漫谈盆景的意境美
漫谈盆景的意境美
文|魏文富（湖北）
中国的文学艺术作品，经过长期的磨砺，生发出“意境”一词。提出了艺术作品，特别是诗词书画作品，必须具有意境的高度。派生于园林、书画的中国盆景，在布局、立意和作品成型上讲究诗情画意、追求意境，也是顺理成章的事。然而，何为意境？具体地阐明什么样的盆景才是具有意境的盆景？有意境的盆景如何来创作？还是一个值得探索、研究的问题。笔者在这里试图与读者一起，来认真地讨论这些问题。
一、意境的概念形成与引伸
意境在诗词、书画及其它文学作品中的体现，经过了先秦时代的奠基阶断，魏晋时期的衍化阶段，唐宋两代的成熟阶段，再于明清两代延至二十世纪初期得到深化、规范化。
“意境”在初始阶段，还未称为“意境”，有“意象”、“境界”等别称。目前，关于“意境”的概念是：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。中国古代文学以意境的高下来衡量作品的成败。……优秀的文学艺术往往能使情与景、意与境交融在一起，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”（见《辞海》“意境”条）
在奠基期，一是肯定感情是文学作品的根本、本质；二是肯定文学作品可以塑造一个作者心态和语言形式包容更丰富的艺术世界，初步确立意象在中国文学作品中的基础地位。儒家的孔子在《论语·阳货》中曰：“小子何莫学夫《诗》？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”儒家的“六义”说，强调了创作主体与客观世界的关系，使感情与环境直接相关。按《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后人经过重新排列，认定风、雅、颂是《诗经》的三种体裁形式；赋、比、兴则是《诗经》三种表现手法。“文已尽而意有余，兴也”。道家和《楚辞》对意境论的生成也有很多的贡献。《周易·系辞上》说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这些论述皆成为中国文学作品意象概念的哲理基础。
衍化期主要是指汉魏六朝时期。其代表人物是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……独照之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”已属于审美意义上的概念。按刘勰的意思，意象之象既出于感情，与作者的心志相包容，又以形象外貌的形式出现于文学作品中，为意境论的生成铺垫了基本构架。
成熟期是在唐宋两代。唐宋文明的繁荣，为士人营造了很宽松的发展氛围。到唐代就有了“意境”这个概念。“意境”一词最早出现在托名王昌龄的《诗格》一书。指出诗有三境：“一曰物境”，“二曰诗境”，“三曰意境”。它概括了艺术思维、审美创造的境象、意蕴，也物化了文学艺术创作中的艺术境界。说诗“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）宋人范晞文《对床夜雨》云：“景无情不发，情无景不生”。
意境论的深化期表现在明清两个朝代，余韵扩展到二十世纪初。明清诗学把意境推为中国古典诗词最基本的审美特征。指出“意境不仅是诗词的必需，也是一切文学体裁的必需。”“从审美意义上去论述文学、艺术，意境便成了最高的审美要求。”（陈铭《意与境》）晚清学者王国维推出了境界论，把“境界”的概念推广到自然与社会间的审美对象；把境界创造分为“造境”与“写境”，和西方文论中浪漫主义、现实主义两种创作方法相对应；并提出“有我之境”与“无我之境”两个美学命题。“有我之境”指作者感情色彩强烈外露的意境，“无我之境”指作者感情隐蔽、化入景物中的意境。王国维的研究，对意境论的精致化、理论化，有重大意义。（见陈鸿祥编著《人间词话、人间词注评》）
二、盆景的意境美的本质与特征
对意境的界定，在诗学及其它学术界尚有千年的争论，至今尚未统一。引用到盆景中来，更是有人称其有，有人则称其无。赞成者认为：“意境不仅诗词绘画中有，园林以及高水平的盆景又何尝没有意境？”（见《中国盆景艺术》序言——汪菊渊语）；反对者则认为：“盆景美就是美，讲什么意境！”
