相声不是片甜桔子|相声瓦舍冯翊纲论哏的薄与厚
在台湾不知道“相声瓦舍”的，一定不是台湾人，只要演相声剧，通常票都会卖光。
我的相声是自我启蒙的，自我发动的，十四岁的时候，在同学家衣橱里面翻杂货，搜到套全套的《魏龙豪吴兆南相声集锦》，七张。那时候还不知道相声是什么，翻录成卡式带子，在家里面反复听，反复听，一共五十九个相声段子，十四五岁几乎段段能背，开始理解相声。
那土壤是什么呢，就是这一家河北人。我姥爷姥姥，陕西爸爸河北妈妈。我就演给姥爷姥姥看，十几岁，嫌不好听没关系，乐趣很大，自我激励。
以前带着大家一起生气了，不太对
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1987年台湾解严，我1989年大学毕业，那时候最对世界敏感，最冲动，最想要投入到这个世界。愤怒极了。就是三十岁到四十岁，这十年阶段，台湾简直每天就是些鸡鸣狗盗的事，你每天脑子里面，被冲撞的就是这些素材，你怎么会不愤怒。
那时候写了《十八层公寓》《影剧六村》《战国厕》，这一路的东西。战国的厕所，因为抢厕所而战。《十八层公寓》，地下十八层的公寓，我们根本就住在十八层地狱里面。《卖橘子的》灵感来源于《古文观止》中的《卖橘者说》，它是整个社会整个时代「金玉其外败絮其中」的一个反弹。不要再假装了，不管是卖东西的，还是讲道理的，假装的太多了。
慢慢的我就对比较浪漫的事情有兴趣了。年龄上来之后，不需要愤怒了。所有的政治人物是有任期的，一个执政者在位四年八年，你给他写个剧本就让他千秋万世了，而我们没有任期，我们发愿从创作的那一天起，直到咽气的那一天止，几十年我们就是同一个人。那些政治人物的行为言论进到我的作品里面，我觉得划不来，不必了。我觉得作品如果能呈现出一些典雅，温柔，幽默的话，那观众就会有机会跟着一起，转化他对世界的看法。以前我可能带着大家一起生气了，不太对，我年少轻狂。我逐渐调整成温柔一点，真正幽默一点。
周星驰不是变严肃了，是有年纪了
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周星驰的《功夫》，是很登峰造极的作品了。眷村小孩看了特别有感觉。大杂院，各种在生活当中受难的人，因为各种理由必须要到这里来，安度余生，抱在一起取暖，那个地方就是眷村啊。炸油条的那个是北方人，裁缝是广东人，那个拿葱的大婶上来就那么狠，还有个山东大妈……各种口音的人抱在一起显现了一种，相互依存的龙蛇混杂，也就卧虎藏龙了。那么一个生存环境。很眷村啊，而且很真实。
你若觉得他现在的不如早年，就像是有人认为冯翊纲现在写出的相声比较不那么好笑了。因为我们进步了呀。周星驰不是变严肃了，他也有年纪了，有年纪以后的人看待事情，那种幽默跟厚度不一样。我是真的是非常欣赏他。
我很喜欢张大春的作品。《城邦暴力团》很了不起，很自恋狂的后设。他把一个国民党写成一个迂腐到那种程度的江湖，太有意思了。
他还有一个东西很有启发我，是他早年在联合文学出的《本事》，那是本小说集，最后三篇看起来像三篇吵架文章。
第一篇叫《猴王案考》，考证孙悟空其实是吴承恩以他的同乡，一个好友为蓝本创造出来的。这些事情可以从什么地方，从什么人的什么笔记中，交叉比对，考证出来了，像篇论文一样。
第二篇是一篇检举信。有一个匿名的检举人写了一封检举信，说张大春那篇《猴王案考》是抄袭安徽省的一个大陆作家的观点。
第三篇就是张大春回应这篇检举。他回应这篇检举说，《猴王案考》那篇文章根本就是我假做的，而这篇检举信也是我写的。本来都是我，何处惹猴毛。
这三篇叫做一部小说。它是一个创作，它根本就不是学术考证，也不是检举信，也不是作者回函，这三个连在一起它是一篇小说。好好玩儿，很微缩地呈现了《城邦暴力团》的手法。我虚构，而且我摆明了我正在虚构，你经历了我虚构的过程，你当真。谁当真谁倒霉，谁认真谁活该。
你嫌我哏厚，你就嫌吧
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直到我念大学念戏剧系，同好放到一块儿的时候才发觉，特别喜欢相声还能唱京剧，这件事儿很冷门，找不到真正的同好，寂寞了很久。一直到有一天，我们在街头练习性的演出，穿着便服，有一个翘课的高中生跑来跟我攀谈，油嘴滑舌，印象不是很好。他说，学长我觉得你刚刚演得很好，那学长你在学校里面，有课专门学这个吗。第二年这家伙考进我们学校来，宋少卿。所以有人常问，说宋少卿你们怎么开始搭档的，我说不是，我在马路边认识的，马路边认识一闲人，就是我的搭档。
他特别灵。我写东西，我们来练，练完了他能把它破坏掉，颠覆掉，就更好玩。我们最搞的一个段子是《黄鹤楼》「张飞要出来了，别害怕」那段。本身十来分钟，我们两个把它演成一个独幕剧，四十二分钟。在台湾你要演这个，恐怕连迈一步，拉个靠牌子都要解释，这个解释的过程破坏了变成了一种表演乐趣，他把一个本来传承了很多代的相声老段儿变得很专属。在这个路线上我们针对了许多传统相声下了手脚，变成我们很有代表性的第一阶段的节目，贴了「相声瓦舍」这么一个招牌出来，大家就开始买账。
戏剧艺术就是语言的艺术，这个东西给了我非常重大的启迪。戏剧艺术的源头如《俄狄浦斯王》，整个都是用说出来，哪里有演，俄狄浦斯杀自己的爸爸，娶自己的妈妈，是用演的吗，没有，用说的；他妈妈死在后宫，他没有看到她死，也是说的；他眼睛挖掉了，也没有演给我们看。那出戏七个角色，只有三个演员，就是一群口相声。相声它就是戏剧，它是戏剧的一个种类，不是老舍那样的戏剧，不是契诃夫那样的戏剧，不是易卜生那样的戏剧，但相声是希腊悲剧那样的戏剧，它有可能跟莎士比亚都很接近。
谈戏剧史的时候，我是从相声作为一个核心，往外散射的，用这种方式来谈戏剧史。相声艺术与现代戏剧，它语言的写实性，它形式上跟风格的后设，与史诗剧场，还有荒谬主义特性，这些美学勾连，再推回到古典戏曲跟西方的古典主义，一环一环。我一直希望能用这种，比较广阔的概念来谈论「纯喜剧」，那么美式的Stand-up Comedy，日本的Manzai（漫才），Rakugo（落语），二人转，海派清口……精神面是一样的东西，「大家都是同行」。
形式好拿捏，我最介意的是，究竟是去探索大众的口味，喂大众吃想吃的那个甜味儿，还是暂且不理会这个东西，只问自己，内求于自己说，诚恳地，我要提供给这个世界的，我想表达于这个世界的，那是什么。
我是后者。我探索我自己，探索我自己跟世界跟社会的关系，来进行创作。你刚好看了喜欢，谢谢，你很捧场；你看了不太乐，也谢谢你的批评；你嫌我的哏厚，那就嫌吧，我觉得已经够薄了。
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