是后话，今天不说。
油脂椅 1963年
博伊斯（Joseph Beuys）
中国当代艺术发展不能离开西方艺术的影响。我读大学的年份是1985年，那年对美术界来说是很特别的，现在有一个名词叫85美术新潮，就是定义这个年份的。有人将此比作五四，它的影响自然不如五四那么宽泛，而且反对的对象也不一样。
我常听人用反传统来形容80年代，这是不准确的。五四反传统，可是五四反的那个传统是真正的传统，是中国那么长时间以来稳定发展过来的一个传统。但是80年代不同，我们的传统已经被一系列的运动也好，革命也好，全部都推翻了。因此在80年代，我们嘴上说反传统，用西方的艺术方式来改造我们的艺术，其实我们并没有一个传统可反。
所以，80年代准确地说是反对艺术成为一种政治的“插图”，反对艺术被工具化。西方现代主义的自由思想和个人表达就变得特别有效，中国80年代的先锋艺术用的基本是从西方借来的语言。85时期，思想很活跃，非常具有启蒙性。
第二个问题我想接着谈传统。现在应该说是传统热，这也跟中国这么多年经济的快速发展有关系，人们突然变得富有，就不得不开始去思考我们的文化是什么。
我刚才谈到，我们前面的文化已经被毁，文化被毁可不能一日再重建起来。我经常看见有恢复茶道、香道这种传统，我想这种运动也不是没有理由。但我看到被恢复的经常是一些皮毛，而不是真正的文化内核。
现在的人们根据自己的兴趣，从传统的资料库里找到一种对自己有效的方式来分解传统。但张三的和李四的目的很不一样，所以当他们彼此谈起传统时，谈的根本不是一回事，都是很碎片式的。
我今天也没法用一个线性的方式去谈传统，只能谈传统里边的某一段。我觉得其中非常有趣的、很有价值的一个东西，就是文人画的发展。这是苏东坡的《枯木怪石图》。
《枯木怪石图》苏东坡 宋
苏东坡可以被称作文人画的发明者，当然有一批人跟他具有差不多的价值观念。我想这些士人当年对很具体的绘画有一种不一般的理解，他们觉得太写实的描绘是孩子理解艺术的方式。他们借助几样东西来表达自己的心性，文人画和写意的发展跟禅宗有很大的关联，语言很简，说得不多，但是得非常准确，很饱满地说出这个东西。
这是他的《潇湘竹石图》。
这里我给大家看的作品，都是美术史上提供了个人经验的东西，笔墨这种语言发展成了一种常用常新的有效方式。非常有意思，我们同行之间也常会聊起，材料和技术就那么多，没有特别多新花样，为什么每个人操纵起来却如此不同。
元代是文人画发展非常重要的一个阶段，元四家对后世有非常大的影响力。这是元四家里倪瓒的画。他发展出文人画里边一种高冷、孤寂的精神色彩。
《容膝斋图轴》纸本 倪瓒 元
文人画跟从前绘画的不同在于绘画跟精神密切地关联起来，而我们刚刚看到的比如《宫乐图》，它是一种叙事，是对客观事情的一个描述。但文人画是对自我的一个理解，是一种自况式的解释。
这是元四家的另外一位，黄公望的《富春山居图》。
《富春山居图》局部 黄公望 元
文人借助几个简单的东西来抒发他们的感情，文人画经常被这样呈现。比如说这是明代的画家徐渭的一张画，画的是蔬菜。蔬菜本来没有什么特别，可是却被他画得神采飞扬。
《蔬菜》徐渭 明代
徐渭是我最喜爱的一位艺术家，我觉得他的作品代表了文人画的最高境界，理性却又不羁，对自己的精神世界作了最大限度的最有可能的，几乎是没有边界的一个探索。这是他的《杂花图卷》。
《杂花图卷》局部 徐渭 明代
这是清代的画家石涛的作品。石涛是一个和尚，他是很有名的一个画僧。这是他画的《苦瓜》。
《苦瓜》石涛 清
石涛曾经给扬州的何园做过一个叠石，就是那个假山石。他还给自己留了两个小小的画室，非常像这个洞。那个小画室在叠石的里边，我曾经爬进去过，一共有两个，大概三四个平方大，非常有意思。