笔者是赞成盆景应该具有意境美的。因为盆景是从中国文学的沃土上发展起来的综合艺术作品，它讲求诗情画意。“言志抒情是诗歌创作的根本，是意境生成的前提。”（陈铭《意与境》“浙大”版第81页）盆景的诗情即是有意境之情；盆景的画意即是有意境之画意。盆景是景，因而适用宋人范晞文的论述：“景无情不发，情无景不生”。它脱离不了中国诗文学的巢臼；它同样是中国人言志抒情的载体；意境美是大多数盆景艺术工作者追求的目的，是中国盆景的艺术特色。
意境是艺术作品中情、景交融而产生的一种新的艺术境界。意境有四个基本特征。第一是客观性特征。意境是客观的，它以看得见摸得着的客观境象为基础，产生于、蕴含于客观境象之中。在真正有意境的作品当中，意境客观地存在，并不因欣赏者由于欣赏能力的原因，认识不到它而失去其现实的存在意义。第二个特征是主观性。以盆景的意境为例，它是由主观的“意”，即情与理在具体的境象中造成的。并且，它还必须通过观者的主观想象，在想象中与观者的主观经验、知识相融合，才能表现出来。不同的人对同一件盆景作品的意境一般不会有完全相同认识与领悟，而常常各有各的领悟，各有各的感受，主观性表现得很明显。第三个特征是含蓄性。意境是“景外之景，象外之象”，它不是直观的，而是必须经过想象、体验，才能逐渐领悟、意会到的。意境给观者留有充分的联想余地，使人看后总是觉着有“不尽之意”和“无尽之味”。第四个特征是朦胧性。要准确而完全地描绘出意境的形态是不可能的；意境中的形象若有若无，时隐时现，像这样又像那样，具有不确定的特点。因此，意境是只可意会，不可言传的朦胧境界。
由以上特征来重新思考一下我们以往对意境的认识，来检查一下对盆景意境的论述观点，就不难发现：许多盆景艺术工作者对意境的认识和定义存在着许多偏差。初步归纳有以下几点。
一是将意境概念简单地化，只是作为摄影术中的“景深”来对待。每当提及有意境的盆景作品，就只用“意境深远”来形容。这是不够的，形容具有意境美的作品，应还有深刻、新颖、多义、广阔、深邃、浑然、灵动、佳妙、疏淡、空寂、别开生面、恬适舒缓、平静洒脱、含意无尽……等词。
二是将平庸的作品任意的拔高随意的贴上“意境”的标签。意境是一种审美感受，是欣赏者与创作着在情景交融基础上产生的一种共鸣。不是某一作者将自己的作品贴上“意境”的标签就是有意境的作品。有盆景作者在盆景杂志上，标示自己的山水盆景是“意境山水”。按王国维所说：“文学之事，内足以摅己，而外足以感人者。意与境二者足已。”读者一看便知，作者是抒发了自己的感情，但作品的所表达的景象却不能感人。恕笔者直言：如果按“意境山水”的标准来定义中国盆景的最高审美标准的话，那么中国盆景（至少是山水盆景）件件都是有意境的精品了！
三是认为非艺术品中也有意境。一位台湾的盆栽作者认为：大自然中的树也有意境（见《花木盆景》２００６年第８期Ｂ版第１３页）。这就将我们要讨论的理论坐标从“文艺作品”之点，搬到“自然界”中去了。自然界再美也没有意境。意境只是定义在诗词、书画、园林、盆景等文学艺术作品中。概念的滥用会使概念的本质特征改变其内涵。使作者和读者的思想产生混乱，更弄不清“意境”定义究竟“何所指”与“何所用”？使本来尚有争议的概念，更变得扑朔迷离、莫衷一是了。
三、盆景意境美的表达技艺
盆景的意境是通过作者的多种造型因素综合表现出来的一种总汇的艺术效果。盆景常见意境生成的艺术技巧有以下几个途经：
第一，采取简洁含蓄的盆景构图，留给观者想象回味的余地很大，使观者有充分想象的空间。从这种意义来说，作品的容量也得到了扩展。用较少的场景表现较多的景观内容，这是简洁、含蓄的表现方法的优越之处。如广东孔泰初先生的作品《清高漂逸》（见《花木盆景》2006年第5期B版第17页）。用一株双干挺直的九里香，营造出直冲云霄的清高之姿。打破了他人截干蓄枝的常用手法。用简洁、含蓄的构图，使人回味无穷。达到了疏淡、空寂、无我的佛的境界。
第二，以境象表现诗情画意。盆景被誉为“无声的诗，立方体的画”，诗画塑造艺术形象的方法，在盆景中创造性地运用，可以使诗情画意与盆景境象很好地结合起来，产生很深的意境。诗的艺术以抒情为特长。写景则存自然景象之真，写意则寓人类情感之理。优美的景象与丰富的感情同是绘画艺术的结晶。盆景创作一方面真实地造出如画的优美景象，一方面在景象中突出想象因素，造成诗味、画意的朦胧美，就能成功地造出意境。如在盆景界就享有盛誉的中国盆景艺术大师贺淦荪先生的一系列作品，用盆景之画意，表达中华民族之诗情，反映出《秋思》、《风在吼》、《我们走在大路上》、《海风吹拂五千年》、《西风烈》等不同时代意义的生活情景。在让盆景真正走进艺术殿堂方面，做出了开拓性的尝试。可以说贺教授的以上这些盆景具有新颖、灵动、佳妙的意境。
