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相声不是片甜桔子|相声瓦舍冯翊纲论哏的薄与厚

2016-01-13 冯翊纲 一席 一席

在台湾不知道“相声瓦舍”的,一定不是台湾人,只要演相声剧,通常票都会卖光。




我的相声是自我启蒙的,自我发动的,十四岁的时候,在同学家衣橱里面翻杂货,搜到套全套的《魏龙豪吴兆南相声集锦》,七张。那时候还不知道相声是什么,翻录成卡式带子,在家里面反复听,反复听,一共五十九个相声段子,十四五岁几乎段段能背,开始理解相声。


那土壤是什么呢,就是这一家河北人。我姥爷姥姥,陕西爸爸河北妈妈。我就演给姥爷姥姥看,十几岁,嫌不好听没关系,乐趣很大,自我激励。


以前带着大家一起生气了,不太对


1987年台湾解严,我1989年大学毕业,那时候最对世界敏感,最冲动,最想要投入到这个世界。愤怒极了。就是三十岁到四十岁,这十年阶段,台湾简直每天就是些鸡鸣狗盗的事,你每天脑子里面,被冲撞的就是这些素材,你怎么会不愤怒。


那时候写了《十八层公寓》《影剧六村》《战国厕》,这一路的东西。战国的厕所,因为抢厕所而战。《十八层公寓》,地下十八层的公寓,我们根本就住在十八层地狱里面。《卖橘子的》灵感来源于《古文观止》中的《卖橘者说》,它是整个社会整个时代「金玉其外败絮其中」的一个反弹。不要再假装了,不管是卖东西的,还是讲道理的,假装的太多了。


慢慢的我就对比较浪漫的事情有兴趣了。年龄上来之后,不需要愤怒了。所有的政治人物是有任期的,一个执政者在位四年八年,你给他写个剧本就让他千秋万世了,而我们没有任期,我们发愿从创作的那一天起,直到咽气的那一天止,几十年我们就是同一个人。那些政治人物的行为言论进到我的作品里面,我觉得划不来,不必了。我觉得作品如果能呈现出一些典雅,温柔,幽默的话,那观众就会有机会跟着一起,转化他对世界的看法。以前我可能带着大家一起生气了,不太对,我年少轻狂。我逐渐调整成温柔一点,真正幽默一点。


周星驰不是变严肃了,是有年纪了


周星驰的《功夫》,是很登峰造极的作品了。眷村小孩看了特别有感觉。大杂院,各种在生活当中受难的人,因为各种理由必须要到这里来,安度余生,抱在一起取暖,那个地方就是眷村啊。炸油条的那个是北方人,裁缝是广东人,那个拿葱的大婶上来就那么狠,还有个山东大妈……各种口音的人抱在一起显现了一种,相互依存的龙蛇混杂,也就卧虎藏龙了。那么一个生存环境。很眷村啊,而且很真实。


你若觉得他现在的不如早年,就像是有人认为冯翊纲现在写出的相声比较不那么好笑了。因为我们进步了呀。周星驰不是变严肃了,他也有年纪了,有年纪以后的人看待事情,那种幽默跟厚度不一样。我是真的是非常欣赏他。


我很喜欢张大春的作品。《城邦暴力团》很了不起,很自恋狂的后设。他把一个国民党写成一个迂腐到那种程度的江湖,太有意思了。


他还有一个东西很有启发我,是他早年在联合文学出的《本事》,那是本小说集,最后三篇看起来像三篇吵架文章。


第一篇叫《猴王案考》,考证孙悟空其实是吴承恩以他的同乡,一个好友为蓝本创造出来的。这些事情可以从什么地方,从什么人的什么笔记中,交叉比对,考证出来了,像篇论文一样。


第二篇是一篇检举信。有一个匿名的检举人写了一封检举信,说张大春那篇《猴王案考》是抄袭安徽省的一个大陆作家的观点。


第三篇就是张大春回应这篇检举。他回应这篇检举说,《猴王案考》那篇文章根本就是我假做的,而这篇检举信也是我写的。本来都是我,何处惹猴毛。


这三篇叫做一部小说。它是一个创作,它根本就不是学术考证,也不是检举信,也不是作者回函,这三个连在一起它是一篇小说。好好玩儿,很微缩地呈现了《城邦暴力团》的手法。我虚构,而且我摆明了我正在虚构,你经历了我虚构的过程,你当真。谁当真谁倒霉,谁认真谁活该。


你嫌我哏厚,你就嫌吧


直到我念大学念戏剧系,同好放到一块儿的时候才发觉,特别喜欢相声还能唱京剧,这件事儿很冷门,找不到真正的同好,寂寞了很久。一直到有一天,我们在街头练习性的演出,穿着便服,有一个翘课的高中生跑来跟我攀谈,油嘴滑舌,印象不是很好。他说,学长我觉得你刚刚演得很好,那学长你在学校里面,有课专门学这个吗。第二年这家伙考进我们学校来,宋少卿。所以有人常问,说宋少卿你们怎么开始搭档的,我说不是,我在马路边认识的,马路边认识一闲人,就是我的搭档。


他特别灵。我写东西,我们来练,练完了他能把它破坏掉,颠覆掉,就更好玩。我们最搞的一个段子是《黄鹤楼》「张飞要出来了,别害怕」那段。本身十来分钟,我们两个把它演成一个独幕剧,四十二分钟。在台湾你要演这个,恐怕连迈一步,拉个靠牌子都要解释,这个解释的过程破坏了变成了一种表演乐趣,他把一个本来传承了很多代的相声老段儿变得很专属。在这个路线上我们针对了许多传统相声下了手脚,变成我们很有代表性的第一阶段的节目,贴了「相声瓦舍」这么一个招牌出来,大家就开始买账。


戏剧艺术就是语言的艺术,这个东西给了我非常重大的启迪。戏剧艺术的源头如《俄狄浦斯王》,整个都是用说出来,哪里有演,俄狄浦斯杀自己的爸爸,娶自己的妈妈,是用演的吗,没有,用说的;他妈妈死在后宫,他没有看到她死,也是说的;他眼睛挖掉了,也没有演给我们看。那出戏七个角色,只有三个演员,就是一群口相声。相声它就是戏剧,它是戏剧的一个种类,不是老舍那样的戏剧,不是契诃夫那样的戏剧,不是易卜生那样的戏剧,但相声是希腊悲剧那样的戏剧,它有可能跟莎士比亚都很接近。


谈戏剧史的时候,我是从相声作为一个核心,往外散射的,用这种方式来谈戏剧史。相声艺术与现代戏剧,它语言的写实性,它形式上跟风格的后设,与史诗剧场,还有荒谬主义特性,这些美学勾连,再推回到古典戏曲跟西方的古典主义,一环一环。我一直希望能用这种,比较广阔的概念来谈论「纯喜剧」,那么美式的Stand-up Comedy,日本的Manzai(漫才),Rakugo(落语),二人转,海派清口……精神面是一样的东西,「大家都是同行」。


形式好拿捏,我最介意的是,究竟是去探索大众的口味,喂大众吃想吃的那个甜味儿,还是暂且不理会这个东西,只问自己,内求于自己说,诚恳地,我要提供给这个世界的,我想表达于这个世界的,那是什么。


我是后者。我探索我自己,探索我自己跟世界跟社会的关系,来进行创作。你刚好看了喜欢,谢谢,你很捧场;你看了不太乐,也谢谢你的批评;你嫌我的哏厚,那就嫌吧,我觉得已经够薄了。




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