这是八大山人。八大的故事被讲得太多了，我觉得把他庸俗化了，哭之笑之，就是一个明朝遗民不断泄愤的状态。但实际上八大的内涵是更多的，尤其是这种写意的形式对后世有很大的启发。
《荷花水禽图》八大山人 清
虽然那时还没有形式主义这个词，可是现在看来他就是形式主义最初的一个探索者。这是他的《鱼》，我觉得这样的鱼甚至跟我的作品也有很大的关联，我也受到这样的鱼很大的启发。
《鱼》八大山人 清
文人画到了明末清初出现了四个人，我们叫四王，他们以总结古人的绘画经验作为他们对艺术的整个追求，所以他们每一笔每一画都是从古人那儿来。
这个是四王之一王时敏的画。他这张画名字就叫《仿巨然山水》，巨然是五代的一个他们最推崇的艺术家。他觉得仿古人没有问题，一点都不惭愧。这是他永远要去遵循的一个绘画的规则，这些人是他们永远的榜样。
四王的了不起在于他们对这个形式的发现，他们几乎把艺术推向到了非绘画，就是绘画的主体已经可以搬移，可以靠笔墨和技术进行循环。这是不是与现代主义艺术在20世纪初的发展有那么一些相似？与抽象艺术的发展有一些相似？而文人画现象的发生已经有了上千年的历史。
我非常喜欢这一路的绘画。但无论如何，这只是传统的一个部分。所以，我们经常使用的词汇“传统”是不准确的，甚至是失误的。
这是我刚才谈的传统。时间所限我只能谈这样的一根线，而且还谈得非常地粗糙，非常地笼统。每一个文化现象的出现和发展都特别复杂，不是咱们这么一点时间可以穷尽。
下面就是关于我自己了。
我生于60年代，那时候中国已经没有这个传统，所以我面临的是一个比较混乱的局面。我很早就意识到了所谓的西方对我来说不是一个最能依靠的东西，所谓的传统更不是。
我学习艺术的方式是西方化的，从素描写生训练一直到对整个艺术的理解都是西方化的。我一直在思考我到底站在什么位置上，25岁左右就开始思考这个问题，特别困扰我。我有一个很强烈地想要跟我自己产生关联的要求，也许还是一种现代主义的影响，就是对自我的一个寻求，对自我表述的一个绝对要求。
所以我一直觉得虽然我能很熟练地操纵这个语言，但画的那些东西跟自己没关系。1993年的时候，我突然就把我以前的东西全部扔掉了。我也考虑过用别的方式，放弃绘画等等，什么糊里糊涂的想法都有过。
后来1994年第一次去了德国，看了很多的美术馆、博物馆，我突然发现中国大地上发生的这一些所谓的先锋艺术、前卫艺术，只不过是一个别人的翻版，这是别人早就做过的事情。我也突然明白我自己手上本来的那个东西中国画，这是一个多么特别的语言方式，跟我那么有关系。从此我就没有放弃过这个绘画语言，一直在这里边寻找。
在中国的空间里，一个女性很容易变成一个面对自我的状态。我这一代这个问题是非常严重的，很容易跟社会形成一种角力的状况，甚至是斗争。所以这种面对自我，自我探索，恐怕也是唯一的一条路径，但这条路径有它的价值。你觉得西方不可依靠，那套系统你进不去，别人的遗产不能变成你的传统，中国的东西你又没有了，所以你依靠的东西是什么呢。我想就是自我。
也正是这样一个契机，让我越来越深地陷入到这个命题里去，创作了一系列的绘画。当然，自我一定跟孤独，跟反省，跟隔绝有关系，这些人大概都有这种倾向。
其实我不太愿意解释作品，因为解释作品非常地危险，所有的艺术里头都有一个潜意识的或者你意识不到的部分，如果都能解释出来，这个画本身意义就没了，它就被取消掉了。这也是绘画有意思的地方，你作为一个个体，你拿起笔，面对纸，它有好多东西就从你的手下跑出来，你控制不了它。
有一次有一个男性朋友说，你画的这些女人，男人不会有一个喜欢的，我说你说得很好，这是对我作品的一个解释，我是一个拒绝消费的态度。这些女人不是让你拿回去消费的，而是让你看看，她们是主体，她们有她们自己生成的一个方式。