第三，使盆景的景象高度逼真，将自然界中的典型美的形象用山水树石表现出来。使人见景生情产生身临其境的感觉，从而展开联想，发现景象蕴含的内在情感形象。古人说：“神无可绘，真境逼而神境生”。（[清]笪重光：《画筌》）只要盆景达到可望、可行、可游、可居的逼真程度，就可以逼出意境。如湖北荆门郑绪芒先生的作品《山居图》（见《花木盆景》2006年第6期第3页）郁郁葱葱的树木，错落有致的山石，潺潺的流水，韵味十足的山涧点石，变化有序的坡脚，十分逼真地再现出山间隐士“五柳先生”（陶渊明）“采菊东篱下，悠然见南山”之别开生面、平静洒脱的意境美。
第四，虚实相生，以实景托出虚景。实景是我们做出来的实体景物，虚景是藏在实景后面未表现出来的景物。虚景的造成要由实景的特殊处理来决定。要把虚处当作实体景物而与实景统一安排造出意境。河南张瑞堂先生的盆景作品《丰收在望》（见《花木盆景》1989年第5期封面）实景是在盆中植有一株苍古的柽柳，柳荫下坐着一位老农，近旁放着一把锄头，老农手端粗瓷茶碗，面带笑容，注视前方。虚景是即将收获的庄稼。而丰收的庄稼并未出现在盆中，而是用简洁的手法，表现出“丰收在望”的景象。可谓意境隽永。
第五，运用藏景手段。景象中各种景物有藏有露，露出部分是引导观者注意并探寻藏起部分的诱因，而藏起的部分促使观者进行想象，具体地造成意境的动力。解决好藏露结合的问题，可以创造出意境。如冯连生先生的作品《家在呼唤》（见《中国盆景金奖作品集》南方日报出版社版第１６８页）盆景中特意用多块龟纹石胶合成一座形似天然的石拱桥，透过桥洞向远处望去，见一座农舍坐落在山前溪畔，被呼唤的游子并未在盆景中出现，家人和被呼唤者均隐藏在景中和景外。这种多义、含意无尽的意境在不知不觉中传达给了欣赏者。
第六，使盆景的景深感强化。增加景深，是盆景创造意境的又一种方法。这种方法主要是在以静为主的静景中使用。可以通过增加植物的荫蔽造成幽深感，加强水面的曲折造成深远感；突出山谷的深遂，强化层次的重叠，也可以造出景象的深度感。清代恽正叔在《南田论画》中说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处；一片石亦有深处。”景深只要处理得当，就能造出盆景的意境来。如上海符灿章先生的作品《百舸争流》（见《中国花卉盆景》2004年第8期第42页）。作者充分利用山石的色差，山体皴纹的疏密，帆船的大小对比，山形的高低及植物大小的配置，使盆景所显现出来的景深度特别深远。将唐代诗人刘禹锡名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的哲理隐喻在盆景之中。在欣赏者因景会意、因意生情、因情得其境界之时，获取了深邃、广阔意境美的审美感受，其味无穷！
第七，通过题名使意境美得到强化。中国盆景艺术大师赵庆泉先生说：“题名往往能扩大和延伸盆景本身所能达到的境界，并有助于观赏者更好地欣赏盆景。题名常常还能产生意料之外的效果，即在创作时还未想到的艺术效果。许多作品由于有了贴切高雅的题名，在作品的意境表现上，起着画龙点晴的作用。”他的《八骏图》、《烟波图》、《古木清池》等多件作品（《花木盆景》1993年第4期插4），经题名后，具有别开生面、恬适舒缓的意境美。
对于表达盆景意境的定义、特征及技艺手法的研究，是一件繁难的工作。笔者提出的一些观点，盆景界部分同仁可能有不同的观点，这可以站在艺术哲学的平台上来共同讨论。使盆景理论得到补充和完善。在中国盆景界尚无系统（哪怕是暂拟系统）的理论规范出台的状况下，靠大家来添砖加瓦，共同构筑盆景理论的大厦。相信通过盆景工作者的不懈努力，中国盆景从中国走向世界、从民风走向国风，指日可待也！
参考书目：
陈铭《意与境、中国古典诗词美学三味》（浙江大学出版社２００１年版）
唐来春《盆景技艺》中国建筑工业出版社１９８８年版
陈鸿祥《人间词话、人间词注评》（江苏古籍出版社2002年7月版）
（本文选自《花木盆景》B版2007年第1期）
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