蔡国强的1980年代

周文翰：1981年为什么选择上上海戏剧学院？是因为单位限制吗？

蔡国强：我只能上戏剧学院，因为我原来是在泉州高甲戏剧团工作，上戏剧学院还是拿工资的。虽然当时心里也有翻腾，觉得上美院可以搞艺术创作，做舞美是实用性的，但是现在回头看，我上戏剧学院是上对了。因为当时美术学院其实非常保守，还是素描、造型训练为主，还是坚持政治工具式的教育方式。而在戏剧学院受到的教育，对我以后的创作打下来基础，因为在舞台美术系，我尝试进行材料的研究、空间的研究，同时戏剧也是集体进行的，锻炼合作的能力，尤其在时间性的表现力上深受训练，所以我后来经常说自己的作品是“流动装置”、“时间装置”，这都是和那时侯的实验有关的。

周文翰：还记得您的毕业作品是什么吗？

蔡国强：我的毕业创作自己选的是《西厢记》中离别的那段，创作成一个舞台空间，我就在舞台上面挂了许多金属片，都是桔色的亮光，有电风扇吹着，铁片就不停摇动，发出叮叮当当的声音，表达惜别、心碎的那种感情。这样的训练是比较多的，之前也作过红楼梦场景的设计，我们经常从音乐、诗作为动机进行训练，比如听一曲音乐、一首诗，然后让你转化成一个空间，用什么材料、做成怎样的空间，这都对我以后的创作受益非浅。多数当代艺术家都重视空间的处理，但是对于时间流动的表现力很弱，这其实可以从戏剧中学到一些东西。

周文翰：那时侯在艺术方面接受的信息主要是哪些？大学时候是不是也狂看外国书刊？

蔡国强：我父亲也画画，也有很多艺术方面的朋友，所以我开始画油画是跟父亲的朋友学习。后来因为我有基层工作的经验，所以一进大学比他人有经验，很快就跟大学老师合作，他们定题目我来创作，并一起参加一些展览。陈箴要比我高几两届，身体不好，很少在学校露面。

和看书当然有关系，因为泉州沿海，华侨能带一点港台的书刊来，记得有从香港带过来的《美术家》杂志，虽然总体上还是保守的，可是后面有介绍现代艺术的部分，野兽派、未来主义、波普艺术等等。

周文翰：就您那一代的教育背景来说，革命理论的教育应该是另一个理论来源吧？

蔡国强：后来到西方世界，西方人感觉我的作品不是很难理解，和我争论也很有争头，因为我们互相熟悉对方的理解方式。这是我的教育背景分不开的，这有两个源头，一个是马克思列宁主义，虽然是经过苏联过来，但是根本上还是西方哲学来的，我们人人学了那么多年的辩证法，很容易理解对方的思维方式；其次就是改革开放以后，西方的各种书籍、思想同时进来，让大家发现了新的空间。因为以前是封闭的，突然西方的现代主义各种流派、运动的思想来了，我们发现还有这么多空间。因此，西方现代艺术首先不是以视觉上影响我们，而是从思想上开始的。但是当时的学习没有深入，只是停留在一知半解。

周文翰：除了书刊、展览带来的影响，你感觉自己在大学期间还接受到什么新的信息？

蔡国强：1980年代很重要的是到青藏高原、丝绸之路沿线走过，1982年、83年、84年暑假去的，带女朋友去的。后来我去西方，发现不管一个艺术家多么前卫，他的基础还是建立在自己的文化传统上的，他们的文化从古希腊到古典主义一直到当代，都在一条线上，当时我就认为，一个年轻艺术家要有文化的养分，就要对中国文化传统和现实有认识。比如博伊斯做过一些环保的艺术方案，他也是我喜欢的一个艺术家，表达对环境危机的意识，但是如果在当时的泉州来说，我生活的地方山青水秀，清晨出去跑步，环称的河边的田野上有一层薄雾笼罩，和博伊斯的环境完全不同，要谈什么环境危机、人类危机就是假的，我们有自己的背景，有自己当时的文化焦虑。我后来意识到我去丝绸之路，在个性、意识上是偏向中原文化，大气、强悍的方面，当时还没有发现自己身上楚文化的因素，比如巫术、神秘主义的一面。

周文翰：在85新潮时期，有对你影响特别大的艺术家吗？不论国外的还是国内的？比如画抽象油画，有受赵无极、朱德群的影响吗？

蔡国强：没有单个的影响，而是所有的艺术几乎同时进入的，一下就发现了那么大的空间，于是就觉得原来可以乱搞，艺术可以乱搞——这是我后来的说法，当时还没有讲到这么简单。就是好象禅宗式的顿悟，“[不准骂人]，原来可以乱搞”。

有一点影响的是赵无极，他当时回国办展览，其它人没有影响。当时我们已经看到西方的很多流派，有一点点狂，也不觉得他有多么了不起，但是现在想，作为华人艺术家在那个时代能走到他们那个阶段，是非常不容易的。

周文翰：您在1985年前后创作的那批太空意象的油画作品，似乎还可以在你最近在大都会博物馆屋顶安置的浮雕墙上还能看到部分影子。

蔡国强：我当时画一些太空意象，是因为1980年代的时候我就对外星人、飞碟、宇宙这样不可知的力量感兴趣，因为当时中国社会很压抑，所以我就想时间隧道，有科学家说当达到“超光速”的速度后就可以超越时间限制回到过去，也有人说到另一个星球去，按照航天飞机的速度可能要飞一万年，但是用时间隧道可以瞬间把人运送到外星球。我画太空意象实际上是希望在压抑的社会中找到通道把自己送出去，把压抑下的情绪排解出去。