我是受女性主义影响的一代人。中国的女性解放实际上是革命的一个副产品，女性并没有真正地有过自觉的要求。我们的同工同酬和一样的社会待遇，是一种行政化的结果，它不是真正的女性主义觉醒的要求。
我们经常还能够看见有一些女性在找到幸福的爱情的时候，她还是非常简单地就可以放弃自我。所以我这代人受到了女性主义的熏染，对自我的觉醒还是有一个基本的要求和认识。在我的艺术教育中，现代主义和女性主义这两个作为基本的支撑，让我对自我表述思索良多。
我觉得这种绘画是需要对自己赤胆相见的，因为你已经画了跟自我相关的画，你唯一依靠的就是你的坦诚，你对自己越坦诚，你的画的张力可能就越大，就可能能击中人的某一个什么东西。当然我们并不是为了一定要击中谁，可是既然你选择这种表达方式，你得为你这个方式积累一些有价值的东西。你在画的时候，你面对这个东西的坦诚度，是非常非常重要的。如果你没有这个，你的画，我觉得是没有价值的东西。这也是我从文人画里边继承下来的一个东西，如果说我跟文人画有关联的话。
文人画的笔墨，这种语言形式，是一个不能说谎的方式。这种笔跟艺术家之间是心心相印的关系，就是你是什么文化皮，你脱下来就是一个什么东西，这也是我一直选择用写意的方式做我的画的很重要的原因。尽管现在有工笔，可以把一张画做得很美，有各种各样制造图像的方法，可我一直觉得这是最合适我的表达方式。
当然这个方式应该说是中国画里边对个人要求最高的一种，它可能也要求艺术家日积月累他的生命体验和他的教养，你看所有的那些大水墨画家，他们都是教养极高的人。所以这个绘画吸引我，是一种有教养的绘画，同时跟你的心性、自我很有关联的这么一个结合。
这应该是我一直去做我的绘画的来源，也是我的动机。面对这两个似乎我可以继承的传统，但似乎我又不能够继承的传统，我的一个个人的选择。
疼痛，这是我经常画的一个题材，就是我们感受到的各种疼痛。《疼痛与睡疗》，就是一个自我恢复的过程。
这是《人生长恨水长东》。
这是我画的一系列的孕妇。这个孕妇也有一些内涵，当然跟一个女人作为个体有关系，也和女人存在的方式有关系。
我除了画这些之外，当然也画别的，所以我也放了一张别的作品。尽管是这样，我也不把我的这个作品看成是跟别人一样的花卉。我觉得这是另外一种对生命的观看，跟我画的女人也有很密切的关联。
这个是我画的另外一张，一个跟自我、跟沉静有关系的作品。
我今天谈了三个问题，但都是很简单化了。这三个问题是非常大的问题，一个是我们面对的环境，一个是面对的传统，一个是面对的艺术家的自我。
最后想提出一个问题。制造漂亮以前不是艺术的任务，艺术跟好看之间本来没有一个关联。直到有收藏者出现，一种干扰艺术活动的因素出现了。
中国真正的藏家少之又少，很多人去亲近艺术是为了投资，甚至是投机。艺术这几年，五块钱买进来一百块钱可以卖出去的事太多了，所以很多人有了钱之后变成了艺术的收藏者，他不是一个真正欣赏艺术的人，这些藏家本身很可疑，因为他们可能是为了把财富扩大进来的，所以他的口味是非常有问题的。
当今中国的审美趣味已滑落至前所未有，也有不少所谓的艺术家制造俗气的作品来迎合公众，使这种趣味变得更加难堪。中国的艺术市场前几年十分兴盛，热钱很多，但我可以肯定地说，真正的藏家很少，真正好的品位更少，这里，艺术家有责任。
这是一个自由的世界，这是一个自由选择的时候，但是如果艺术被这个东西沾染太多的气息，肯定不是好事情，所以我想艺术家在这个时代应该有他的觉悟，就是跟大众口味要保持一个距离。还有我也希望藏家，爱好艺术的人，也应该怀疑一下，你要求的美，是一种什么样的美。
感谢大家的聆听。
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