周文翰：包括你在内，上海出来的艺术家好象在85新潮时期不是很活跃，你好象只参加过一个闽沪青年美术展览。

蔡国强：在闽沪青年美术展览之前，我还参加过其它一些展览，比如世界青年年展，但是还没有到全国展览过，在上海展后就让刷掉了。还有全国体育展，人家都在歌颂，而我和老师画了个冰山，上面是一个冰橇，前面有一个一个脚印延伸到远处，似乎登山者消失了，有点悲伤的调子，不是大家那样昂扬向上，所以在上海就刷掉了，我还记得是我骑三轮车把画送到展览场的。另有一件作品是《母与子》，一个巨大的举重运动员，旁边他的母亲是一个非常小的人，一样也被刷掉了。当时我已经开始用鼓风机吹颜料到画上，用来干预颜料偶然性的形式。闽沪青年美术展览中我是负责联络上海的艺术家，作品还是我女朋友运到福建马尾港去的。

周文翰：即使没参加什么艺术群体和运动，那当时你在做什么？

蔡国强：我当时做的是两边不讨好的方法，一个人搞，既不是主流、体制内的美术院校的那种，也不是刚起来的新潮美术的，当时大家的创作实际上还是针对体制、呼吁民主的，也是艺术为政治的一种形式。而我搞材料、空间那些研究，是形式主义的研究，并不讨好。1984年开始一直就秘密做火药的实验，我胆子比较小，更多的是个人的探索，既不愿意成为主流的、受关注的英雄，也无兴趣用艺术向社会体制发起直接的批判，完全是个人的探索。当时不是不想做展览，而是不敢，因为当时只有美术家协会、美术馆能做展览，其它单位不许你办展览。

我还在中国艺术研究院主办的《美术史论》杂志上发表过《“光” 是体现艺术观念的重要手段》，研究从古典主义艺术到现代主义中光的问题，从在古典主义作为神圣的光到印象派的自然光，光作为自然的一部分进入绘画，而在现代主义艺术中，光不仅仅是作为元素、自然色彩，而且是一种表现方式。后来到日本，他们比较理解我的作品，因为在日本、欧美成熟的体制中，艺术家都是一个一个的，各自在做探索，社会也注重艺术家个人的探索。

周文翰：即使不是很活跃，八十年代的整体气氛也应该对你有影响吧？比较特别的是，有人说你当时比较佩服陈逸飞和李小龙。

蔡国强：当时大家整天讨论艺术话题，连老师也都参加进来。除了哲学思想上的引进，对形式的发现和探索也很积极，但是没有多少创意，没有积累下什么东西 47 27962 47 13305 0 0 2765 0 0:00:10 0:00:04 0:00:06 2764

我没有佩服陈逸飞，我经常谈李小龙是真的，崇敬李小龙，也因为自己从小就喜欢武术，到上海读书的时候还练散打，每天到体育馆去练习，一直到出国才停止。

周文翰：你1986年底出国去日本，当时好象很多艺术家都想出国，尤其在上海，是不是更热中一些？

蔡国强：当时的社会气氛就是这样，几乎我们所有人都想出国，连老师都想出去，因为当时都认为在外国艺术表现自由。我是1986年底通过紫禁城出版社社长李毅华的介绍，自己一个人到日本筑波大学上了现代艺术研究生，我去的时候自己带100多张火药绘画作品去，当时的创作分为两类，一类是纯抽象风格，比如大气、宇宙图象等等，还是一类以中国古代文化为背景，比如《太古的烙印》这样的作品。

周文翰：刚开始也是打工吗？当时已经下决心做职业艺术家？

蔡国强：我先自己到日本，半年以后把太太接来。刚到日本的时候很艰苦，但是我没有去打零工，因为我认为，若不坚持住，依靠了打工即很难专心的创作。我记得第一张画是卖给同一个宿舍的澳大利亚学生，卖了80美金，我把40美金用来生活，另外40美金买了镜框，这样维持下来，慢慢展览也多起来。我在日本找到自己基本的艺术表现手法和美学理念的确立，在材料和形式的纯粹体现上进步较大。

周文翰：1995年移居纽约，是不是觉得相比起来，美国的艺术生态系统比你曾经待过的日本要更有活力和容纳能力？

蔡国强：是这样的，在日本、欧洲做一般都是一片说好，因为把你当外人。但是在美国，他们不会都重复那些空话，常常有一半人说你好，还有一半在批判你，比如我做《草船借箭》那个作品，纽约时报有评论说是典型的反西方和民族主义作品，但是后来纽约的现代美术馆要收藏的时候，他又评论说这是个重要的作品，值得收藏。他们把你当自己人，有赞扬有批评，这也是艺术家愿意得到的，说明你真正看过作品、在乎艺术家的创作。

国内也好，虽然对中国符号、身份等等有很多争论和批判，不论怎么说他们还把我算一个圈子里的人，不当外人，还老怕我用中国符号把西方人骗了。我在日本待了很多年，他们支持我的作品，但是后来他们也讲，无论怎么做，西方人还是把我当中国人、中国艺术家，不会当成日本艺术家。我也没有加入美国国籍，现在还是中国国籍。

摘自2006年新京报